兒童劇應(yīng)該是一項公益事業(yè)(李墨波)

　　今年的六一對孩子們來說無疑是一場兒童劇的盛宴，從國家大劇院到民營的工作室，幾乎每家劇院都有兒童劇的演出，老作品得以重拍，新作品亮相舞 臺，好劇連臺，精彩不斷。童話、神話、魔幻、音樂，眾多的選擇讓孩子們應(yīng)接不暇。中國兒童劇藝術(shù)劇院僅六一一天就有5部不同類型的經(jīng)典兒童作品在5個地方 演出9場，觀眾近10萬人次，演出票在半個月前就售罄。如此火爆的演出，讓兒童劇獲得前所未有的關(guān)注，而兒童劇繁榮背后的隱憂也再一次被提及。

　　現(xiàn)狀：多方合力，促成兒童劇的繁榮

　　中國的兒童劇曾經(jīng)有過輝煌的過去，《馬蘭花》等一批經(jīng)典的兒童劇作品，影響了幾代人的成長。發(fā)展至今，兒童劇是前進了還是后退了，是繁榮了還是凋敝了？

　　“從目前兒童劇的演出市場來看，兒童劇的繁榮是不容置疑的�！痹�中國兒童藝術(shù)劇院院長周予援對記者說，“目前全國有將近30家的兒童劇院團都在不停地演出。從事話劇演出的藝術(shù)院團有60家左右，其中有將近一半的話劇院團都在排演兒童劇，因為我們有龐大的觀眾需求”。

　　以前過六一節(jié)，父母帶著孩子或者大吃一頓，或者去游樂場游玩，幾乎年年如此。但是今年的假期很多父母選擇帶著孩子走進劇院，看戲成為一個不錯的 選擇。觀眾的需求如此龐大，無論是國營院團還是民營的演出團體都意識到兒童劇市場的廣闊。各兒童藝術(shù)院團紛紛進行體制改革，打開思路，轉(zhuǎn)變觀念，主動出去 找市場，去了解孩子們的需要，力求創(chuàng)作出孩子們喜愛的好戲。

　　目前的兒童劇市場，“多條腿走路”，形成了多元化的市場格局。最大的一塊是“體制內(nèi)”的兒童藝術(shù)院團，包括中國兒童藝術(shù)劇院、北京兒童藝術(shù)劇 院、中國福利會藝術(shù)劇院等老牌劇院，以及各地方兒童藝術(shù)團體20余家，濟南、武漢、哈爾濱、西安等省會城市都有自己的兒童藝術(shù)劇院。除了國營劇院外，近年 來民營的兒童劇院也在增加，試圖在兒童劇的市場上分一杯羹。比如北京丑小鴨兒童藝術(shù)團、北京天星秀文化傳播有限公司兩家民營劇團發(fā)展迅速，給中國兒童戲劇 事業(yè)注入了新的活力。除此之外，各大話劇藝術(shù)院團雖然沒有兒童藝術(shù)劇院的牌子，但是根據(jù)觀眾的需求也都在紛紛排演兒童劇。

　　國家對于兒童劇的發(fā)展也越來越重視，給予了多種形式的扶持。舉辦全國性的創(chuàng)作演出活動，成為推動兒童劇日益繁榮的有力措施，到今年為止，全國兒 童劇優(yōu)秀劇目展演已經(jīng)連續(xù)舉辦了七屆，成為展現(xiàn)兒童戲劇優(yōu)秀成果和推出優(yōu)秀人才的平臺，開拓了兒童戲劇演出市場。各地政府還定期組織兒童劇下鄉(xiāng)，進校園， 到老少邊窮地區(qū)演出。除了財政撥款以外，每場的演出都有補貼，“演出越多補貼越多”，實際上是“政府買單，劇院演出”。

　　從政府部門到兒童藝術(shù)院團到藝術(shù)工作者，多方合力，形成了兒童劇今天繁榮的局面。

　　兒童劇的繁榮也表現(xiàn)在創(chuàng)作的繁榮上。戲劇評論家劉平多年進行兒童劇的研究，他認為兒童戲劇創(chuàng)作在近年出現(xiàn)了紅火的勢頭，“不僅出現(xiàn)了很多好作品，更重要的是在創(chuàng)作題材上出現(xiàn)了新的拓展，創(chuàng)作觀念上也出現(xiàn)了新的視角。”他介紹了近年來兒童劇創(chuàng)作所呈現(xiàn)出來的一些特點：

　　首先是突破了兒童劇創(chuàng)作的禁區(qū)。“以前從來不敢寫、甚至囿于種種原因?qū)懖缓玫念}材，諸如中學(xué)生的早戀問題、網(wǎng)戀問題、厭學(xué)問題等，在近年來的兒 童戲劇創(chuàng)作中都有所涉獵，并且產(chǎn)生了很好的藝術(shù)效果�！北容^突出的劇目是《青春跑道》和《檸檬黃的味道》。兩部戲所探討的都是中學(xué)生的早戀問題。話劇非常 巧妙而藝術(shù)地對學(xué)生早戀的問題作出回答：早戀是學(xué)生的一種美好的情感，但應(yīng)該把這種情感珍藏在心底，不要讓它影響到學(xué)習(xí)，反而應(yīng)成為相互幫助、共同進步的 動力。

　　其次是從寫“事”轉(zhuǎn)向?qū)憽叭恕�。以前的一些兒童劇�?chuàng)作中，只是專注于事件本身，而忽略了對人物的塑造。近年來兒童劇創(chuàng)作一個重要收獲就是在塑造 人物形象方面取得了可喜成績。《我和我的影子》《古丟丟》《山里的泥鰍》《小雞要飛》是其中的代表。這些戲從開掘青少年學(xué)生的內(nèi)心世界入手，多方面展現(xiàn)孩 子的復(fù)雜情感及成長歷程，刻畫出一個個性格鮮明的人物形象，展示他們追求上進的信心和成長的勇氣，給觀眾留下了深刻印象。

　　讓孩子成為舞臺的主角，也是近年來兒童劇創(chuàng)作的一個特點。以往我們的兒童劇創(chuàng)作所犯的一個錯誤就是用成人的思維代替孩子的思維，把成人想說的話 強行灌輸給孩子。近年來創(chuàng)作中的一個好的氣象就是讓孩子回到舞臺的中央，成為主角，像《絕對小孩》《“下次開船”港》這樣的劇目就真正做到了從孩子的角度 出發(fā)，用孩子的眼光和思維去觀察這個世界。

　　打造精品去吸引孩子，是近年來兒童劇創(chuàng)作的一個趨勢。戲劇界組織最優(yōu)秀的戲劇人才，結(jié)合最前沿的多媒體技術(shù)，合力打造高品位的藝術(shù)精品，把孩子們吸引到劇院里來，豐富他們的藝術(shù)享受，提高孩子們的藝術(shù)欣賞品位。《西游記》《漁童》《小小阿凡提》就是這樣的優(yōu)秀劇目。

　　問題：兩個矛盾和五個不均衡

　　雖然兒童劇市場如此繁榮，但是依然有很多孩子看不到兒童劇，即便看到了，藝術(shù)質(zhì)量低下的兒童劇也不能俘獲他們的心。在一些專家學(xué)者看來，兒童劇近些年的成績是有目共睹的，但是存在的問題也是顯而易見的。這些問題可以集中歸納為兩個矛盾和五個不均衡。

　　首要的矛盾是巨大的觀看需求同有限的兒童劇創(chuàng)作之間的矛盾。中國目前有3.8億的兒童，如此龐大的觀眾群，想要都滿足幾乎不可能。雖然近年來的 兒童劇創(chuàng)作漸成繁榮之勢，但是還遠遠不能滿足廣大兒童觀眾對看戲的渴望。我們的兒童劇創(chuàng)作同兒童觀眾的需求之間形成了一個巨大的差距。有專家粗略地算了一 下，按照目前全國兒童藝術(shù)院團的演出場次計算，讓全國的孩子都看一次戲至少需要20年。

　　如何讓看戲不顯得那么珍貴和“奢侈”，如何讓更多的孩子看一場好戲，這是我們的政府和兒童劇工作者應(yīng)該思考和解決的問題。

　　其次是保守陳舊的創(chuàng)作觀念同日新月異的文化環(huán)境之間的矛盾。劉平認為現(xiàn)在兒童劇創(chuàng)作觀念的保守陳舊主要體現(xiàn)在缺乏新思維，缺乏想象力，缺乏新觀 念。很多兒童戲劇工作者的觀念是被束縛的，無法跟上時代。一些劇目雖然思想主題很好，但是過于直白和教化，不能吸引孩子。講故事缺乏想象力，干巴巴，枯燥 蒼白。而且很多劇作的創(chuàng)作還在走幾十年前的老路子，不懂得求新求變。

　　形式老套，過于直白，說教意味濃，是很多兒童劇的通病。一些劇目把淺薄的逗樂和直白的教化簡單相加，以為這就是寓教于樂。在某屆匯演中，竟然有 兩出戲都設(shè)置了老者形象，他們在逗樂之后，字正腔圓地直奔主題意義、教育意義，游離于戲劇情節(jié)之外，毫無性格可言。對這一類兒童劇，劇作家歐陽逸冰有精辟 的論述：“這是‘教’‘樂’兩張皮，猶如糖衣藥片，偏偏不解‘寓’字的真諦：教育的宗旨要融化其中，深藏其中，要‘潤物細無聲’�！�

　　陳傳敏是中國兒童藝術(shù)劇院的創(chuàng)作室主任，他認為不應(yīng)該把一部兒童劇同一堂思想道德課等同起來。通過戲劇向孩子們傳達一種優(yōu)良的思想品質(zhì)，這是應(yīng) 該的，但是這些主題要通過曲折復(fù)雜、有戲劇沖突、有人物塑造、符合戲劇規(guī)律、受孩子們喜歡的戲劇傳達出去，而不是生硬地說教和灌輸。一些兒童劇目過多地強 調(diào)了思想品德的教育，而忽略了想象力和創(chuàng)造力的教育，而它們其實有著同等重要的意義。

　　陳傳敏認為現(xiàn)在一些兒童劇作品過于淺薄，幼稚到不忍卒讀。給孩子寫戲需要一種能讓孩子明白的成人的智慧�！敖o7歲的孩子寫戲不能就以7歲孩子的 智商，而是應(yīng)該以成人的智慧高屋建瓴，讓孩子能夠踮起腳夠得著。既要俯下身去，又要比孩子高，這個分寸很難把握，也體現(xiàn)了編劇的智慧�！�

　　目前兒童劇存在的問題，還表現(xiàn)為以下五個不均衡：

　　藝術(shù)質(zhì)量上的不均衡�！澳壳暗膬和瘎�創(chuàng)作，好的很好，差的太差，呈現(xiàn)出兩極化的分布�！标悅髅艚忉屨f，中國兒童劇不乏精品，中國兒童藝術(shù)劇院的 《西游記》和《特殊作業(yè)》在文化部舉辦的國家藝術(shù)院團優(yōu)秀劇目展演中兩次獲得優(yōu)秀劇目獎。與其他的藝術(shù)門類同臺競技，三年兩奪冠，這樣的成績足以說明了兒 童劇在藝術(shù)上的成熟和優(yōu)秀。但是這樣的成績并不能說明兒童劇在各舞臺藝術(shù)門類中處于領(lǐng)先的地位，“國家隊”的精品自然優(yōu)秀，但是更多的是藝術(shù)上平平的作 品。有些地方院團的水平比較低，一些兒童劇目與10年前相比，似乎是原地踏步，甚至倒退。

　　題材上的不均衡。在當(dāng)下的兒童劇舞臺上，神話、童話、以及搬演國外的經(jīng)典劇作很多，但是原創(chuàng)的、反映兒童當(dāng)下生活的比較少�，F(xiàn)在的兒童劇缺劇本，這在無形中就會讓各藝術(shù)院團去國外尋找成形的經(jīng)典的劇本。像《特殊作業(yè)》這樣的反映當(dāng)下現(xiàn)實生活的優(yōu)秀劇目屈指可數(shù)。

　　地域分布上的不均衡。目前各地兒童藝術(shù)院團的發(fā)展情況參差不齊。各地的經(jīng)濟狀況、對文化事業(yè)投入的多少，以及對兒童劇重要性的認識都影響著兒童 劇院團的發(fā)展。北京、上海等一線城市的兒童劇創(chuàng)作和演出保持著較高的水準，好作品也都集中在這些地方。但一些地方院團，比如內(nèi)蒙古、新疆、青海等地的兒童 藝術(shù)院團經(jīng)營慘淡，像昆明市兒童藝術(shù)劇院都已經(jīng)解散了。

　　時間分布上的不均衡。兒童劇的演出在六一檔期扎堆，但平時又歸于冷清。除了在北京、上海等城市平時都能看到兒童劇的演出以外，很多地方平時是沒有演出的。六一兒童劇的集中演出就成為孩子們狂歡的節(jié)日，但是歡樂過后，又需要一年漫長的等待。

　　年齡層分布的不均衡。目前的兒童劇多針對3—9歲的兒童，再大一點的孩子很可能找不到適合自己看的戲。在繁重的學(xué)業(yè)下，他們進劇院的機會變得很少，同時隨著年齡的增長，他們的欣賞趣味也趨向多元，能滿足他們的新劇目創(chuàng)作起來非常困難。

　　原因：劇本短缺，創(chuàng)作隊伍后繼乏人

　　面對兒童劇創(chuàng)作的種種問題，如果繼續(xù)追問其根源的話，大家?guī)缀醪患s而同地指向同一個原因：缺劇本，缺編劇。

　　“首要的問題，還是缺好劇本，劇本創(chuàng)作的環(huán)節(jié)是最薄弱的，是所有院團長最發(fā)愁的問題，沒有好劇本，勉強上馬，最終也不會排出來優(yōu)秀作品。”歐陽逸冰說。

　　《特殊作業(yè)》是近年來兒童劇舞臺上一部很優(yōu)秀的現(xiàn)實主義作品，獲得國家藝術(shù)院團優(yōu)秀劇目展演優(yōu)秀劇目獎。該劇選取一個巧妙的角度，通過孩子給父 母洗腳這樣一件小事，揭示了家庭成員之間的內(nèi)心沖擊，折射出被庸常生活湮沒的濃濃的真情。這部作品叫好又叫座，得到專家的一致肯定，同時也深受孩子們的喜 愛。但這樣一部優(yōu)秀的作品來之不易，是從280部兒童劇作品中挑選出來的。為了解決劇本荒的問題，中國兒童藝術(shù)劇院曾經(jīng)面向全國征集優(yōu)秀的兒童劇劇本，歷 經(jīng)4個月共收到280多個劇本，劇院經(jīng)過幾輪反復(fù)推敲，最終百里挑一選定了現(xiàn)實題材劇本《特殊作業(yè)》。

　　無獨有偶，很多兒童藝術(shù)院團都曾有過這樣面向全國征集劇本的舉措。北京兒童藝術(shù)劇院曾經(jīng)出資20萬元向全國征集優(yōu)秀兒童劇劇本；濟南兒童藝術(shù)劇 院面向全國征集兒童劇劇本，入選劇本一次性付給劇作者稿酬4萬元；烏魯木齊兒童劇團也曾出資3萬元征集兒童劇劇本。各藝術(shù)院團如此求“劇”若渴的姿態(tài)表 明，劇本的缺乏已經(jīng)是困擾兒童藝術(shù)院團的一個普遍的問題。

　　近年來兒童劇創(chuàng)作人才流失嚴重，全國20多個兒童演出團體只有二三十位編劇，很顯然，只憑他們的創(chuàng)作遠遠不能滿足現(xiàn)在的市場需求。中國兒童藝術(shù)劇院創(chuàng)作室設(shè)有5個專業(yè)編劇，這已經(jīng)是多的，其他兒童藝術(shù)院團的專業(yè)編劇更少，大部分省級以下的院團都沒有自己的編劇。

　　“寫兒童劇，無名無利，要耐得住寂寞�！睔W陽逸冰說，“兒童劇的演出量是很大的，但是兒童劇的編導(dǎo)和演員卻沒有什么知名度。這是由兒童劇的受眾 群體決定的。成人觀眾看戲后，可以在媒體上寫文章，擴大了戲劇的影響力。但是孩子們就不同了，他們不可能在媒體上發(fā)表自己的看法，他們記住的只是劇情和角 色，不會關(guān)心主創(chuàng)人員是誰。”

　　相對于成人劇和影視劇來說，兒童劇編劇的稿酬要低得多。一部20集電視劇的稿酬大概是三四十萬，但是在相同的時間里，創(chuàng)作一部兒童劇的稿酬只有 一兩萬，最多不過四五萬。相同的投入，報酬卻相差10倍之多，面對如此大的差距，選擇將時間投入在兒童劇上的編劇就越來越少。“其他藝術(shù)形式對兒童劇的沖 擊是很大的，寫影視劇、給晚會撰稿、甚至寫歌詞的收入都遠遠大于寫兒童劇，寫兒童劇是為了孩子為了未來，要有奉獻精神，但是當(dāng)這種奉獻精神與經(jīng)濟利益沖突 的時候，往往選擇的是后者，因為編劇也需要生存�！敝苡柙�說。

　　同時兒童劇寫作又是一個頗具難度的寫作，兒童劇并不是小兒科，同成人劇的創(chuàng)作相比，一點也不容易。歐陽逸冰分析說：“兒童劇首先是戲劇，必須遵 守戲劇所有的規(guī)律，但同時，它又有自己特殊的規(guī)律，因為兒童有自己另外一個世界，一個跟成人世界密切聯(lián)系但又截然不同的世界。兒童有不同的思維方式、不同 的觀察世界的角度、不同的衡量好惡的標(biāo)準。如果不去了解孩子，不跟他們打成一片，不獲得他們的信任，無法走進他們的內(nèi)心，是不可能寫出好的兒童劇的�！庇� 童心，掌握孩子的語言，了解孩子的思維，熟悉孩子的生活，這都是兒童編劇的基本功。

　　“為什么寫不出好劇本，因為已經(jīng)有很長時間沒有接觸孩子了”，陳傳敏認為現(xiàn)在編劇最缺的就是深入生活這一課，“作為一個專業(yè)的兒童劇編劇，應(yīng)該 嚴格要求自己，要深入孩子們的生活，要走到孩子們中間去，跟他們一起學(xué)習(xí)，一起玩耍。一個好的編劇應(yīng)該厚積薄發(fā)，積累大量的素材，準備十部的素材，然后從 中取舍，精心打磨出一部�？涩F(xiàn)在的社會太浮躁，大家急于追求名利，很少有人花時間和精力這樣去創(chuàng)作了�！�

　　除了編劇之外，其他的兒童劇創(chuàng)作者也都青黃不接，從導(dǎo)演到演員都面臨人才匱乏的局面。李明珠是中國兒童藝術(shù)劇院的一名青年演員，在六一新戲《小 布頭奇遇記》中飾演小布頭。她從2010年進入中國兒童藝術(shù)劇院，近幾年一直活躍在兒童劇的舞臺上。在她看來，給孩子們演戲甚至比給成人演戲還難，因為 “兒童劇演員需要更直接更迅速地吸引住孩子，面對很多低幼的觀眾，要能在90分鐘里吸引他們牢牢地固定在座位上，不是一件容易的事情�！钡�同時，與成人劇 和影視劇相比，兒童劇演員的知名度和收入都是很低的。“兒童劇是沒有明星的，孩子們記住的是小布頭，是魯西西，而不是演員本人�！崩蠲髦檎f，她之所以堅守 在兒童劇的舞臺上完全是因為熱愛，“給孩子們演戲，能讓我重回童年，讓我感覺很快樂，給我?guī)�來很多正能量。�?/p>

　　出路：加大扶持，博采眾長

　　面對兒童劇如此的現(xiàn)狀，應(yīng)該如何有所作為有所改進？出路到底在哪里？

　　“最根本的還是應(yīng)該由國家加大扶持�！眲⑵秸f。

　　現(xiàn)在政府對于兒童劇已經(jīng)有多項扶持政策。除了財政撥款外，每場的演出都會有補貼，而且還會組織公益演出，組織全國兒童劇優(yōu)秀劇目展演，把好戲送 到校園，送到農(nóng)村，送到基層。各地政府也都有相應(yīng)的扶持政策，這些扶持在一定程度上能夠緩解部分劇院團的壓力，但是還遠遠不夠。

　　目前的兒童藝術(shù)劇院團大多還是靠國家撥款，同時逐步進行體制改革，開始市場化運作。但在進入市場后，大多數(shù)的院團算是慘淡經(jīng)營，算上國家的撥 款，最后能勉強持平，兒童藝術(shù)院團想要獨立生存幾乎是不可能的。如果完全把兒童劇推向市場，讓其自生自滅，是很艱難的，而且也會引發(fā)一系列問題。

　　周予援說：“中國兒童戲劇絕不能一味地去追求市場，把娛樂性和商業(yè)性作為兒童戲劇的主要追求，這樣會損失兒童戲劇更大的價值和利益�！痹�經(jīng)有一 家兒童藝術(shù)劇院標(biāo)出過500元、1000元的票價，但是沒有實行多久，又在大家的一片批評聲中把票價降了下來。這么高的票價實際上是把很多孩子擋在劇院門 外，讓他們失去平等地享受藝術(shù)享受戲劇的機會。兒童劇不可能通過市場掙錢，這是它的公益性質(zhì)所決定的。

　　“對于兒童劇來說，公益性是第一位的�！睔W陽逸冰說，“隨著經(jīng)濟和文化水平的提高，全社會應(yīng)該形成一個共識，兒童劇應(yīng)該是一項公益事業(yè)。它的性 質(zhì)應(yīng)該像博物館、圖書館一樣，不能以盈利為全部目的。兒童戲劇雖小，但價值是長遠的，是有益于國家和民族的大事，關(guān)乎我們民族的未來�！�

　　劉平指出，應(yīng)該將兒童戲劇作為國家教育的一部分，由文化部和教育部一起來做這件事。很多國家都將戲劇教育作為教育部門正式的工作內(nèi)容。一個孩子一年看幾場戲，可由教育部門來監(jiān)督完成，戲劇教育應(yīng)成為教育工作一個不可或缺的部分。

　　國家扶持可以解決資金的問題，但是創(chuàng)作上的問題卻需要兒童劇的工作者打開思路，創(chuàng)新觀念，通過自身的努力克服。

　　向別的藝術(shù)門類取經(jīng)，拿來我用，這是歐陽逸冰為“劇本荒”問題開出的一張藥方。他認為兒童劇應(yīng)該主動加強同兒童文學(xué)界的聯(lián)系，面對這樣一個龐大 的資源，應(yīng)該從中挑選出優(yōu)秀的可資改編的作品。而且還要加強同動漫界的聯(lián)系，學(xué)習(xí)他們最新的創(chuàng)作理念，把那些深受孩子們喜愛的動漫作品改編成兒童劇。同時 也要學(xué)習(xí)最新的新媒體技術(shù)，豐富兒童劇的舞臺表現(xiàn)手段，努力打造我們自己的精品和品牌。

　　對于國外兒童戲劇優(yōu)秀經(jīng)驗的借鑒和學(xué)習(xí)，也可以提升我們自身的藝術(shù)創(chuàng)作能力。劉平舉例說，日本的益智趣味兒童戲《小卡車·變變變》《三只小豬· 變變變》《小吉普·變變變》通過簡單的布景和道具演變出有趣的情節(jié)和形象，可謂變幻無窮。這樣的兒童劇沒有重大的事件，沒有說教，不講大道理，完全從趣味 性入手來引導(dǎo)孩子吸引孩子，開發(fā)孩子的智力，并在潛移默化中對孩子進行真善美教育。

　　“讓全中國每一個孩子都看上兒童劇是我們持之以恒的追求。要有一顆愛孩子的心，才能做好兒童劇�！敝苡柙�說。