網(wǎng)絡(luò)時(shí)代：“新文學(xué)”傳統(tǒng)的斷裂與“主流文學(xué)”的重建

http://m.134apc.cn 2015年04月29日14:13 作者：邵燕君

　　【內(nèi)容提要】

　　本文站在媒介的“千年之變”、文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的“百年之變”、文學(xué)體制的“五十年之變”的多重變局上，剖析網(wǎng)絡(luò)時(shí)代“新文學(xué)”精英傳統(tǒng)失落的原因，并探討“主流文學(xué)”重建的可能。主要觀點(diǎn)是，“主流文學(xué)”應(yīng)該包括大眾、資本、精英、權(quán)力四重要素。從中國(guó)特殊“文學(xué)場(chǎng)”格局出發(fā)，中國(guó)的“主流文學(xué)”未必是大眾文學(xué)，但必須是對(duì)大眾文學(xué)有“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的文學(xué)。在此意義上，今日，不管是擁有大眾和資本的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，還是與“新文學(xué)”精英傳統(tǒng)一脈相承、居于文壇正統(tǒng)的“體制內(nèi)文學(xué)”，都不能算作“主流文學(xué)”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在對(duì)古今中外文化資源的“自然”吸納中，單單繞過(guò)了“新文學(xué)”傳統(tǒng)，其原因除了“啟蒙的絕境”、“媒介革命”這些“人類(lèi)普遍處境”外，原因更在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制內(nèi)部。特別是在從政治—精英引導(dǎo)型社會(huì)向消費(fèi)社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中，未能及時(shí)建立起大眾文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制，在此過(guò)程中“純文學(xué)”意識(shí)形態(tài)的負(fù)面影響需要反省。最后提出構(gòu)建精英與草根互動(dòng)的“文學(xué)金字塔”的設(shè)想，并指出，這將是一個(gè)各方力量博弈的“場(chǎng)域”，以學(xué)院派為代表的精英批評(píng)力量，應(yīng)以文化擔(dān)當(dāng)?shù)呢?zé)任意識(shí)積極參與建構(gòu)過(guò)程，這才是對(duì)五四“新文學(xué)”傳統(tǒng)的精神繼承。

　　【關(guān)鍵詞】

　　主流文學(xué) “新文學(xué)”傳統(tǒng)   啟蒙的絕境   文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)  “純文學(xué)”意識(shí)形態(tài)

　　The Period of the Internet:

　　The Dissolution of “May 4th New Literature” and theReconstruction of “Mainstream Literature”

　　Yan-jun Shao

　　Abstract:

　　Given complex [JV1] events such as “the change of this millennium” portrayed in the media,“the change of the century” exhibited in literary norms, and “the change of therecent fifty years” observed[JV2]  in literary institutions, this paper aims to shed light on the causebehind the fall of “May 4th” elite literary tradition in the cyber era, and todiscuss the possibility of reconstructing “mainstream literature”。

　　The main idea of this paper can be given asfollows. The new mainstream literature consists of four constitutive elements,namely, the masses, the capitalist force, the literary elite, and the politicalpower. Given the unique literary “field[JV3] ” in China, Chinese mainstream literature is not necessarily popularliterature, but simply literature that exhibits [JV4] “cultural hegemony” over popular literature. In this regard, bothcyber-literature, with the advantages of economic superiority and higher[JV5]  readership, and “institutional literature,” which inherited the “May4th New Literature” elite tradition, cannot be considered “mainstreamliterature”. There have been a plenty of interpretations, like the “aporias of theEnlightenment” and the “media revolution”， for the cyber-literature’s  disregarding “May 4th new literaturetradition” when it  tries to, seemingly“naturally”， assimilate different cultural resources. [JV6] Nonetheless, the more profoundcause can be found by questioning the inherent logic of the contemporaryChinese literature reproducing mechanism.[JV7]  Specifically, this former reproducing mechanism failed to construct areproducing mechanism of the popular literature when society transformed fromthe political-elite oriented to the consumption oriented. During this process,the negative effects of the ideology “pure literature” should not beunderestimated. To the end, this paper envisions the possibility ofconstructing a “pyramid of literature,” in which the masses and the literaryelite interplay with each other. It is also asserted that in this ”gaming”field, the elite critics of the academies shall accept their responsibility tojoin in the constructing work consciously and deliberately, and by doing so,truly inherit the “May 4th” tradition。

　　Key Words:

　　Mainstream Literature, May 4th New Literaturetradition, Aporias of the Enlightenment, Cultural Hegemony, Ideology of “PureLiterature”.      

　　如今，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展強(qiáng)勢(shì)已是有目共睹[①]。如果說(shuō)在新世紀(jì)的第一個(gè)十年間，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)“主流文壇”的沖擊還局限在文壇內(nèi)部，經(jīng)過(guò)被稱(chēng)為“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編元年”的2011年，隨著《宮》《步步驚心》《后宮·甄嬛傳》等一部部穿越劇、宮斗劇的熱播，電影《失戀三十三》天(改編于豆瓣“直播貼”)的席卷，“網(wǎng)外之民”也身不由己地“被網(wǎng)絡(luò)化”，文學(xué)網(wǎng)站開(kāi)始取代文學(xué)期刊，成為影視改編基地。一位頗具洞見(jiàn)的新媒體研究者更提出，隨著2012年城鎮(zhèn)人口首超農(nóng)村人口、“兩基”(基本普及九年義務(wù)教育和基本掃除青壯年文盲)的歷史性完成，“主流文藝”將進(jìn)入“新文藝，新時(shí)代”——“新中國(guó)”以來(lái)，以“工農(nóng)群眾”為核心受眾的“人民的文藝”將轉(zhuǎn)換為以城鎮(zhèn)網(wǎng)民為核心受眾的“網(wǎng)民的文藝”[②]。網(wǎng)絡(luò)不再是年輕的“網(wǎng)絡(luò)一代”自?shī)首詷?lè)的亞文化區(qū)域，而將成為國(guó)家“主流文藝”的“主陣地”。

　　從文學(xué)內(nèi)部而言，更需關(guān)注的是，隨著文學(xué)期刊的邊緣化和紙質(zhì)出版的夕陽(yáng)化，網(wǎng)絡(luò)測(cè)評(píng)系統(tǒng)越來(lái)越被傳統(tǒng)體系所借重。不但網(wǎng)上紅了的作品容易被出版，甚至一些出版社準(zhǔn)備出版的作品，也會(huì)被先放到網(wǎng)上試試。如此一來(lái)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的內(nèi)部標(biāo)準(zhǔn)，從“寫(xiě)什么”到“怎么寫(xiě)”，都會(huì)折射進(jìn)傳統(tǒng)體系。似乎不用多少爭(zhēng)辯爭(zhēng)奪的過(guò)程，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從“自成一統(tǒng)”到“暗接正統(tǒng)”已經(jīng)“自然”發(fā)生。數(shù)年前就有大型文學(xué)網(wǎng)站的“掌門(mén)級(jí)”人物宣稱(chēng)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)是“準(zhǔn)主流文學(xué)”[③]，幾年來(lái)的眾多舉措也都顯示了其向“主流化”方向“挺進(jìn)”的努力[④]。那么，到底何謂“主流文學(xué)”？原來(lái)居于“主流”地位的文學(xué)如何突然變成了“傳統(tǒng)文學(xué)”？其“主流”地位是如何失落的？面對(duì)文學(xué)媒介的“千年之變”、文學(xué)價(jià)值體系的“百年之變”和文學(xué)制度轉(zhuǎn)型的“五十年之變”，“主流文學(xué)”如何在各方爭(zhēng)鋒中重新進(jìn)行定位調(diào)整和力量整合？是否可能重建一個(gè)“精英”、“草根”良性互動(dòng)的“文學(xué)金字塔”？這些都是不容回避的嚴(yán)峻問(wèn)題。

　　何謂“主流”？

　　正當(dāng)“主流文學(xué)”突然遭逢“誰(shuí)將入主”挑戰(zhàn)的當(dāng)口，一本名為《主流——誰(shuí)將打贏全球文化戰(zhàn)爭(zhēng)》[⑤]的書(shū)也在流行。這本由法國(guó)記者馬特爾撰寫(xiě)、2010年出版的暢銷(xiāo)書(shū)重點(diǎn)不在理論的探討，而是通過(guò)大量采訪，對(duì)美國(guó)、日本、韓國(guó)、印度等產(chǎn)生具有國(guó)際影響力的文化產(chǎn)業(yè)進(jìn)行了深入報(bào)道，其關(guān)注點(diǎn)在于“全球文化戰(zhàn)爭(zhēng)”——美國(guó)電影如何在好萊塢、華爾街、美國(guó)國(guó)會(huì)和中情局的共同作用下成為世界主流文化？迪斯尼、索尼等國(guó)際文化資本如何以并購(gòu)等方式占領(lǐng)各國(guó)市場(chǎng)？日本如何通過(guò)漫畫(huà)、流行音樂(lè)等實(shí)現(xiàn)其“重返亞洲”的戰(zhàn)略？印度如何通過(guò)與好萊塢結(jié)盟來(lái)抗衡中國(guó)？伊朗如何成為各國(guó)媒體爭(zhēng)奪的目標(biāo)？非洲如何成為歐、美、中、印巴等共同爭(zhēng)奪的市場(chǎng)？總之，文化戰(zhàn)爭(zhēng)將怎樣重塑新的地緣政治？誰(shuí)將贏得全球文化戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利？耐人尋味的是，這本全方位報(bào)道全球文化競(jìng)爭(zhēng)戰(zhàn)爭(zhēng)的書(shū)雖然幾次遺憾地談到中國(guó)的文化保護(hù)壁壘政策，卻沒(méi)有正面談到中國(guó)的文化產(chǎn)業(yè)，或許暗示了“崛起”的中國(guó)并不是一個(gè)擁有價(jià)值觀輸出能力的文化大國(guó)，而是各種流行文藝的被輸出國(guó)。

　　在大量實(shí)證考察的基礎(chǔ)上，《主流》一書(shū)提出的觀點(diǎn)是：主流是由多數(shù)人共同享有的一種思想方式和文化方式。主流文化是一種大眾文化，也是流行文化，是一個(gè)國(guó)家的“軟實(shí)力”。在序言中，作者引用“軟實(shí)力”概念的發(fā)明者、美國(guó)克林頓時(shí)期國(guó)防部副部長(zhǎng)約瑟夫·奈的話說(shuō)，“軟實(shí)力，是一種吸引力，而非強(qiáng)權(quán)”，“軟實(shí)力”需要通過(guò)價(jià)值觀來(lái)產(chǎn)生影響，而負(fù)載這種價(jià)值觀的正是大眾流行文化。

　　仔細(xì)解讀一下這里的“主流”概念，可以發(fā)現(xiàn)它背后有4個(gè)關(guān)鍵詞：大眾、資本、精英、權(quán)力。大眾流行文化居于最表一層，背后是政治、經(jīng)濟(jì)、文化各路力量。在資本的運(yùn)作下，精英通過(guò)流行文化打造大眾的“幻象空間”，將權(quán)力關(guān)系植入大眾的情感—欲望結(jié)構(gòu)。高明的“軟實(shí)力”豈止是吸引力，甚至可以是媚惑力，“軟”到幾乎隱去一切“規(guī)訓(xùn)”“引導(dǎo)”痕跡，發(fā)乎于“人性本能”，止乎于“普世價(jià)值”，才具有真正強(qiáng)大的實(shí)力。

　　這個(gè)“主流文化”的概念與法蘭克福學(xué)派所批判的作為“社會(huì)水泥”的“文化工業(yè)”并無(wú)本質(zhì)差別，差別在于精英的占位上�！爸髁魑膶W(xué)”里精英的占位不是外在的批判者，而是內(nèi)在的建構(gòu)者。這也并非是屈服或權(quán)宜之計(jì)。自上個(gè)世紀(jì)五十年代以后，文化精英對(duì)大眾文化的態(tài)度已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)向。以羅蘭·巴特《神話學(xué)》為前導(dǎo)的解構(gòu)主義理論、以英國(guó)伯明翰中心為重鎮(zhèn)的文化研究理論都對(duì)法蘭克福學(xué)派和利維斯主義的保守精英主義立場(chǎng)進(jìn)行了顛覆，大眾文化被認(rèn)為是“積極的過(guò)程和實(shí)踐”。美國(guó)大眾文化理論家約翰·費(fèi)克斯更主張“理解大眾文化”[⑥]，在他開(kāi)創(chuàng)的粉絲文化研究中，提出生產(chǎn)力和參與性是粉絲的基本特征之一。粉絲的生產(chǎn)力不只局限于新的文本生產(chǎn)，還參與到原始文本的建構(gòu)之中[⑦]。以后的粉絲文化研究者也傾向認(rèn)為，“粉絲經(jīng)濟(jì)”最大的特點(diǎn)是生產(chǎn)—消費(fèi)一體化，粉絲既是“過(guò)度的消費(fèi)者”，又是積極的意義生產(chǎn)者，于是產(chǎn)生了一個(gè)新詞粉絲“產(chǎn)消者”( Prosumer，由 Producer和Comsumer兩個(gè)單詞縮合而成)。亨利·詹金斯等學(xué)者還主張以“學(xué)者粉(Aca-fan)”[⑧]的身份進(jìn)行“介入分析”(Intervention Analysis)[⑨]。在法蘭克福學(xué)派猛烈抨擊大眾文化半個(gè)世紀(jì)之后，大眾文化不但天下滔滔而且反客為主，并在各國(guó)政府力量的支持下成為“主流文化”。今天，再延續(xù)法蘭克福學(xué)派的批判立場(chǎng)已經(jīng)意義不大，特別在文化研究在上世紀(jì)70年代發(fā)生“葛蘭西轉(zhuǎn)向”之后，外在于大眾文化的消極批判態(tài)度遠(yuǎn)不如積極地介入更有建設(shè)性。葛蘭西提出的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”(Cultural Hegemony)理論的核心要點(diǎn)是，統(tǒng)治階級(jí)的文化要占據(jù)“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”，其前提是能在不同程度上容納對(duì)抗階級(jí)的文化和價(jià)值，為其提供空間。這樣，大眾文化就成為了階級(jí)對(duì)抗和談判的場(chǎng)所了。此后布爾迪厄提出的“文學(xué)場(chǎng)”理論更指出，“文學(xué)場(chǎng)”是一個(gè)政治力量、經(jīng)濟(jì)力量和文學(xué)力量相互斗爭(zhēng)的“場(chǎng)域”，各方為了取得自身的合法性，為了控制這個(gè)場(chǎng)的“特殊利潤(rùn)”處于不斷的斗爭(zhēng)之中[⑩]。今天，我們談?wù)摗爸髁魑膶W(xué)”，首先要建立的一個(gè)觀念是，它不是一個(gè)固定的概念，而是一個(gè)斗爭(zhēng)、談判的場(chǎng)所，精英力量只有進(jìn)入這個(gè)“場(chǎng)”，并且確實(shí)占有相應(yīng)資本，才有說(shuō)話的資格。

　　在全球“主流文化”模式參照下，中國(guó)當(dāng)下“文學(xué)場(chǎng)”的格局確實(shí)獨(dú)具特色。一方面，“新中國(guó)”成立以來(lái)建立起來(lái)的一整套文學(xué)體制和管理體制仍然完整存在并且有效運(yùn)轉(zhuǎn)，但以文學(xué)期刊的“邊緣化”和“老齡化”為標(biāo)志，“體制內(nèi)”文學(xué)已經(jīng)越來(lái)越“圈子化”，從而失去了大眾讀者[11]；另一方面，在資本運(yùn)作下進(jìn)入集團(tuán)化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)建立起來(lái)日益成熟的大眾文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制，不但擁有了數(shù)以?xún)|計(jì)的龐大讀者群，也建立起一支百萬(wàn)作者大軍，然而，必須小心翼翼地接受體制管理，尋求體制接納。

　　在二者之間，以學(xué)院派為代表的文學(xué)批評(píng)精英力量多年來(lái)與五四“新文學(xué)”傳統(tǒng)脈絡(luò)下的“嚴(yán)肅文學(xué)”“純文學(xué)”共生，對(duì)驟然坐大的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大都懷有法蘭克福學(xué)派傾向的拒絕態(tài)度，在一個(gè)“草根狂歡”的時(shí)代，與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的關(guān)系基本是互不買(mǎi)賬、各說(shuō)各話。以中國(guó)“國(guó)情”來(lái)看，這樣一種“文學(xué)場(chǎng)”格局，尤其是體制與資本兩種力量的對(duì)峙和博弈將會(huì)在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)存在，而精英文學(xué)的強(qiáng)大傳統(tǒng)也不會(huì)以整個(gè)社會(huì)商業(yè)化進(jìn)程的同等速率在短期內(nèi)衰退。在這個(gè)意義上，筆者認(rèn)為，中國(guó)“主流文學(xué)”的定義未必依照資本主義體系的“國(guó)際慣例”。我們的“主流文學(xué)”未必是擁有最大眾讀者的，但必須是對(duì)最大眾讀者有引導(dǎo)力的，也就是說(shuō)，決定其“主流”地位的不是讀者的占有量，而是是否擁有“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”�！爸髁魑膶W(xué)”可以是對(duì)“大眾文學(xué)”有“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的“精英文學(xué)”，也可以是獲得了“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的、為“精英文學(xué)”留下足夠空間的“大眾文學(xué)”。

　　誰(shuí)居“主流”？

　　按照這一概念，一直以來(lái)以“主流文學(xué)”自居的“體制內(nèi)文學(xué)”確實(shí)已經(jīng)難當(dāng)其實(shí)。根本原因還不是其失去了大眾讀者，而是對(duì)于體制外“自起爐灶”“另起爐灶”生長(zhǎng)起來(lái)的大眾文學(xué)(網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之外還有暢銷(xiāo)書(shū)以及以暢銷(xiāo)書(shū)機(jī)制為依托的“青春文學(xué)”)無(wú)論在文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)、文學(xué)資源還是文學(xué)傳承上都失去了引導(dǎo)力。而擁有大眾的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可以稱(chēng)作“主流文學(xué)”嗎？恐怕也不能。不是因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)文學(xué)還沒(méi)有完全被“體制”接納、認(rèn)可，而是它未能承擔(dān)起負(fù)載中國(guó)社會(huì)“主流價(jià)值觀”的責(zé)任——或許這是一個(gè)過(guò)于苛刻的要求，因?yàn)閷?duì)于轉(zhuǎn)型期的中國(guó)來(lái)說(shuō)，“主流價(jià)值觀”本身尚處于模糊狀態(tài)。然而，對(duì)于一種借助新媒介優(yōu)勢(shì)快速成長(zhǎng)的大眾文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)如能在自身發(fā)展中充分調(diào)動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的民眾參與力量，積極參與轉(zhuǎn)型期中國(guó)“主流價(jià)值觀”的打造和傳播，則更能為“榮登大寶”積累資格。畢竟，“主流”的概念里不是只有大眾和資本，還有精英和權(quán)力，這個(gè)權(quán)力并不完全是顯性的體制權(quán)力，更是靠精英力量運(yùn)作的隱性的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”。可惜，目前以商業(yè)化為主導(dǎo)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)更關(guān)注娛樂(lè)功能，對(duì)于參與打造“主流價(jià)值觀”的使命并未顯示出積極的承擔(dān)意識(shí)。

　　2009年初盛大文學(xué)CEO侯小強(qiáng)(此時(shí)盛大文學(xué)剛剛組建不久，號(hào)稱(chēng)“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)航空母艦”[12])在對(duì)“主流文學(xué)”發(fā)出挑戰(zhàn)，提出“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)走過(guò)十年之路，成為準(zhǔn)主流文學(xué)”時(shí)，他的主要依據(jù)是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是“主流的網(wǎng)絡(luò)讀者的選擇”，“被讀者認(rèn)同的文學(xué)才是主流”[13]。這種說(shuō)法并不陌生。事實(shí)上，自上世紀(jì)80年代中后期文學(xué)也進(jìn)入“市場(chǎng)化”轉(zhuǎn)型階段以來(lái)，不斷有從“純文學(xué)”陣營(yíng)走向市場(chǎng)的作家或改版期刊都持此說(shuō)，以“讀者喜歡”“好看”這樣似乎無(wú)需證明的籠統(tǒng)判斷論證自身的合法性[14]。這實(shí)際上顯示了，在混亂的轉(zhuǎn)型期，文壇對(duì)于“主流文學(xué)”的定位和功能、“主流文學(xué)”與“大眾流行文學(xué)”以及“純文學(xué)”的關(guān)系等一系列理論問(wèn)題認(rèn)識(shí)都比較模糊，乃至失語(yǔ)。讀者到底為什么會(huì)喜歡？“好看”的要素是什么？事實(shí)上，大眾從來(lái)都不是白紙一張，沒(méi)有一種天然存在的、“本質(zhì)化”的“大眾口味”，他們的“天生口味”都是被喂養(yǎng)出來(lái)的，是被古今中外各種流行文藝打造出來(lái)的。一個(gè)國(guó)家如果不能生產(chǎn)出可以滿(mǎn)足本國(guó)大眾精神和娛樂(lè)需求的“當(dāng)代主流文藝”，他們的“空胃”就會(huì)成為各方神圣安營(yíng)扎寨的“黑屋子”[15]。沒(méi)有新的，就吃舊的，沒(méi)有自家的，就吃別家的。

　　如果我們考察一下當(dāng)下中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的主要類(lèi)型，就可以摸索到其主要文化資源。這資源大致可以分為三類(lèi)。一類(lèi)是中國(guó)傳統(tǒng)文化資源，既有被五四“新文學(xué)”傳統(tǒng)指定為經(jīng)典的雅文學(xué)，如四大名著，以及偏于這一脈絡(luò)的現(xiàn)當(dāng)代作家，如張愛(ài)玲、白先勇；也有被當(dāng)年的“新文學(xué)”壓抑下去的種種“舊文類(lèi)”，仙俠鬼怪，蝴蝶鴛鴦，官場(chǎng)黑幕，以及這一脈絡(luò)的當(dāng)代港臺(tái)武俠言情小說(shuō)。這些構(gòu)成了玄幻、穿越、武俠、官場(chǎng)、都市、言情等類(lèi)型的主要資源。第二類(lèi)是美國(guó)好萊塢大片、網(wǎng)游以及包括科幻、奇幻(Fantasy)在內(nèi)的歐美類(lèi)型文學(xué)，特別是科幻文學(xué)關(guān)于未來(lái)宇宙的推演設(shè)定和《指環(huán)王》《哈利波特》等奇幻文學(xué)打造的魔法世界，構(gòu)成了以“九州系列”為代表的中國(guó)奇幻小說(shuō)(以紙版為主)和以“小白文”[16]為代表的網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)想象力的來(lái)源之一。第三類(lèi)是日本動(dòng)漫，尤其是其中的耽美文化[17]，是“耽美文”“同人文”[18]的直接來(lái)源。當(dāng)然，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的各種類(lèi)型，特別是其中最具有中國(guó)本土和時(shí)代特色的新類(lèi)型，如玄幻、穿越、盜墓等，都是綜合以上各文化資源的再創(chuàng)造。

　　盤(pán)點(diǎn)中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文化資源，我們不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)觸目驚心的事實(shí)，在古今中外的文化傳統(tǒng)中，單單是五四以來(lái)確立的“新文學(xué)”傳統(tǒng)被繞過(guò)去了，而“新文學(xué)”傳統(tǒng)正是一向居于“主流文壇”的“正統(tǒng)文學(xué)”一脈相承的傳統(tǒng)。為什么被“主流的網(wǎng)民”選擇的大眾文學(xué)單單繞過(guò)了這一最主流的傳統(tǒng)？這一大師輩出、感動(dòng)了幾代中國(guó)人、有力地參與了中國(guó)現(xiàn)代國(guó)家建構(gòu)的偉大傳統(tǒng)，這些年來(lái)一直被國(guó)家文藝管理制度、文學(xué)生產(chǎn)體制、學(xué)院體制和中小學(xué)教育體制置于壟斷性的保護(hù)地位，居然被不見(jiàn)硝煙地暗渡陳倉(cāng)，這一切是如何發(fā)生的？這是我們討論建構(gòu)“主流文學(xué)”之前必須審查反思的。

　　“新文學(xué)”傳統(tǒng)是如何被“繞過(guò)去”的？

　　以今日“網(wǎng)絡(luò)大眾”的“自然選擇”而反觀，五四“新文化”運(yùn)動(dòng)建立起來(lái)的“新文學(xué)”傳統(tǒng)有三個(gè)突出的面向：以啟蒙價(jià)值為基礎(chǔ)的精英化，以西方文學(xué)為師的現(xiàn)代化，以及延續(xù)千年的印刷文明的文字化。洋派的“新文學(xué)”一直存在著“民族化”、“大眾化”的障礙，文字的藝術(shù)也一直受到影像藝術(shù)的沖擊，而在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，“新文學(xué)”傳統(tǒng)在這三個(gè)方面都遇到了更致命的挑戰(zhàn)。

　　首先是啟蒙價(jià)值的解體。

　　五四“新文學(xué)”的建立得力于歐洲啟蒙主義的引進(jìn)，“新時(shí)期文學(xué)”的崛起與八十年“新啟蒙運(yùn)動(dòng)”共生。而網(wǎng)絡(luò)時(shí)代則是一個(gè)“后啟蒙”(the Post-enlightenment)的時(shí)代，這未必與網(wǎng)絡(luò)直接相關(guān)，也不是中國(guó)單獨(dú)的狀態(tài)，而是“冷戰(zhàn)”結(jié)束后東西方共處的人類(lèi)“普遍處境”，這就是齊澤克在《意識(shí)形態(tài)的崇高客體》一書(shū)中揭示的“啟蒙主義的絕境”：今日的意識(shí)形態(tài)，尤其是極權(quán)主義的意識(shí)形態(tài)不再需要任何謊言和借口，“保證規(guī)則暢通無(wú)阻的不是它的真理價(jià)值(truth-value)，而是簡(jiǎn)單的超意識(shí)形態(tài)的(extra-ideological)暴力和對(duì)好處的承諾”[19]。

　　這顯然走向了啟蒙理性的反面，因?yàn)閱⒚芍髁x假定人的理性和理想可以戰(zhàn)勝一切卑污。為什么一切變得如此明目張膽？根本原因就在于人類(lèi)已經(jīng)沒(méi)有“另類(lèi)選擇”。2011年10月9日齊澤克在“占領(lǐng)華爾街”的街頭演講中，也活生生地向我們演示了大洋彼岸的抗議者們“夢(mèng)醒之后無(wú)路可走”的彷徨：“我們知道我們不要什么。但是我們要什么呢？怎樣的社會(huì)組織方式可以代替資本主義？怎樣的新領(lǐng)導(dǎo)者是我們需要的？記�。�?jiǎn)栴}不在于腐敗或貪婪。問(wèn)題在于推動(dòng)我們放棄的這個(gè)體系�！� [20]

　　“啟蒙的絕境”抽掉了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的價(jià)值基石，其“嚴(yán)肅性”的價(jià)值也必然遭到質(zhì)疑。當(dāng)年五四先賢之所以棄寬擇窄從多種文類(lèi)中選擇現(xiàn)實(shí)主義為唯一正統(tǒng)，正是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)具有“認(rèn)識(shí)世界、改造世界”的功能。但如果世界是不可改造的，“睜了眼看”又有何意義？意義系統(tǒng)的危機(jī)不但使現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)本身遭困，使其曾具有的“主流文學(xué)”功能大大降低，也使其對(duì)消遣性文學(xué)的壓抑力量逐漸瓦解。面對(duì)來(lái)自精英系統(tǒng)“娛樂(lè)至死”的批評(píng)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一方一向不以為然，并且堂而皇之地宣稱(chēng)“YY無(wú)罪，做夢(mèng)有理”[21]。在他們看來(lái)，既然“鐵屋子”無(wú)法打破，打破后也無(wú)路可走，為什么不能在白日夢(mèng)里“YY”一下，讓自己“爽”[22]一點(diǎn)？“網(wǎng)絡(luò)一代”本來(lái)就流行“輕閱讀”，在文學(xué)資源上的選擇，自然會(huì)避開(kāi)面目端肅的魯郭茅巴老曹，選擇輕舞飛揚(yáng)的蝴蝶鴛鴦；避開(kāi)相對(duì)陌生的西方樣式，選擇骨子里熟慣的中國(guó)筆法。

　　第二， “85-95獨(dú)孤一代”的橫空出世

　　“網(wǎng)絡(luò)一代”是“讀圖一代”，也是“獨(dú)孤一代”。這不僅指他們大都是獨(dú)生子女，更是指他們?cè)谖幕�上也像是孤兒，是“喝狼奶長(zhǎng)大”的一代。以前，人們經(jīng)常用“80后”“90后”稱(chēng)呼“網(wǎng)絡(luò)一代”[23]。而從網(wǎng)絡(luò)文化的角度考察，更準(zhǔn)確的概念是“85-95一代”，因?yàn)檫@是受日本ACG文化(Animation動(dòng)畫(huà)、Comic漫畫(huà)、Game游戲)影響的第一代人[24]，深受耽美文化浸潤(rùn)，具有濃郁的“宅腐”[25]特征�！罢�男”和“腐女”是構(gòu)成目前網(wǎng)絡(luò)讀者的兩大重要“族群”。他們也是美國(guó)好萊塢大片、英美日韓劇、以及《指環(huán)王》《哈里·波特》、“吸血鬼系列”等這些超級(jí)國(guó)際流行文藝的鐵桿粉絲。

　　我們經(jīng)常說(shuō)現(xiàn)在“三年就是一代”，決定“一代人”和“一代人”之間“代溝”的是什么？就是要看他們是什么流行文化喂養(yǎng)大的。如果我們把學(xué)校推薦給中小學(xué)生的閱讀書(shū)目和他們私下里流傳的作品做一個(gè)對(duì)比參照，會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者幾乎不搭界。學(xué)校推薦書(shū)目上的是喂養(yǎng)“親一代”長(zhǎng)大的經(jīng)典，對(duì)于“子一代”來(lái)說(shuō)，它們基本是一種文學(xué)知識(shí)。而讓他們尖叫不已的東西，對(duì)于父母而言，可能是完全陌生的。在這里，我們不能不承認(rèn)“先進(jìn)媒介”的覆蓋力，尤其對(duì)于自從識(shí)字以后時(shí)間就被學(xué)校和補(bǔ)習(xí)班分割殆盡的中國(guó)小孩而言，ACG文化才是他們一心奔向的乳娘。這是個(gè)乳娘喂養(yǎng)的不僅是藝術(shù)審美觀，同時(shí)也是世界觀、人生觀、價(jià)值觀。一方面，我們不能不警覺(jué)地看到，由于這些年中國(guó)“主流文藝”弱勢(shì)，“網(wǎng)絡(luò)一代”的三觀塑造深受他國(guó)流行文藝的影響[26]。另一方面，我們又不得不清醒地看到，這些流行文藝不僅滿(mǎn)足著“網(wǎng)絡(luò)一代”的感官需要，同時(shí)也滿(mǎn)足著“獨(dú)孤一代”的心靈需要——科幻作品是在啟蒙理性殺死上帝后，對(duì)宇宙秩序和終極意義的重新設(shè)定；《指環(huán)王》《哈利波特》等奇幻作品借助前基督教的凱爾特文化，在奧斯維辛之后重論善惡的主題，并最終讓正義戰(zhàn)勝邪惡；“耽美文”和“吸血鬼系列”在上個(gè)世紀(jì)60年代“性解放”引發(fā)“性泛濫”導(dǎo)致“愛(ài)無(wú)能”之后，通過(guò)重設(shè)性別或人鬼的禁忌，再度講述愛(ài)情的神話。這些文化都是在西方啟蒙運(yùn)動(dòng)之后興起、流行的，屬于“后啟蒙”文化，它們是對(duì)啟蒙理性的反撥、反動(dòng)或補(bǔ)充，屬于正統(tǒng)文化之外的民間文化、被壓抑的邊緣文化、抵抗的亞文化。當(dāng)啟蒙理想打造的現(xiàn)實(shí)烏托邦遭到質(zhì)疑后，流行文藝借助“后啟蒙”文化在“第二世界”里建造“異托邦”[27]，用最時(shí)尚的方式重唱“古老謠曲”的母題，重新給人帶來(lái)信心和安慰。如果說(shuō)，喂養(yǎng)“親一代”長(zhǎng)大的是五四先賢從啟蒙文化脈絡(luò)引進(jìn)的正統(tǒng)文學(xué)，喂養(yǎng)“子一代”長(zhǎng)大的就是“后啟蒙”脈絡(luò)的大眾流行文藝，雙方的“代溝”隔膜不僅在媒介鴻溝上，也在文化淵源的錯(cuò)位上。而在一個(gè)“后啟蒙”的時(shí)代，一種不包含“后啟蒙”文化的文藝很難對(duì)時(shí)代命題做出有力的回應(yīng)，很難成為名副其實(shí)的“主流文藝”。

　　第三，消費(fèi)社會(huì)大眾文藝機(jī)制欠缺

　　盡管面臨“啟蒙的絕境”和“媒介革命”的雙重挑戰(zhàn)，但這畢竟是人類(lèi)的“普遍處境”。居于正統(tǒng)已近百年的“新文學(xué)”傳統(tǒng)在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代突被懸置，原因還是應(yīng)該在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)機(jī)制內(nèi)部找。顯而易見(jiàn)的事實(shí)是，網(wǎng)絡(luò)是全球的，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)卻是中國(guó)風(fēng)景獨(dú)好，流行文藝高度發(fā)達(dá)的歐美日韓，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展都沒(méi)有中國(guó)興旺蓬勃。反過(guò)來(lái)說(shuō)，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的過(guò)度發(fā)展，正反映了中國(guó)的流行文藝機(jī)制的欠發(fā)達(dá)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)終于使億萬(wàn)流行文化消費(fèi)者有了一個(gè)本土基地。

　　然而，順著這一思路，我們?nèi)菀缀雎缘氖牵�中�?guó)流行文化生產(chǎn)機(jī)制的欠發(fā)達(dá)，正是新中國(guó)以來(lái)建立的社會(huì)主義文化制度設(shè)計(jì)的結(jié)果。在那套文化制度里，今日四處覓食、正被資本瞄準(zhǔn)的消費(fèi)大眾，原本應(yīng)該是被社會(huì)主義文化教育的人民群眾，被培養(yǎng)的“業(yè)余作家”，之后是被啟蒙文化引導(dǎo)的讀者，乃至“文學(xué)青年”。換句話說(shuō)，今日在消費(fèi)文化層面暴露出如此大的空位，正是主流文壇整合能力失效的表征，那套曾在1950—1970年代以獨(dú)特方式成功運(yùn)轉(zhuǎn)、在1980年代煥發(fā)巨大生機(jī)的“主流文學(xué)”生產(chǎn)機(jī)制，未能伴隨中國(guó)社會(huì)1990年代以來(lái)向消費(fèi)社會(huì)的轉(zhuǎn)型而完成自身轉(zhuǎn)型，未能及時(shí)建立起一個(gè)適應(yīng)消費(fèi)社會(huì)的、具有中國(guó)特色的“主流文學(xué)”機(jī)制，以致逐漸喪失了對(duì)大眾文學(xué)的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”，也中斷了“新文學(xué)”建立以來(lái)一直致力于的“大眾化”方向的努力。

　　應(yīng)該說(shuō)，歐化的“新文學(xué)”在大眾接受方面一直力不從心，雖然“新文學(xué)”取得了正統(tǒng)地位，但“舊文學(xué)”只是被壓抑下去了，在普通讀者間一直有著更廣大的市場(chǎng)(最典型的例子就是魯迅在母親面前的敗給張恨水)�！靶挛膶W(xué)”真正取得“壓倒性勝利”是在新中國(guó)建立以后，其“壓倒性”并不僅在于政策上的壓制取締，更在于藝術(shù)上的轉(zhuǎn)化吸收。特別是經(jīng)由趙樹(shù)理等“人民藝術(shù)家”的卓越努力，以及包括“樣板戲”在內(nèi)的“革命文藝”的創(chuàng)造性實(shí)踐，將“舊文學(xué)”中有生命力的要素“批判地吸收”進(jìn)革命文學(xué)，成為內(nèi)化其敘述模式和快感模式的“潛在結(jié)構(gòu)”“隱型結(jié)構(gòu)”。“新時(shí)期”初期，文學(xué)沒(méi)有雅俗之分的困惑，“傷痕文學(xué)”“改革文學(xué)”“知青文學(xué)”的主題是全民共同關(guān)注的，依托的現(xiàn)實(shí)主義手法(此時(shí)還遺留著一定的“工農(nóng)兵文藝”模式)，經(jīng)過(guò)多年普及也是讀者熟悉的。直到接近80年代中期“尋根文學(xué)”“現(xiàn)代派文學(xué)”“先鋒文學(xué)”相繼興起，“新時(shí)期”的“文學(xué)共同體”才開(kāi)始解體。一方面是“主流文學(xué)”越來(lái)越“雅”，一方面是金庸瓊瑤等港臺(tái)通俗文學(xué)大舉進(jìn)軍。于此同時(shí)，城市體制改革起步，文學(xué)期刊“斷奶政策”出臺(tái)，整個(gè)社會(huì)開(kāi)始向消費(fèi)形態(tài)轉(zhuǎn)型。

　　應(yīng)該說(shuō)，這是一個(gè)十分關(guān)鍵的時(shí)期，以往靠社會(huì)主義文學(xué)體制支撐的文壇大一統(tǒng)格局將要被打破，進(jìn)入政治、經(jīng)濟(jì)、文學(xué)各種力量相互博弈的“文學(xué)場(chǎng)”�！爸髁魑膶W(xué)”的主導(dǎo)地位不能再只依靠制度力量在權(quán)力秩序中建立，而是在相當(dāng)程度上要借助“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的整合力量。以今日的“后見(jiàn)之明”，“主流文學(xué)”此時(shí)應(yīng)該以積極主動(dòng)的態(tài)度面對(duì)文學(xué)的分化和轉(zhuǎn)型，大力建設(shè)中國(guó)本土的通俗作家隊(duì)伍和通俗文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制，并重新調(diào)整自身的導(dǎo)向定位，從以往的“嚴(yán)肅文學(xué)”、“純文學(xué)”移向更有涵蓋性和籠統(tǒng)性的“精英文學(xué)”——盡管在“啟蒙的神話”破滅以后，重建精英價(jià)值的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”存在著悖論式的難題，畢竟，“嚴(yán)肅文學(xué)”和“純文學(xué)”還存有巨大的“剩余能量”，這能量不僅在作家隊(duì)伍里，也在讀者的普遍期待中。如果“主流文學(xué)”能夠平衡內(nèi)部格局中傳統(tǒng)和創(chuàng)新的力量，以“純文學(xué)”為旗幟打造高雅的“小眾文學(xué)”，以現(xiàn)實(shí)主義為導(dǎo)引，建設(shè)嚴(yán)肅的“大眾文學(xué)”，或許這個(gè)以精英為導(dǎo)向的“主流文學(xué)”還是有可能建立起來(lái)。

　　可惜，此時(shí)“主流文壇”對(duì)“變局”的理解只在“市場(chǎng)化的沖擊”和“通俗文學(xué)的侵襲”的層面，其反應(yīng)基本是消極被動(dòng)的。以“回到文學(xué)自身”為口號(hào)躲進(jìn)象牙塔，名為堅(jiān)守，實(shí)為退守。對(duì)于“新時(shí)期”以后開(kāi)始創(chuàng)辦并在讀者間產(chǎn)生越來(lái)越大影響的各種帶有通俗文學(xué)性質(zhì)的報(bào)刊，如武俠類(lèi)的《今古奇觀》、偵探類(lèi)的《啄木鳥(niǎo)》、民間故事類(lèi)的《故事會(huì)》、“小小說(shuō)”刊物，以及伴隨打工浪潮孕育而生的各種“打工文學(xué)”雜志，都未予以充分重視。即使關(guān)注，也是按“純文學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)要求其提升“文學(xué)性”，其結(jié)果反而是使讀者大量流失。這種消極的態(tài)度在變局發(fā)生之初尚有可理解之處，但長(zhǎng)期的延續(xù)則與“純文學(xué)”意識(shí)形態(tài)下膨脹的傲慢心態(tài)有關(guān)。這正是我們要深入反思的。

　　“純文學(xué)”意識(shí)形態(tài)的負(fù)面影響

　　我們說(shuō)今日文壇的“正統(tǒng)”與五四“新文學(xué)”傳統(tǒng)一脈相承，主要是指其面向現(xiàn)代化的精英性，在不同的歷史時(shí)期，這種精英性可能表現(xiàn)為文化精英性、政治精英性或文學(xué)精英性。雖然，現(xiàn)實(shí)主義一直是“法定”的主導(dǎo)原則，但這些年來(lái)實(shí)際居于文壇主位的并不是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，而是作為“先鋒文學(xué)”后裔的“純文學(xué)”，“文學(xué)性”代替“嚴(yán)肅性”成為鎮(zhèn)山法寶。被網(wǎng)絡(luò)文學(xué)視為挑戰(zhàn)對(duì)象的“傳統(tǒng)文學(xué)”也主要指“純文學(xué)”，而不是指?jìng)鹘y(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)[28]。

　　這悄悄的位移發(fā)端于1985年“先鋒文學(xué)”運(yùn)動(dòng)發(fā)起的“形式變革”。那場(chǎng)以“回到文學(xué)自身”為口號(hào)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)其實(shí)有著明確的意識(shí)形態(tài)挑戰(zhàn)指向，倡導(dǎo)者以西方現(xiàn)代主義文學(xué)樣式為基本參照，試圖從純粹形式的角度，挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)主義的定于一尊，從而把文學(xué)從“文以載道”的工具乃至政治宣傳的工具的地位上解放出來(lái)，確立文學(xué)的自足價(jià)值。這場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)并不是“反啟蒙”的，而是80年代“新啟蒙運(yùn)動(dòng)”的一部分。然而這場(chǎng)旁敲側(cè)擊式的“革命”并沒(méi)有如一些倡導(dǎo)者預(yù)期的那樣，從形式變革進(jìn)入到意識(shí)形態(tài)抗?fàn)�，反而以“非政治”的姿態(tài)在“告別革命”的語(yǔ)境下落入了80年代真正居于主流的“新啟蒙意識(shí)形態(tài)”。正如賀桂梅在《新啟蒙知識(shí)檔案》一書(shū)中指出的，“回歸文學(xué)自身”的“純文學(xué)”本身是一種意識(shí)形態(tài)，從80年代的“非政治化的政治”，到90年代的“去政治化的政治”，其背后的理論支撐也從80年代強(qiáng)調(diào)審美世界不但自身自律自足并且可以作為“現(xiàn)實(shí)世界樣板”的“詩(shī)化哲學(xué)”，轉(zhuǎn)為90年代適合自由市場(chǎng)主體意識(shí)的專(zhuān)業(yè)主義[29]。在此過(guò)程中，“純文學(xué)”也失去了其反抗政治體制的張力關(guān)系，卸去了先鋒的爪牙，十分無(wú)害地寄身于作協(xié)體制之內(nèi)。

　　如果從文學(xué)史的進(jìn)程來(lái)看，“先鋒文學(xué)”運(yùn)動(dòng)的發(fā)起有其歷史必然，它所進(jìn)行的“敘述革命”和“語(yǔ)言革命”的探索也對(duì)漢語(yǔ)寫(xiě)作的發(fā)展有突破性推進(jìn)。然而，由此衍生的“純文學(xué)”意識(shí)形態(tài)則對(duì)這些年來(lái)“主流文學(xué)”的發(fā)展產(chǎn)生了相當(dāng)大的負(fù)面影響，這些負(fù)面影響今日從文壇多重變局的視角觀察尤為明顯。

　　首先，導(dǎo)致文壇格局內(nèi)部失衡，自傷其根。

　　“先鋒運(yùn)動(dòng)”本是一場(chǎng)由“新潮編輯”、“新潮評(píng)論家”發(fā)起、初出茅廬的青年作家打頭的激進(jìn)形式實(shí)驗(yàn)，如果不是“純文學(xué)”意識(shí)形態(tài)的催化，再怎么炫目，也不會(huì)在二三年內(nèi)發(fā)展成席卷整個(gè)文壇的主潮。而當(dāng)時(shí)的文壇卻是“整體向西”，在求異求變的大勢(shì)所趨下，敢于堅(jiān)持走現(xiàn)實(shí)主義老路的作家，即使像路遙這樣的大作家，即使他拿出《平凡的世界》這樣的后來(lái)被時(shí)間證明的經(jīng)典之作(基本也可以說(shuō)是唯一對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)生深入影響的“新時(shí)期文學(xué)”經(jīng)典[30])，在當(dāng)時(shí)也備受冷落壓抑。而構(gòu)成“新時(shí)期”中國(guó)作家主體隊(duì)伍的正是像路遙這樣出身鄉(xiāng)土、自學(xué)成才、在價(jià)值觀和審美觀乃至情感結(jié)構(gòu)上都相當(dāng)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義作家。面對(duì)“純文學(xué)”大潮的席卷，他們要么趕鴨子上架，要么甘于邊緣寂寞。正值文學(xué)“失去轟動(dòng)效應(yīng)”的當(dāng)口，這一刀又從內(nèi)部傷了文學(xué)的根。現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作從此一蹶不振元?dú)獯髠�，不但削弱了“主流文學(xué)”的整體實(shí)力，也加速了文學(xué)期刊與讀者親密關(guān)系的解體，“專(zhuān)業(yè)—業(yè)余”作家培養(yǎng)體制的解體。

　　其次，未建立起

　　“小眾文學(xué)”平臺(tái)，“新文青”自立門(mén)戶(hù)。

　　雖然在“純文學(xué)”理念的召喚下，“主流文學(xué)”主動(dòng)拋下大眾而奔向小眾，但卻始終未能凝聚培養(yǎng)起一個(gè)以高雅文學(xué)為旨趣的小眾群體，更沒(méi)有在市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型中，憑借“大社”“名刊”的權(quán)威聲望和各種資源積累建立起一個(gè)小眾市場(chǎng)，從而在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代完成“華麗轉(zhuǎn)身”。這一點(diǎn)可以從“80后”“90后”中的新一代“文青”自立門(mén)戶(hù)得到反證——郭敬明、韓寒、張悅?cè)弧⒌寻驳取?0后”作家在被主流文壇的接納不久后，都紛紛在暢銷(xiāo)書(shū)機(jī)制的運(yùn)作下創(chuàng)辦文學(xué)雜志[31]，且大都以“純文學(xué)”為旗幟；2005年創(chuàng)辦的豆瓣網(wǎng)幾年內(nèi)匯集數(shù)千萬(wàn)用戶(hù)，被稱(chēng)為“全國(guó)文青基地”，2011年底推出的“豆瓣閱讀”更開(kāi)始直接建立中短篇小說(shuō)的下載收費(fèi)平臺(tái)，被稱(chēng)為“網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的‘純文學(xué)’移民”[32]。這場(chǎng)繞過(guò)文學(xué)期刊的網(wǎng)絡(luò)內(nèi)“移民”有可能從內(nèi)部撬開(kāi)“主流文壇”，吸納“純文學(xué)”隊(duì)伍中的有生力量，打破目前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“類(lèi)型化”一統(tǒng)天下的格局，實(shí)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)部的分化分層。這一切都說(shuō)明當(dāng)代青年中不是沒(méi)有“文學(xué)青年”，而是這些“文學(xué)青年”不再凝聚在主流文學(xué)期刊周?chē)�，不再與前輩作家(包括“純文學(xué)”作家)有師承關(guān)系。這固然有體制方面的多重原因，也與“純文學(xué)”理念的片面性有關(guān)。如果當(dāng)年的“先鋒運(yùn)動(dòng)”不刻意割裂文學(xué)形式和內(nèi)容的關(guān)系，那些生吞活剝來(lái)的西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派技巧，盡管當(dāng)時(shí)是超前的，但隨著中國(guó)急速的現(xiàn)代化進(jìn)程，早晚要落地生根，與本土經(jīng)驗(yàn)打通。西方現(xiàn)代派文學(xué)正是在兩次世界大戰(zhàn)的灰燼中產(chǎn)生的反思啟蒙文化的文學(xué)，與“后啟蒙”文化孕育的流行文藝互為雅俗，更具有反抗性和挑戰(zhàn)性，最能吸引“獨(dú)孤一代”的“新文青”。試想，如果這些“新文青”能在以“西方文學(xué)現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派傳人”自命的“純文學(xué)”作家那里找到某種共鳴，怎會(huì)不如見(jiàn)父兄，心悅誠(chéng)服？但事實(shí)上是，那些文學(xué)理念當(dāng)時(shí)是舶來(lái)的，此后依然是“不及物”的。那些“凌空蹈虛”的“紙上空翻”恐怕也只有在“純文學(xué)”神話的麻醉下，在作協(xié)體制的支持下，才能孤芳自賞多年。當(dāng)“新文青”另起爐灶自立門(mén)戶(hù)，“先鋒文學(xué)”這些年在語(yǔ)言革命、敘述革命中積累的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)也無(wú)以傳承。其實(shí)，“純文學(xué)”被網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一方稱(chēng)為“傳統(tǒng)文學(xué)”還算是客氣的，因?yàn)橹挥斜焕^承的傳統(tǒng)才可稱(chēng)為傳統(tǒng)，否則只能叫“博物館藝術(shù)”。

　　第三，“背對(duì)讀者”，自棄“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”。

　　“純文學(xué)”的口號(hào)是“背對(duì)讀者寫(xiě)作”，從“文學(xué)場(chǎng)”的理論解讀，“以輸為贏”正是“小眾文學(xué)”的生存邏輯甚至生存策略[33]。然而，“小眾文學(xué)”的蜜糖，對(duì)于“主流文學(xué)”而言，卻是不折不扣的砒霜。如果不是一種意識(shí)形態(tài)式的籠罩力量，我們很難想象，一直承擔(dān)弘揚(yáng)“主旋律”任務(wù)的“主流文學(xué)”，為什么會(huì)在那么長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，如此漠視讀者“看不懂”的呼聲，任由讀者在失望中離開(kāi)，并傲慢地要求讀者“提高欣賞水平”。

　　正是這傲慢導(dǎo)致了違背常識(shí)的偏見(jiàn)。精英引導(dǎo)型社會(huì)的一個(gè)根本原則是，相信讀者是應(yīng)該被引導(dǎo)的，可以被引導(dǎo)的，也必須被引導(dǎo)的。但關(guān)鍵是如何引導(dǎo)。通常，一種精英價(jià)值觀要深入人心需要兩道“轉(zhuǎn)譯”，一道是由理念轉(zhuǎn)譯成文藝，一道是由“精英文藝”轉(zhuǎn)譯成“大眾文藝”[34]。即使在“政治掛帥”的年代，文藝主政者還需要想方設(shè)法將革命理念灌注到群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式中去。中國(guó)傳統(tǒng)的“文以載道”也講求“言之無(wú)文，行之不遠(yuǎn)”。消費(fèi)社會(huì)更需要“道成肉身”，消費(fèi)者沒(méi)有義務(wù)去“主動(dòng)提高欣賞水平”，相反，他們有權(quán)利要求按照他們既有的口味和水準(zhǔn)被滿(mǎn)足、被吸引、被提高，被“寓教于樂(lè)”。要求大眾讀者像中文系學(xué)生那樣精研細(xì)讀“有挑戰(zhàn)性的文本”，這樣的想法既不現(xiàn)實(shí)也不合理�！凹兾膶W(xué)”的傲慢是一種末世貴族式的傲慢，在消費(fèi)大潮洶洶來(lái)臨之際“躲進(jìn)小樓”，在“去政治化”語(yǔ)境之下“回到自身”，實(shí)際上是自棄“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”。因?yàn)�，一種不能引導(dǎo)“大眾”的“小眾”僅僅是“少數(shù)”，不再具有精英導(dǎo)向。

　　結(jié)語(yǔ)：如何重建“文學(xué)金字塔”？

　　以上對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)資源脈絡(luò)的清理，對(duì)于“新文學(xué)”傳統(tǒng)失落原因的探討，對(duì)于當(dāng)代文學(xué)內(nèi)在危機(jī)的反思，應(yīng)該說(shuō)，都只是為“主流文學(xué)”的建構(gòu)勘察地基。在全球文化戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，真正具有“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”、代表中國(guó)“主流價(jià)值觀”的“主流文學(xué)”到底是什么樣貌，或許我們現(xiàn)在誰(shuí)都無(wú)法描述，但至少，它必須是有高度整合力和創(chuàng)造力的，并且必然是具有“中國(guó)特色”的。

　　在這個(gè)意義上，筆者提出建構(gòu)“文學(xué)金字塔”的設(shè)想。這個(gè)作為“主流文學(xué)”的“文學(xué)金字塔”應(yīng)該是以重新調(diào)整定位的精英標(biāo)準(zhǔn)為導(dǎo)向的，整合進(jìn)所有“傳統(tǒng)的”“網(wǎng)絡(luò)的”“體制內(nèi)的”“體制外的”等各種文學(xué)資源中有生命力的力量，也為各種“小眾文學(xué)”和“先鋒文學(xué)”提供空間。它必須是分層、互動(dòng)、開(kāi)放的。所謂分層，就是要承認(rèn)居于“塔尖”的“精英文學(xué)”與居于“塔座”的“大眾文學(xué)”各有其讀者定位和文學(xué)定律，不能以統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)一概論之；所謂互動(dòng)，就是雖然大家各司其職，但仍有一套互通互認(rèn)的價(jià)值系統(tǒng)，“塔尖”為“底座”提供精神參照和藝術(shù)更新，“底座”為“塔尖”聚“人氣”，接“地氣”。只有形成良性互動(dòng)，文學(xué)才有持續(xù)性發(fā)展動(dòng)力。所謂開(kāi)放，是指對(duì)相關(guān)藝術(shù)門(mén)類(lèi)的開(kāi)放，與影視、ACG等媒介藝術(shù)共通。再說(shuō)句悲觀的話，在筆者看來(lái)，未來(lái)?yè)?dān)綱“主流文藝”主導(dǎo)門(mén)類(lèi)的，恐怕既不是文學(xué)，也不是影視動(dòng)漫，而是電子游戲。文學(xué)除了作為“腳本基地”以外，要保持自身的藝術(shù)地位，必須向精英方向發(fā)展，同時(shí)與“最先進(jìn)媒介”的藝術(shù)保持互通，從而與大眾保持互通。

　　至于這個(gè)“文學(xué)金字塔”是以何方為“基座”建構(gòu)起來(lái)的，是擁有“大眾”和經(jīng)濟(jì)資本的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一方，還是擁有“精英”和政治資本的“主流文壇”一方，這就要看雙方博弈的結(jié)果了。近幾年，我們可以看到雙方都在積極動(dòng)作[35]，這個(gè)博弈的過(guò)程會(huì)讓我們真切地體會(huì)到，“主流文學(xué)”是一個(gè)“斗爭(zhēng)和談判的場(chǎng)所”。這里需要提出的是以學(xué)院派為代表的文學(xué)批評(píng)精英力量的占位問(wèn)題。今天從事當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的研究者大都是讀啟蒙經(jīng)典長(zhǎng)大的，深受法蘭克福學(xué)派等精英理論的洗禮，對(duì)于以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為代表的大眾流行文學(xué)，在外批評(píng)易，入場(chǎng)介入難。然而，不入場(chǎng)就沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)。未來(lái)的“主流文學(xué)”不管以哪一方為“基座”，都必然要以擁有大眾的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為“底座”，不理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就無(wú)法真正參與“主流文學(xué)”的建構(gòu)。目前在這個(gè)場(chǎng)域內(nèi)，政治、經(jīng)濟(jì)、大眾的力量都很強(qiáng)大，最缺乏的就是文學(xué)精英力量。一方的棄權(quán)只能讓其他力量增大“控制場(chǎng)內(nèi)特殊利潤(rùn)”的機(jī)會(huì)。也就是說(shuō)，對(duì)于當(dāng)代文學(xué)研究者來(lái)說(shuō)，理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，積極參與“主流文學(xué)”的建構(gòu)，是時(shí)代向我們提出的新任務(wù)。如果從國(guó)家文化戰(zhàn)略的角度來(lái)看，這也是一種責(zé)任擔(dān)當(dāng)，是對(duì)“感時(shí)憂國(guó)”的五四傳統(tǒng)的精神繼承。

　　【本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“新世紀(jì)第一個(gè)十年小說(shuō)研究”研究成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)09BZW067】

　　發(fā)表于《文藝研究》2012年第4期。發(fā)表于《文藝研究》2012年第4期。

　　[①] 據(jù)新華網(wǎng)報(bào)道，截至2011年末，全國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶(hù)達(dá)1.94億，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者達(dá)100多萬(wàn)人，每年約有三四萬(wàn)部作品被簽約。

　　[②]  莊庸：《新文藝，新時(shí)代》，《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)論》總第3期，廣東省作協(xié)主辦，廣州，花城出版社，2012年。

　　[③] 侯小強(qiáng)(盛大文學(xué)CEO)：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)到底是不是主流文學(xué)？》，《新京報(bào)》2009年2月11日。

　　[④] 2008年7月盛大文學(xué)成立后，高調(diào)開(kāi)啟了一系列活動(dòng)，如2008年底的“30省作協(xié)主席小說(shuō)巡展”，2009年3月的“首屆全球華語(yǔ)原創(chuàng)文學(xué)大展”， 6月與《文藝報(bào)》合作召開(kāi)的“起點(diǎn)中文網(wǎng)四大作家”研討會(huì)， 7月與魯迅文學(xué)院合辦“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家培訓(xùn)班”，等等。主動(dòng)向官方示好的并非盛大一家，2008年11月 “中文在線”也通過(guò)同中國(guó)作協(xié)旗下《長(zhǎng)篇小說(shuō)選刊》合作，開(kāi)展“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)十年盤(pán)點(diǎn)”的活動(dòng)，該活動(dòng)動(dòng)用了全國(guó)二十余家純文學(xué)刊物的編輯力量讀稿評(píng)分，巧妙地完成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)學(xué)術(shù)性活動(dòng)的“體制化”操作。盡管在最初的對(duì)接中難免迂回摩擦，網(wǎng)站的主動(dòng)攻勢(shì)還是有力地撬動(dòng)了主流文壇。

　　[⑤] 【法】弗雷德里克·馬特爾：《主流——誰(shuí)將打贏全球文化戰(zhàn)爭(zhēng)》，劉成富等譯，北京，商務(wù)印書(shū)館，2012年。

　　[⑥] 【美】約翰·費(fèi)克斯：《理解大眾文化》，王曉鈺、宋偉杰譯，北京，中央編譯出版社，2001年。

　　[⑦] 【美】約翰·費(fèi)克斯：《粉都的文化經(jīng)濟(jì)》，陸道夫譯，收入陶東風(fēng)主編《粉絲文化讀本》，北京，北京大學(xué)出版社，2009年。

　　[⑧] 指將自己認(rèn)同于粉絲的學(xué)術(shù)研究者，或?qū)⒆约赫J(rèn)同于學(xué)術(shù)研究者的粉絲。

　　[⑨] “介入分析”與其說(shuō)是概念，不如說(shuō)是一種研究態(tài)度和文化實(shí)踐，即更積極地接近和參與文化研究對(duì)象的態(tài)度。參閱2011年6月北大中文系韓國(guó)留學(xué)生崔宰溶博士答辯通過(guò)的博士論文《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的困境與突破——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的土著理論與網(wǎng)絡(luò)性》第三章第一節(jié)“土著理論和介入分析”。

　　[⑩] [法]皮埃爾·布迪厄：《藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成和結(jié)構(gòu)》，第262—270頁(yè)，劉暉譯，北京，中央編譯出版社，2001年。

　　[11] 參閱拙文《傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的危機(jī)和新型機(jī)制的生成》，《文藝爭(zhēng)鳴》2009年第12期。

　　[12] 2008年7月，盛大文學(xué)有限公司成立，在起點(diǎn)中文網(wǎng)之外，又收購(gòu)了晉江原創(chuàng)網(wǎng)、紅袖添香網(wǎng)，宣稱(chēng)要打造“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的航空母艦”，此后又收購(gòu)了小說(shuō)閱讀網(wǎng)和瀟湘書(shū)院，2009年收購(gòu)榕樹(shù)下， 2010年初其官網(wǎng)信息宣稱(chēng)，已占據(jù)國(guó)內(nèi)網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)90%以上的市場(chǎng)份額。

　　[13] 侯小強(qiáng)(盛大文學(xué)CEO)：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)到底是不是主流文學(xué)？》，《新京報(bào)》2009年2月11日。

　　[14] 典型的代表是《北京文學(xué)》1998年第9期以“好看”為宣言的改版，見(jiàn)以編輯部名義發(fā)表的改版公告《我們要好看的小說(shuō)——〈北京文學(xué)〉吁請(qǐng)作家關(guān)注》。

　　[15] 齊澤克在《斜目而視》一書(shū)中通過(guò)對(duì)一個(gè)短篇小說(shuō)《黑屋子》的分析，來(lái)闡釋“幻象空間”是如何發(fā)揮作用的�！昂谖葑印笔且粋�(gè)空洞，一個(gè)屏幕，一個(gè)供人投射欲望的“幻象空間”�！舅孤逦哪醽啞克估�沃熱·齊澤克：《斜目而視：透過(guò)通俗文化看拉康》，第13頁(yè)，季廣茂譯，浙江，浙江大學(xué)出版社，2011年。

　　[16] “小白文”是在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中非常火爆尤其在“網(wǎng)游一代”中極受歡迎的一種文類(lèi)，與其說(shuō)是一種文類(lèi)，不如說(shuō)是一種寫(xiě)作風(fēng)格�！靶“住庇小靶“装V”的意思，指讀者頭腦簡(jiǎn)單，有諷刺也有親昵之意；也指文字通俗、意思淺白�！靶“孜摹币浴八�文”自居，遵循簡(jiǎn)單的快樂(lè)原則，主人公往往無(wú)比強(qiáng)大，情節(jié)是以“打怪升級(jí)”為主，所以“第二世界”的內(nèi)部邏輯不甚嚴(yán)密，基本屬于“低度幻想類(lèi)”幻想文學(xué)。

　　[17] “耽美”(たんび)一詞最早是出現(xiàn)在日本近代文學(xué)中，為反對(duì)“自然主義”文學(xué)而呈現(xiàn)的另一種文學(xué)寫(xiě)作風(fēng)格，日文發(fā)音“TANBI”，本義為“唯美、浪漫”之意，耽美即沉溺于美，一切可以給讀者一種純粹美享受的東西都是耽美的題材，BL(Boy's Love，即男—男之愛(ài))只是屬于耽美的一部分。但就目前而言，我們提及耽美99%指的是與BL相關(guān)的文化現(xiàn)象，“耽美”也就被引申為代指男性之間不涉及繁殖的戀愛(ài)感情。這種感情是“女性向”的，不僅作者和受眾基本是女性，而且對(duì)立于傳統(tǒng)文學(xué)的男性視點(diǎn)，純粹從女性的審美出發(fā)，一切寫(xiě)作的目的都是為了滿(mǎn)足女性的心理、生理需求。

　　[18] 我們現(xiàn)在常用的“同人”這一概念，來(lái)自日文“DOUJIN”的發(fā)音，取其“由漫畫(huà)、動(dòng)畫(huà)、游戲、小說(shuō)、影視等作品甚至現(xiàn)實(shí)里已知的人物、設(shè)定衍生出來(lái)的文章及其他如圖片影音游戲等創(chuàng)作”之含義；在英文中，“同人文”通常被稱(chēng)為“粉絲小說(shuō)”(Fan-fiction)，字面意思為粉絲創(chuàng)作的小說(shuō)。維基百科將其定義為“Fans以原著的設(shè)定和人物創(chuàng)作的故事”�！巴�人”從來(lái)就不單指“耽美同人”，但“耽美同人”是“同人”作品中的很大一個(gè)分支。

　　[19] 【斯洛文尼亞】斯拉沃熱·齊澤克：《意識(shí)形態(tài)的崇高客體》，第42頁(yè)，季廣茂譯，北京，中央編譯出版社，2002年。

　　[20]  引文來(lái)源：http://www.occupywallst.org/article/today-liberty-plaza-had-visit-slavoj-zizek/

　　[21] 比如，中國(guó)首個(gè)“類(lèi)型文學(xué)概念讀本”《流行閱》的創(chuàng)刊卷里，有一篇署名dryorange的文章《YY無(wú)罪 做夢(mèng)有理》，夏烈主編，北京，新世界出版社，2008年。

　　[22]  “爽”和“YY”的含義都很復(fù)雜，需要從上下文的語(yǔ)境中理解。簡(jiǎn)略來(lái)說(shuō)，“爽”不是單純的好看，而是一種讓讀者在不動(dòng)腦子的前提下極大滿(mǎn)足閱讀欲望的超強(qiáng)快感，包括暢快感、成就感、優(yōu)越感，等等。“YY”即漢語(yǔ)“意淫”的拼音字頭，發(fā)音為“歪歪”。此語(yǔ)源于曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》，意指在不通過(guò)身體接觸的前提下，視覺(jué)所見(jiàn)后通過(guò)幻想達(dá)到心理極大滿(mǎn)足的行為。網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)中的“YY”不一定和性有關(guān)，泛指一切放縱幻想的白日夢(mèng)。

　　[23] 實(shí)際上，在他們的內(nèi)部又有細(xì)分。如“80后”分“85前”和“85后”，“90后”分“94前”和“94后”，用他們自己的話說(shuō)，“85年前”的“80后”更像“70后”，“94前”的“90后”更像“80后”。

　　[24] 自1980年12月中央電視臺(tái)引進(jìn)第一部國(guó)外動(dòng)畫(huà)《鐵臂阿童木》以來(lái)，中國(guó)開(kāi)始有了能夠看著日本動(dòng)漫長(zhǎng)大的第一代人，即“80后”。事實(shí)上日本的御宅文化起源于20世紀(jì)80年代初期，而耽美文化雖早在60年代初就已在日本興起，但直到90年代后期才進(jìn)入中國(guó)大陸，因此當(dāng)下真正帶有“宅腐”屬性的網(wǎng)民大多于1985-1995年出生。參見(jiàn)肖映萱：《“宅腐”挺韓——“85-95”的逆襲》，《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)論》總第3期，廣東省作協(xié)主辦，廣州，花城出版社，2012年。

　　[25] “宅男”概念起源于日本“御宅”(おたく)一詞，原指對(duì)ACG具有超出一般人的了解程度、鑒賞能力、游戲技能的人群，這一概念經(jīng)由臺(tái)灣再傳入大陸，意涵發(fā)生了一些變化，泛指不善與人相處，或是整天待在家，生活圈只有自己的人群�！案�女”是“腐女子”的簡(jiǎn)稱(chēng)，源自于日語(yǔ)，由同音的“腐女子(ふじょし)”轉(zhuǎn)化而來(lái)�！案�女”與“耽美文化”有血緣關(guān)系。 “腐女”就是對(duì)“耽美”情有獨(dú)鐘的女性，通常是喜歡此類(lèi)作品的女性之間彼此自嘲的稱(chēng)謂�！罢�腐”，也作“腐宅”，可作“腐女”和“宅男”的合稱(chēng)，也可理解為兼具腐、宅兩種屬性。宅腐并不排斥，就是說(shuō)，有“宅男”，也有“宅女”，有“腐女”，也有“腐男”。

　　[26] 2011年秋季學(xué)期，筆者在北大中文系開(kāi)設(shè)的“新世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究”討論課上，做了一次特別的調(diào)查，請(qǐng)同學(xué)們說(shuō)出對(duì)自己的“三觀加一觀”(人生觀、世界觀、價(jià)值觀，我特意加上審美觀)影響最深的藝術(shù)作品(不局限于文學(xué)，包括影視動(dòng)漫，但我也強(qiáng)調(diào)可以包括最經(jīng)典正統(tǒng)的文學(xué)作品)。結(jié)果令人驚詫?zhuān)��?5后”的學(xué)生，尤其是接近“90后”的學(xué)生，對(duì)他們影響最深的是日本動(dòng)漫，他們的核心價(jià)值觀，包括那些正面積極的價(jià)值觀，如勇敢、忠誠(chéng)、友誼，都是日本動(dòng)漫給他們的。中華文藝?yán)镂ㄒ荒軌驅(qū)λ麄儺a(chǎn)生深切影響的是金庸�？鋸堃稽c(diǎn)說(shuō)，如果沒(méi)有金庸，中華文藝全軍覆滅。

　　[27] 異托邦(Heterotopias)是�？峦砟晏岢龅囊粋�(gè)概念。王德威教授曾借用這個(gè)概念分析中國(guó)的科幻小說(shuō)，非常有啟發(fā)性。按照王德威的歸納，“異托邦”指的是我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)社會(huì)各種機(jī)制的規(guī)劃下，或者是在現(xiàn)實(shí)社會(huì)成員的思想和想象的觸動(dòng)之下，所形成的一種想象性社會(huì)。它和烏托邦(Utopia)的區(qū)別在于，它不是一個(gè)理想的、遙遠(yuǎn)的、虛構(gòu)的空間，而是有社會(huì)實(shí)踐的、此時(shí)此地的、人我交互的可能。王德威：《烏托邦，惡托邦，異托邦——從魯迅到劉慈欣》，《文藝報(bào)》2011年6月3日、6月22日、7月11日期連載。

　　[28] 如侯小強(qiáng)就在《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)到底是不是主流文學(xué)？》一文開(kāi)篇時(shí)稱(chēng)：“很多人喜歡把純文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以對(duì)立面的方式放到一起，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)甫一出現(xiàn)，便是如此，直到現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)走過(guò)十年之路，成為準(zhǔn)主流文學(xué)，仍然有很多人如此。最近在想這兩者之間的關(guān)系，有了豁然開(kāi)朗的感覺(jué)：純文學(xué)從始至終根本就是個(gè)偽概念，被讀者認(rèn)同的文學(xué)才是主流�！薄缎戮﹫�(bào)》2009年2月11日。

　　[29] 賀桂梅：《“新啟蒙”知識(shí)檔案——80年代中國(guó)文化研究》，第六章“純文學(xué)”的知識(shí)譜系，北京，北京大學(xué)出版社2010年。

　　[30] 如筆者認(rèn)為目前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中最有“大師品相”的作家貓膩就在《間客》一書(shū)的后記中稱(chēng)“我最?lèi)?ài)《平凡的世界》”，是其學(xué)習(xí)的兩大樣板之一。參閱拙文《在“異托邦”里建構(gòu)“個(gè)人另類(lèi)選擇”的“幻想空間”》，《文藝研究》2012年第4期。

　　[31] 2006年10月，郭敬明主編的《最小說(shuō)》創(chuàng)刊(長(zhǎng)江文藝出版社)；2008年6月張悅?cè)恢骶幍摹鄂帯穭?chuàng)刊(江蘇文藝出版社)；2010年7月，由韓寒主編的《獨(dú)唱團(tuán)》(山西書(shū)海出版社出版，華文天下文化圖書(shū)有限公司運(yùn)作發(fā)行)經(jīng)千呼萬(wàn)喚終推出創(chuàng)刊號(hào)后�？�；2010年12月由笛安主編的《文藝風(fēng)賞》、落落主編的《文藝風(fēng)象》創(chuàng)刊(長(zhǎng)江文藝出版社)。此外，2011年3月，“70后”安妮寶貝主編的《大方》創(chuàng)刊(十月文藝出版社，新經(jīng)典文化有限公司)；2008年10月饒雪漫主編《最女生》創(chuàng)刊(萬(wàn)卷出版公司，萬(wàn)榕書(shū)業(yè))；2009年4月蔡駿主編的《謎小說(shuō)》創(chuàng)刊(新世紀(jì)出版社)。

　　[32] 參閱白惠元、范筒：《豆瓣閱讀：網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的‘純文學(xué)’移民》，《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)論》2012年總第3期，廣州，花城出版社2012年。

　　[33] [法]皮埃爾·布迪厄(Pierre Bourdieu)：《藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成和結(jié)構(gòu)》，劉暉譯， 北京，中央編譯出版社，2001年。

　　[34] 參閱孟繁華、程光煒《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》(修訂版)第三章第一節(jié)中，關(guān)于延安“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”建立的過(guò)程中，“新文學(xué)”如何被“轉(zhuǎn)譯”成人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的“民族化的革命文藝”的論述。北京，北京大學(xué)出版社，2011年。

　　[35] 網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一方，近年來(lái)有兩個(gè)“精英苗頭”的動(dòng)向特別值得關(guān)注。一個(gè)是出現(xiàn)了具有“大師品相”的精品，如獲2010年起點(diǎn)中文網(wǎng)年度作品的《間客》(貓膩)，參閱拙文《在“異托邦”里建構(gòu)“個(gè)人另類(lèi)選擇”的幻想空間》《在“異托邦”里建構(gòu)“個(gè)人另類(lèi)選擇”的幻象空間》，《文藝研究》2012年第4期；一個(gè)是前文談到的豆瓣網(wǎng)2011年底推出“豆瓣閱讀”，嘗試“網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的‘純文學(xué)’移民”�！爸髁魑膲�”一方，除中國(guó)作協(xié)的一系列舉措外，2011年廣東、浙江兩個(gè)省作協(xié)也有突破之舉，廣東作協(xié)創(chuàng)辦了國(guó)內(nèi)第一個(gè)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究刊物《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)論》，浙江作協(xié)啟動(dòng)了全國(guó)首個(gè)“西湖·類(lèi)型文學(xué)雙年獎(jiǎng)”的評(píng)選。兩項(xiàng)舉措都旨在打通精英批評(píng)通向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究通道。

　　[JV1]“Situation” has more static connotations than “event�！�

　　[JV2]It seems necessary to have some verb in here, to preserve theparallel structure。

　　[JV3]I think you mean “l(fā)andscape�！� 

　　And I am not sure that would need quotation marks.  I think you use quotation marks a lot morethan I would expect…unless that is common in your field。

　　[JV4]I don’t think the possessive is necessary。

　　[JV5]High or higher?  Both aregrammatically acceptable, but which is more accurate?

　　[JV6]I still get lost in this part…it doesn’t fit into the rest of thesentence。

　　[JV7]“The more profound cause behind bypassing the “May 4th newliterature tradition” [when the cyber-literature tries to, seemingly“naturally,” assimilate different cultural resources] can be found byquestioning the inherent logic of the contemporary Chinese literaturereproducing mechanism。

　　--So when you say more profound, youare trying to communicate that there is a more significant cause, one thatprevious interpretations overlook?  Andthose being “aporias of the Enlightenment” and “media revolution”？  Part of the confusion may be because you willhave to do this refuting part in a small sentence before your main one。

　　--What do you mean by bypassing?

　　--The part in brackets is the partthat still doesn’t make sense。

　　--The rest of the sentence works.  You should use questioning, notinterrogating, because although one can question/interrogate a person, you canonly question theories/abstract concepts. 

　　I can also not think of an instance where you would need to say“interrogate in。”