看過世界，回到故鄉(xiāng)(葉煒)

　　混凝土的力量強大，強大到幾乎可以完全覆蓋掉整個城市的土層。然而在混凝土構筑的城市空間里，卻總能找到土地的蛛絲馬跡——試看城市陽臺上的那一盆盆植物，還有在那些小小的花盆里栽種下的久違的“莊稼”——我們不禁要問：是誰把土地從鄉(xiāng)下搬到了城市？這小小的花盆里面，盛放的難道不是鄉(xiāng)土中國嗎？

　　誰說城市化一定就是鄉(xiāng)土的式微？

　　鄉(xiāng)土中國的外延，是鄉(xiāng)土世界。

　　對于文學創(chuàng)作來說，“故鄉(xiāng)”和“世界”是一個辯證的存在。只有看過“世界”，才能寫好“故鄉(xiāng)”；只有回到“故鄉(xiāng)”，才能寫好“世界”。這話聽起來好像有點兒繞，我們可以換一種表達：只有看過世界，回到故鄉(xiāng)的寫作才能更有底氣；只有回到故鄉(xiāng)，其寫作才能有世界性的意義。

　　我多次說過，自己要深挖新鄉(xiāng)土文學創(chuàng)作這口深井。我以為，當下中國需要新鄉(xiāng)土寫作，這個新鄉(xiāng)土寫作毫無疑問首先需要的是繼承傳統(tǒng)、扎根本土，不能做到這一點，就不可能寫出新的鄉(xiāng)土中國。同時，新鄉(xiāng)土寫作也需要一種創(chuàng)作的世界眼光，只有立足于“世界性的通感”，才能寫出具有普遍人性反映世道人心的新鄉(xiāng)土力作。 “新鄉(xiāng)土寫作”離不開“土”“洋”結合、“虛”“實”相生的超現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法�！班l(xiāng)土中國三部曲”的創(chuàng)作，亦是這方面的一個實踐。特別是在長篇小說《福地》的創(chuàng)作中，我力圖打通天地人鬼神，以人類的大通感來寫蘇北魯南的那個小麻莊。在寫作中，我一方面注重和現(xiàn)實的緊密勾連，另一方面又強調(diào)對現(xiàn)實主義的超越與游離，讓小說在更加貼近現(xiàn)實的基礎上，進一步加強對現(xiàn)實的批判，在先鋒文學和現(xiàn)實主義文學之間走出一條超現(xiàn)實主義寫作的新路子。“鄉(xiāng)土中國三部曲”《富礦》《后土》《福地》的創(chuàng)作就是這方面的一個實踐。

　　群山看遍，方知村前大山之小。新的時代環(huán)境下，沒有“看過世界”的鄉(xiāng)土寫作常常會受制于前輩作家一再書寫過的舊鄉(xiāng)土，其結果往往是被強大的中國鄉(xiāng)土書寫傳統(tǒng)所淹沒。在“鄉(xiāng)土中國三部曲”尤其是《福地》的寫作中，我極力避免重蹈前輩作家的覆轍，力求寫出新的鄉(xiāng)土中國。因此，在“鄉(xiāng)土中國三部曲”中，有了一些新的結構、新的視角、新的敘事、新的語言，這些構成了我所推崇的具有“大小說”特點的新鄉(xiāng)土寫作。

　　回到故鄉(xiāng)，才知世界之于鄉(xiāng)村的意義。鄉(xiāng)土中國有著強大的鄉(xiāng)村敘事傳統(tǒng)，幾代作家對中國鄉(xiāng)土寫作的一再開掘，眾多作家對鄉(xiāng)村的杰出書寫，幾乎把鄉(xiāng)土中國的寫作資源消耗殆盡。如果沒有新的文學視野，沒有新的思想境界，沒有新的寫作手法，新鄉(xiāng)土寫作就很難稱其為新。只有有了世界的大悲憫、人類的大通感，新鄉(xiāng)土寫作才可能對已有的鄉(xiāng)村敘事有所超越。為此，在“鄉(xiāng)土中國三部曲”尤其是《福地》寫作過程中，我提出并嘗試了超現(xiàn)實主義的寫作手法。當然，這些還遠遠不夠，最根本的是寫作者必須回到故鄉(xiāng)，回到自己的扎根處，重新出發(fā)，才能讓世界的情感在自己郵票大小的“根據(jù)地”落地開花。

　　從小在土地里摸爬滾打，我的身上天生有一股子“土”味。雖說從讀大學開始，我就開始遠離家鄉(xiāng)的土地，在一個又一個城市之間游走，但自感身上的土味從未減少半分。如同家鄉(xiāng)土地上的那一棵棵大樹，我的生命根系深深扎進了家鄉(xiāng)的土層。無論遷徙到哪里，腳下始終粘著家鄉(xiāng)的那一把“土”�；蛟S，我這一生注定走不出家鄉(xiāng)的目光，自己身上的“土”味只會隨著歲月的流逝而愈發(fā)濃烈，而這“土”味也不可避免地要影響到我的寫作。

　　從2000年發(fā)表第一篇小說開始，我在小說創(chuàng)作這個行當里已經(jīng)摸索探究了15年�；仡^看去，最滿意的還是那些帶著些許“土”味的作品�！班l(xiāng)土中國三部曲”是我15年創(chuàng)作的總結，也是我青年時代寫作的一個精神證詞。我把家鄉(xiāng)的“土”味移植到小說的園地里，在這里探求精神的來路，尋找生命的尊嚴。