不能忘記的民族之痛(張笑天)

　　歷史小說，當(dāng)然不是歷史，但必須具備歷史的真實性，這是基本品格。重大歷史事件、年代、重要人物，都不可以虛構(gòu)，更何況戲說？允許藝術(shù)加工的只能是為烘托歷史而設(shè)計的小人物或某些細節(jié)，以沒有硬傷、不傷筋動骨為原則，否則你就不必去寫歷史小說了。任何顛覆歷史、矮化歷史、戲說歷史的作品，都是不可取的。我討厭那種抗日“神劇”，打著民族正義旗號卻把嚴肅題材娛樂化、漫畫化、兒戲化的粗陋之作，不過是垃圾，是應(yīng)當(dāng)被唾棄的。

　　北京大學(xué)出版社出版了我的《國家陰謀》后，正在策劃下一部《民族記憶》。后一部已先在《作家》雜志上刊載�！秶�家陰謀》是以日本軍國主義滅亡中國為目標的國家陰謀為背景，寫到悍然發(fā)動9·18事變，侵占東三省全境�！睹褡逵洃洝肥且�1938年武漢保衛(wèi)戰(zhàn)為背景，風(fēng)格依然因襲第一卷。原來設(shè)想，各部彼此關(guān)聯(lián)，但人物不一定貫穿，北大出版社給我定義為“抗日戰(zhàn)爭系列書”，這倒很貼切、很到位。

　　好多記者問我，為什么選擇這么沉重的題材？

　　沉重本身就體現(xiàn)價值�？偙容p飄飄的誘人玩物喪志的東西有價值吧？我寫過很多歷史小說、革命歷史題材小說，其中涉及現(xiàn)代史的也為數(shù)不少。而涉獵抗日題材的作品，占有相當(dāng)?shù)谋戎亍Ｓ腥苏f我是自討苦吃，現(xiàn)實生活的素材俯拾皆是，信手拈來，何必鉆進故紙堆去挖掘塵封的往事？

　　確實，寫歷史題材作品，相對來講是啃硬骨頭，是費時費力的活兒。你需要徜徉于浩瀚的史料海洋，去偽存真，擷取所需。最大量的勞動是花在閱讀中外歷史文獻，包括搜尋史料并從中外不斷解密的文史檔案中更新，拂去塵埃，直取本真，這是要耗費巨大精力的，花費的時間和精力往往超過書寫本身，這是很考驗作家的才智、毅力的。

　　我決心寫抗日題材作品心愿由來已久，朋友們說我有“抗日戰(zhàn)爭情結(jié)”，也許是的。也有人說，這可能緣于我是學(xué)歷史的，這我倒并不認同，這與所學(xué)專業(yè)無關(guān)。

　　我深深地感到，近百年來貧窮、落后、積弱的中國，屢受列強欺凌，特別是日本帝國主義十四年侵華史，給中國人民造成了永遠無法磨滅的血色的記憶。這是中華民族心靈深處之痛。

　　我生活在東北，這里是日本侵華的第一塊淪陷地，在殖民統(tǒng)治的年代，這里的百姓遭受的苦難，無論從時間和烈度都是最慘烈的。有個叫甘粕正彥的人，偽滿洲國第一位警務(wù)廳長，他參與過誘迫廢帝溥儀潛來東北充當(dāng)日本人的傀儡皇帝，他參與設(shè)計柳條溝事件、進攻北大營的陰謀，后來以滿洲映畫株式會社理事長面目出現(xiàn)，仍然控制著關(guān)東軍軍警憲特，是戴著藝術(shù)家面具的劊子手。我在《沉淪與覺醒》中，對他有充分展示。甘粕正彥有一句名言：“欲亡其民族，必先亡其史”。相比明火執(zhí)仗殺人放火的強盜，這是更陰毒的麻醉劑。那時日本人在東北的學(xué)校里首先踐行這個理論，漢語課的名稱叫“滿語”，而日語課反成了正宗的“國語”。

　　人民是不會屈服的。東北人民堅持了十四年艱苦卓絕的斗爭，涌現(xiàn)出楊靖宇、趙尚志、趙一曼、陳翰章等諸多的民族英雄，在那艱苦卓絕的斗爭歲月，鼓舞多少中華兒女奮起抗日，高唱著《義勇軍進行曲》與日寇拼殺，《五月的鮮花》、《我的家在東北松花江上》讓亡國者在黑暗中反復(fù)歌唱，前赴后繼地浴血苦斗，東北人民付出得太多了！而過去，我們一向提“八年抗戰(zhàn)”，似乎從9·18到蘆溝橋事變之間的六年，不算抗日，風(fēng)起云涌的東北人民抗日被漠視了。在我的電影《白山黑水》拍竣后，我和導(dǎo)演張夷非執(zhí)意在片頭標上：獻給浴血抗戰(zhàn)十四年的東北抗日英烈們。這在當(dāng)時是個標新立異的提法，曾被要求把字幕撤下來，因為與傳統(tǒng)的宣傳口徑不一致。經(jīng)我堅持，后來得到老抗聯(lián)戰(zhàn)士韓光的力挺，才保留了字幕。好在，不久從上到下，對抗戰(zhàn)年限已做了修正。

　　遠在大學(xué)讀書時，我就曾對東北抗聯(lián)斗爭史做過調(diào)查，我的心經(jīng)久地被熱血兒女們激蕩著、燃燒著，不把這一切寫出來，總有骨鯁在喉之感，非一吐為快不可。從那以后，我先后創(chuàng)作了長篇小說三卷本《國魂》(又名《抗日戰(zhàn)爭》)、《沉淪與覺醒》(又名《中日大諜戰(zhàn)》)、《國家陰謀》、《民族記憶》，中篇小說《落霞》，電影《白山黑水》(上下集)、電視劇《楊靖宇》、《背后是水》、《陳翰章》、《關(guān)東女俠》等。

　　當(dāng)年我和日本作家朋友還曾就中日交惡這段歷史進行過討論，甚至有中日作家合作寫書的動議。當(dāng)然，我是寫小說的，并不擔(dān)承政治說教和外交使命。那是上世紀九十年代初，我和李前寬、肖桂云訪問日本時，見到了日本著名導(dǎo)演、編劇新藤兼人、馬場當(dāng)、田坂啟、國弘威雄等老朋友，這幾位從上世紀八十年代初，就與中國電影劇作家頻繁往來，在中日雙方舉辦過多次“中日電影劇作家研討會”，彼此很熟。當(dāng)他們得知我有意把中日那場戰(zhàn)爭搞一個全景式巨作時，大家都很興奮，新藤兼人甚至提議，由他和我共同完成劇本，他和李前寬夫婦聯(lián)袂執(zhí)導(dǎo)。新藤兼人把片名都起好了，《戰(zhàn)爭和人》。當(dāng)時我并沒有懷疑其可行性。這幾位日本朋友當(dāng)然不是右翼，對日本軍國主義分子發(fā)動那場奴役亞洲鄰國的可恥戰(zhàn)爭，都有清醒的認識，不難溝通，我平時開玩笑，甚至可以叫他們?yōu)椤叭毡竟碜印保�他們只是笑，毫不介意�?/p>

　　但最終這個跨國合作計劃還是流產(chǎn)了，原因多種多樣，合作模式、資金來源、對那場戰(zhàn)爭的定位……但我終覺得，盡管大的問題沒有分歧，但潛意識里流淌的某些東西是可以感應(yīng)得到卻又無法言傳的，那是一道無形的障礙。于是這次嘗試胎死腹中，寫抗日題材作品，還得自己來，我有與同胞的正義不貳的立場和認同。

　　有人問我，當(dāng)前中日關(guān)系陷于僵局的最嚴峻時期，在這樣的背景下推出《國家陰謀》和《民族記憶》，會否是應(yīng)時之作？或擔(dān)心過于敏感，甚至引發(fā)爭議。

　　我不回避現(xiàn)實，更正視歷史。我選取中華民族的十四年國殤的角度創(chuàng)作，并非今日始。而如今，當(dāng)日本右翼勢力挑戰(zhàn)二戰(zhàn)反法西斯勝利成果，挑戰(zhàn)中華民族底線之時，我的筆也更應(yīng)該成為投槍。“而今歡呼孫大圣，只緣妖霧又重來”，這豈是時髦和跟風(fēng)！

　　我討厭那種抗日“神劇”，打著民族正義旗號卻把嚴肅題材娛樂化、妖魔化、漫畫化、兒戲化的粗陋之作，不過是垃圾，是應(yīng)當(dāng)被唾棄的。

　　我在這兩部長篇小說中，寫實主義為主，特別是日本軍國主義高層。甚至很少藝術(shù)虛構(gòu)，對當(dāng)年日本軍部、少壯派軍人乃至天皇的描寫，都是于史有據(jù)的、有案可稽的，1931年9·18事變，不是偶然的擦槍走火，日本天皇早就把中國看成是日本的“生命線”、“利益線”，這就是臭名昭著的所謂“大陸政策”。通過1894年的甲午戰(zhàn)爭，日本吞并了朝鮮，霸占了臺灣，次年逼迫清政府訂立喪權(quán)辱國的《馬關(guān)條約》。日本人并未就此止步，從日本法西斯勢力拋出的“田中奏折”可以看出，全面吞并中國，就是日本的“既定國策”。

　　人們會從我的小說里摸清脈絡(luò)，日本軍國主義分子如何把日本推向罪惡戰(zhàn)爭的過程，看出陰謀的軌跡，而這軌跡恰恰屬于“國家陰謀”，這是無法否定的。日本當(dāng)局右翼分子否定侵略歷史、否定村山談話和河野談話，連慰安婦、南京大屠殺都否定了，他們參拜供奉著甲級戰(zhàn)犯的靖國神社，這是公然挑戰(zhàn)二戰(zhàn)后的秩序，對比一下戰(zhàn)后德國總理勃蘭特在波蘭納粹集中營遺址下跪認罪的態(tài)度，對日本右翼勢力，就該揭露、聲討，前事不忘，后世之師，一個有良心的作家，就應(yīng)當(dāng)用藝術(shù)手法來重現(xiàn)歷史。

　　歷史小說，當(dāng)然不是歷史，但必須具備歷史的真實性，這是基本品格。重大歷史事件、年代、重要人物，都不可以虛構(gòu)，更何況戲說？允許藝術(shù)加工的只能是為烘托歷史而設(shè)計的小人物或某些細節(jié)，以沒有硬傷、不傷筋動骨為原則，否則你就不必去寫歷史小說了。任何顛覆歷史、矮化歷史、戲說歷史的作品，都是不可取的。

　　《國家陰謀》和《民族記憶》這兩部書，大的歷史事件是經(jīng)得起推敲的�！秶�家陰謀》出版后，有人在《作品與爭鳴》上刊文，稱我寫的皇姑屯事件有違歷史真實，他說是俄國人所為，這頗荒唐，作為實施爆炸的日本戰(zhàn)犯河本大作，在他自己的回憶錄中都已自供，而且在東京戰(zhàn)犯法庭上，皇姑屯事件已作為日本軍國主義第一條罪狀確認，而這位仁兄所說的根據(jù)，不過是蘇聯(lián)小說家在小說里的臆想而已。

　　前幾年出版的長篇小說《沉淪與覺醒》，也是抗日題材作品，而且背景正是曾淪為偽滿洲國“帝都新京”的長春，有人說它是諜戰(zhàn)系列，我倒沒有趕“諜戰(zhàn)的風(fēng)頭”，何況彼時還沒出現(xiàn)諜戰(zhàn)劇風(fēng)潮。但小說里確有地下抗日組織的活動，外圍也寫了抗聯(lián)斗爭。這部小說也曾有過廣泛的影響。由盛大文學(xué)組織，在“起點中文網(wǎng)”上，曾舉辦過一次“三十省市作協(xié)主席長篇小說擂臺賽”，每人上傳一部長篇新作，網(wǎng)民投票得分占30%，專家評委給分占七成，我有幸獲得過一等獎，但《沉淪與覺醒》不是網(wǎng)絡(luò)小說。我沒有寫過網(wǎng)絡(luò)小說，那需要一天更新一萬字且要能應(yīng)變的本事。我曾誤以為，現(xiàn)在的網(wǎng)民不會熱衷于我這種“主流”作家的“傳統(tǒng)”作品，始料不及的是，它受到了廣大網(wǎng)民的巨量點擊和熱情追捧，這讓我十分感動，可見，愛國的情懷是沒有代溝的。

　　有人擔(dān)心，如今文學(xué)逐漸被邊緣化，我覺得正常。上世紀八十年代，文學(xué)呈現(xiàn)出超常的火爆與繁榮，一篇小說會使一個作家一夜成名，有一個南方城市，一千個青年的問卷調(diào)查中，有80%人的志向是當(dāng)作家。今天的首選，恐怕是當(dāng)歌星、影視明星了。

　　想從事文學(xué)創(chuàng)作，就得甘于寂寞，不為花紅柳綠、聲色犬馬所誘惑，當(dāng)然也有人把影視劇的創(chuàng)作產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)化、作坊化，完全可以關(guān)起門來“侃”出戲來，我不敢茍同，也學(xué)不來，走自己的路吧，摔了跤也知道怎么回事。

　　我從事文學(xué)，包括酷愛歷史題材創(chuàng)作，從愛好者到認同并一生相許，這不僅是興趣，而是一種追求，一種自我完善。

　　有一次與文學(xué)青年對話時，有人向我遞條子，提了個極具挑戰(zhàn)性和侮辱性的問題：“請問你寫作是不是為了賺錢？”我心里雖然反感，還是禮貌地據(jù)實回答：我如果說我是為了賺錢，你一定滿意了吧？但我不得不告訴你，我從事創(chuàng)作的年代，是取消了稿費的，寫作還要賠錢，而且經(jīng)常挨批判、寫檢討，甚至有坐牢風(fēng)險，你說我為了什么！

　　聽了我這話，全場奇靜后終于爆發(fā)了雷鳴般的掌聲。

　　我覺得，當(dāng)前圖書市場化的結(jié)果是我逐漸有被邊緣化的危險，似乎我已然落伍。

　　但我不悔。我的作品與我自己往往融會到一起，成了我生存的狀態(tài)。我不追逐時尚，不跟風(fēng)潮，不刻意取悅于讀者，堅守在我的一畝三分地上耕耘，你熱愛它，就不在乎是否被邊緣化。

　　當(dāng)你意識到，我們需要用精神力量來鍛造中華民族精神品格時，你就不會忘卻民族記憶深處的累累傷痕。