戲劇精神的遺失與重拾

話劇《伏生》劇照

評(píng)劇《母親》劇照

　　日前，波蘭當(dāng)代著名戲劇導(dǎo)演陸帕的作品《英雄廣場(chǎng)》在天津首演后，引起廣泛評(píng)論，伴隨著該劇導(dǎo)演繼2014年、2015年攜帶3小時(shí)長(zhǎng)度的《假面·瑪麗蓮》和5小時(shí)長(zhǎng)度的《伐木》，和由其弟子、波蘭中生代著名導(dǎo)演格日什托夫·瓦里科夫斯基帶來(lái)的4個(gè)小時(shí)時(shí)長(zhǎng)的史詩(shī)劇《阿波隆尼亞》來(lái)華演出引起的反響，我們的戲劇家們，也在不斷反躬自問(wèn)：戲劇和現(xiàn)實(shí)，到底應(yīng)該是怎樣的共生關(guān)系？    

　　從《英雄廣場(chǎng)》到《阿波隆尼亞》，以及大家都比較熟悉的《撒勒姆的女巫》、《死神與少女》、《死無(wú)葬身之地》、《紀(jì)念碑》、《麗南山美人》、《黑鳥》、《十二公民》，都在探討戲劇作為一種藝術(shù)，與歷史和現(xiàn)實(shí)、與人類和社會(huì)的關(guān)系問(wèn)題。在這些作品中，戲劇被置于深度關(guān)注，甚至介入現(xiàn)實(shí)的位置。這種關(guān)注和介入已經(jīng)不再是空泛地現(xiàn)場(chǎng)提出幾個(gè)不痛不癢的問(wèn)題，而是將力量附著在劇中一個(gè)個(gè)具體的人物身上。當(dāng)話劇《英雄廣場(chǎng)》中，來(lái)自樓下英雄廣場(chǎng)上狂熱的叫囂從影影綽綽變?yōu)檎鸲�欲聾(這是1938年3月15日希特勒宣布“德奧合并”將坦克游行的廣場(chǎng)命名為“英雄廣場(chǎng)”時(shí)，奧地利民眾發(fā)出的歡呼)；當(dāng)《阿波隆尼亞》在結(jié)構(gòu)上將古希臘悲劇時(shí)代和二戰(zhàn)期間犧牲自己保全他人的阿伯隆尼亞打通，探討人類殘酷的殺戮歷史和個(gè)人犧牲的意義時(shí)……

　　我們會(huì)被戲劇對(duì)政治歷史、社會(huì)生活和世俗人心的表現(xiàn)、探尋、發(fā)掘而感動(dòng)。尤其是當(dāng)這些創(chuàng)作者力求用戲劇作為民族表達(dá)的最好形式，且達(dá)到了審美與哲思的高度時(shí)，我們會(huì)對(duì)戲劇的功能、意義有更多面更深刻的認(rèn)識(shí)。

　　回望近年來(lái)的中國(guó)原創(chuàng)戲劇，其中不乏優(yōu)秀之作：話劇《伏生》作為2014年極具震撼力的原創(chuàng)作品，主人公伏生為了保護(hù)一部典籍而滿門覆沒(méi)、忍辱偷生的行為，具有著十足的悲劇力量。全劇將中國(guó)知識(shí)分子的使命感和責(zé)任感，對(duì)文化的膜拜與守護(hù)，凝結(jié)在具體的人物形象中。通過(guò)對(duì)伏生和周邊形形色色人物的細(xì)膩描畫，實(shí)現(xiàn)了對(duì)生命、文化的禮贊，和對(duì)人性的思考；評(píng)劇《母親》則以細(xì)節(jié)取勝，那些質(zhì)樸生動(dòng)、從人物血液和命脈中長(zhǎng)出來(lái)的細(xì)節(jié)，刷新著抗戰(zhàn)題材的敘事方式，也有著動(dòng)人心弦的魅力，從而成為2015年原創(chuàng)戲劇舞臺(tái)上一種暖色，一抹亮色。

　　但是，我們現(xiàn)在有一些投入很大、宣傳很多的作品在揭示現(xiàn)實(shí)方面顯得淺顯和浮泛；在戲劇深度的延伸上，少了幽遠(yuǎn)與曲折，而顯得直白和倉(cāng)促。諸如此類的戲劇作品有的切入點(diǎn)太大，采取宏大敘述，有的是被市場(chǎng)馴化的都市戲劇(白領(lǐng)戲劇)。因?yàn)槿鄙賾騽【�神的燭照和支撐，前一類作品，多數(shù)停留在對(duì)題材意義的高揚(yáng)上，而未進(jìn)到戲劇的審美層面，從而缺少觸動(dòng)人心的力量；后一類作品，以減壓為理由，干脆將戲劇舞臺(tái)出讓給相聲、段子和雜耍。我們面臨著一個(gè)物質(zhì)、觀念和思潮如此豐富的時(shí)代，可是我們的戲劇藝術(shù)并不因此豐潤(rùn)飽滿，反而類型單一、內(nèi)容干癟、形式重復(fù)、缺乏想象力，讓我們的舞臺(tái)，既少了上個(gè)世紀(jì)二三十年代以歐陽(yáng)予倩、曹禺、老舍等為代表的劇作家群創(chuàng)造的戲劇“黃金時(shí)代”的戲劇追求，又遠(yuǎn)離了改革開放之初對(duì)人與社會(huì)的種種發(fā)問(wèn)與思考，而顯得蒼白和俗氣。

　　戲劇精神在舞臺(tái)上的缺失，帶來(lái)的另一個(gè)現(xiàn)象就是，很多作品看不到理性的光芒和哲學(xué)的思考，僅僅停留在對(duì)事件的敘述和熱點(diǎn)的追逐上。這與戲劇編導(dǎo)的理論儲(chǔ)備有關(guān)，與文學(xué)、哲學(xué)修養(yǎng)有關(guān)，更與對(duì)戲劇藝術(shù)能夠達(dá)到的寬度、廣度、高度有關(guān)。小說(shuō)，是一個(gè)民族隱秘的歷史；戲劇同樣是。甚至可以說(shuō)，戲劇是文學(xué)中的文學(xué)。但文學(xué)精神和作家獨(dú)立表達(dá)的精神在戲劇藝術(shù)中的缺位和退場(chǎng)，對(duì)文字本身的敬意，對(duì)文學(xué)純度的追求，對(duì)舞臺(tái)這一空的空間所能架構(gòu)和達(dá)到的時(shí)代宏闊、歷史厚度、人性深度、哲學(xué)思考和美學(xué)追求等的欠缺，也使我們的戲劇舞臺(tái)總顯得與現(xiàn)實(shí)隔膜，與歷史和社會(huì)的厚度無(wú)法匹配。

　　我們的創(chuàng)作者習(xí)慣將作品的膚淺與無(wú)趣，推給社會(huì)環(huán)境的制約，誤認(rèn)為社會(huì)還沒(méi)有提供給戲劇蓬勃發(fā)展的多種力量，久而久之，創(chuàng)作者獨(dú)立表達(dá)的意識(shí)和愿望在不斷衰減。以至于，很多創(chuàng)作者到了最后已經(jīng)很難分清楚作品中的那些局限，哪些是真正來(lái)自客觀環(huán)境的限制，哪些是來(lái)自自我的束縛。比起有形的限制，主動(dòng)放棄獨(dú)立思考和自由表達(dá)的權(quán)利更為可怕。換句話說(shuō)，如果有一天，所有的限制都不存在了，你還具備不具備“寫作”和“表達(dá)”的能力？

　　因此，需要重新認(rèn)識(shí)戲劇精神對(duì)于舞臺(tái)的支撐，重新認(rèn)識(shí)戲劇對(duì)于社會(huì)的功能，以及戲劇表達(dá)社會(huì)的“可能性”，認(rèn)識(shí)到文學(xué)對(duì)于戲劇藝術(shù)的重要。戲劇是將民族歷史與個(gè)人世界具象展現(xiàn)在觀者眼前，更為直接的、立體的文學(xué)樣式。因此，人類對(duì)世界、對(duì)社會(huì)有怎樣的實(shí)踐和探索，戲劇就應(yīng)該能伸展和抵達(dá)，甚至走得更遠(yuǎn)。

　　戲劇對(duì)于社會(huì)的作用和可能性絕不僅僅只是好人好事的講述，也絕不僅僅只是一件事件的起承轉(zhuǎn)合，甚至不僅僅是探討人與人之間的關(guān)系，它是人、社會(huì)與世界的一種鏈接。同時(shí)，要實(shí)現(xiàn)文學(xué)精神重歸舞臺(tái)，劇作者的文學(xué)修養(yǎng)、歷史哲學(xué)積淀固然重要，更為重要的則是真誠(chéng)的寫作態(tài)度，對(duì)生命的悲憫情懷，以及始終保持敏感的心靈。尤其是當(dāng)下，在體制和市場(chǎng)的雙重裹挾下，劇作者很容易讓筆端滑向世俗和浮躁。那么，在寫作中就要時(shí)刻提醒自己：只有進(jìn)入到藝術(shù)層面，進(jìn)入到個(gè)體精神世界，這種寫作才是文字本身、文學(xué)本身的，才是有意義的！

　　近年來(lái)，在談及繁榮和發(fā)展社會(huì)主義文藝事業(yè)的時(shí)候，“講好中國(guó)故事”被不斷深化。的確，深厚的、從未間斷的文脈，復(fù)雜、深邃的民族性，以及抵御外強(qiáng)、一路披荊斬棘而來(lái)的歷史，足以讓我們的舞臺(tái)誕生出更多的撼人心魄、感人至深的作品，也應(yīng)該有更多的充滿思考，具有溫度、深度和厚度的作品，以實(shí)現(xiàn)戲劇的中國(guó)表達(dá)和國(guó)際性書寫。