朱雨澤：新自然水墨理論建構(gòu)

　　(一)“八五時期美術(shù)”之后的水墨思考與實驗

　　新水墨比較傳統(tǒng)水墨而言，沒有在本質(zhì)上背離，當然新水墨與另一個發(fā)展脈絡(luò)當代水墨不同，它是在不斷變化的，這種變化不以當代藝術(shù)的模式為基準，而是以其自身的儒釋道文化邏輯為基準，逐漸加強文化自信，并在不斷地突破。

　　縱觀整個20世紀中國畫的發(fā)展歷史都一直處在一種急劇變革的狀態(tài)下的，其三個發(fā)展步驟，第一階段是五四前后陳獨秀等人對傳統(tǒng)水墨所展開的批判。第二階段則是新中國建立后的“新國畫”運動對傳統(tǒng)國畫的改造，以及為意識形態(tài)服務(wù)的繪畫。第三階段是80年代新潮美術(shù)后，又興起了一場對傳統(tǒng)水墨的批判，并參照西方的現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的諸多的水墨實驗風格，如現(xiàn)代水墨，實驗水墨和抽象水墨等。

　　特別要談的是上世紀的八十年代后，在改革開放的新文化背景下，中國藝術(shù)界努力尋求水墨畫當代發(fā)展之路，依然以水墨為藝術(shù)表現(xiàn)的基本媒介，以具有顛覆性的表現(xiàn)方式，掀起了一場聲勢浩大的現(xiàn)代水墨運動包括抽象水墨，實驗水墨，新文人畫等等。他們從80年代開始，90年代出現(xiàn)了以“承接傳統(tǒng)精神”為特征的“新文人畫”探索，和受到西方藝術(shù)思想影響以抽象表達和實驗表現(xiàn)為特征的“實驗水墨”探索，它們基本構(gòu)成了中國畫在此時期最為重要的發(fā)展形態(tài)。當時的實驗水墨和抽象水墨是藝術(shù)家試圖將傳統(tǒng)繪畫和西方現(xiàn)代主義的語言元素符號嫁接，挪用，其包括了主觀性很強的變形形象、符號化的圖式、表現(xiàn)性的、材料拼貼及部分以水墨材料為主要媒材的觀念性水墨裝置與行為藝術(shù)。

　　顯然他們在形式和語言風格上與傳統(tǒng)水墨畫截然不同，實驗水墨和抽象水墨畫家試圖追求自我和獨立的藝術(shù)表達方式，表現(xiàn)的是一種和當時的“與時下有關(guān)”的狀態(tài)，其風格和形式雖然是各種各樣，但總體而言依然是西方現(xiàn)代藝術(shù)所表現(xiàn)的形式和藝術(shù)家主觀至上的語境。水墨藝術(shù)以林風眠、吳冠中等人為一條水墨探索道路導出了在中國畫領(lǐng)域中先鋒前衛(wèi)的姿態(tài)。上世紀八九十年代，隨著西方藝術(shù)的全面沖擊，更多的人開始為中國畫的發(fā)展擔憂，“中國畫窮途末路”等爭論意味著必須建構(gòu)一種“新”的意識、“新”的形態(tài)、“新”的情感的中國當代藝術(shù)表達的模式，才能與這個時代更緊密地關(guān)聯(lián)。

　　進入新世紀以來，隨著當代藝術(shù)在中國如火如荼地發(fā)展，水墨表達越來越變得充滿危機和局限性。當然，中國畫在此時已幾乎被“水墨畫”概念所替代，這是對中國畫進行當代性轉(zhuǎn)換的一種意圖。中國畫和水墨藝術(shù)的處境意識被強化和放大出來，尤其面對世界藝術(shù)語境的問題，如何調(diào)整和革新水墨表達的思維意識及觀念姿態(tài)，如何深化水墨精神在當代社會中的具體作用，如何從宏大的水墨觀轉(zhuǎn)回對自我微觀的審視與描述，如何重建具有文化特質(zhì)的語言形態(tài)認識，等等，給新一代水墨藝術(shù)家提出了新的課題，就是建立“新水墨”的內(nèi)涵和形式。

　　實驗水墨和抽象水墨是最為集中地體現(xiàn)了那個時期的水墨創(chuàng)作的共同性，既實驗性和主觀至上的觀念。以水墨媒介作為表現(xiàn)藝術(shù)家主觀觀念的藝術(shù)表達。另外，在臺灣藝術(shù)家劉國松及大陸藝術(shù)家吳冠中、周韶華大膽的藝術(shù)革新思想也影響到了他們。然而這些實驗水墨并未在最終的理論建構(gòu)上未成為系統(tǒng)和明確的藝術(shù)指向，較當年的日本“物派”而言，顯然未能與國際接軌。實驗水墨和現(xiàn)代水墨等等涌現(xiàn)了眾多表現(xiàn)題材多樣、創(chuàng)作方法豐富的探索，這些都為現(xiàn)在的“新自然水墨”藝術(shù)的最終確立鋪墊了基石。

　　現(xiàn)代水墨，實驗水墨和抽象水墨等等總體而言是現(xiàn)代藝術(shù)，而不是西方藝術(shù)所稱為的后現(xiàn)代藝術(shù)，現(xiàn)在實驗水墨等已經(jīng)是近乎體制化了，已經(jīng)是過去時了。后現(xiàn)代水墨也有出現(xiàn)，但也是對應(yīng)著西方的后現(xiàn)代藝術(shù)而發(fā)生的。進入新世紀后，隨著與國際前沿藝術(shù)和新哲學美學的交流以及受新的科技發(fā)展影響，致使一部分藝術(shù)家開始更深層的更前端的更有內(nèi)涵和文化自信的藝術(shù)探索，如李廣明，朱雨澤，黃巖，邵巖等藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作。

　　(二)“新自然水墨”藝術(shù)的意志和精神趨于明朗

　　進入二十一世紀后，一部分新水墨藝術(shù)家們對實驗水墨進行了深入的再思考，不僅僅是在形式上，更主要的是在理論上進行了深度的思考批判與探索。他們更具有國際視野，在不斷的與中外高端藝術(shù)機構(gòu)和藝術(shù)家交往的同時，他們意識到實驗水墨的局限性和不足，特別是藝術(shù)意志追求的不明朗和藝術(shù)理論的匱乏。進入新世紀后，他們聚集在北京宋莊，舉辦了多次展覽和無數(shù)次的論壇，旨為推動中國當代藝術(shù)的前行，他們在解構(gòu)的同時在建構(gòu)新的水墨藝術(shù)。他們認真地從當代文化的發(fā)展中去尋找問題，再從中尋找自己的創(chuàng)造形式，這顯然是當代藝術(shù)家應(yīng)有的立場和藝術(shù)意志。

　　中國當代藝術(shù)以自然為主旨的“新自然水墨”藝術(shù)家們意識到，新水墨要發(fā)展就必然要依靠自身文化的營養(yǎng)和東方哲學精神的優(yōu)勢�！靶伦匀凰�墨”藝術(shù)展現(xiàn)的形式與表現(xiàn)方式趨向自由化，藝術(shù)的展現(xiàn)要得以多元化。中國新水墨要認清一個重要的問題——做現(xiàn)代主義的“實驗水墨”已經(jīng)沒有意義了，一定要做反現(xiàn)代主義藝術(shù)的“新水墨”，這種“新自然水墨”藝術(shù)必然在國際當代藝術(shù)中占有相當重要的位置，并且是與世界前端的當代藝術(shù)有內(nèi)在的聯(lián)系，且同步前進。中國當代“新自然水墨”藝術(shù)的內(nèi)在邏輯必然與后現(xiàn)代主義哲學相聯(lián)系，并將中國本體哲學置入其中。

　　以自然為主旨的“新自然水墨”藝術(shù)家們在藝術(shù)創(chuàng)作中所表現(xiàn)的突破一切禁忌和界限，其藝術(shù)意志是追求本真，在尊重自然的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)天人合一的精神。

　　可以肯定的是現(xiàn)代藝術(shù)帶著強烈的社會關(guān)注性和意識形態(tài)取向，而當代(后工業(yè))語境下的“新自然水墨”藝術(shù)家們絕不認同“現(xiàn)代藝術(shù)”對形式和體系，觀念等等的定義和束縛，也不愿看到水墨藝術(shù)創(chuàng)作的停滯不前，他們繼續(xù)探求著藝術(shù)本體的內(nèi)在邏輯。建構(gòu)“新自然水墨”藝術(shù)，否定現(xiàn)代水墨之目的不是不要水墨藝術(shù)，而是在尋求新的藝術(shù)精神和形式。

　　真正喚醒現(xiàn)在，預(yù)見未來的是“新自然水墨”藝術(shù)的精神。從哲學意義上講，所謂藝術(shù)、美學之美，即是通過一種媒介，將人的靈魂或精神引領(lǐng)到一種與“上帝精神”同在的和同一的境界，也即通過對作品狀態(tài)的感覺、聯(lián)想，使人的靈魂或精神從現(xiàn)世的痛苦和困惑中提升出來，通過專注于作品所引發(fā)的聯(lián)想境界，暫時忘掉現(xiàn)實中的“自我”，休克自我意識，消除主、客對立狀態(tài)，產(chǎn)生一種無限的自由感，或者是禪定式忘我狀態(tài)；這是藝術(shù)所要追求的目標、更是“新自然水墨”藝術(shù)追求的境界。藝術(shù)永遠追求更自由的境界。藝術(shù)的解釋和定義在不同的時代也是有較大差異的，隨著人類的自身發(fā)展藝術(shù)不會止步于任何定義和標準的。

　　(三)新自然水墨的價值觀

　　面對人類對大自然的無度地開發(fā)和對環(huán)境的破壞，當今世界有責任感的哲學家包括藝術(shù)家，都在反思工業(yè)化時代給人類帶來的惡果，他們知道問題出在人類的哲學上，必須超越“現(xiàn)代哲學”，進而探索新的哲學——后哲學(after philosophy)。“后哲學的新自然”于近年漸成共識，其是反對現(xiàn)代哲學的基礎(chǔ)理論--“主客二分論”，強調(diào)人與自然的和諧，構(gòu)筑物我交融的地球村。他們所講的人與世界合一或說主客合一與中國道家哲學講的是天人合一是一致的，其物我交融之思想是經(jīng)歷了西方千年傳統(tǒng)的主客關(guān)系式的洗禮之后的超越。后哲學理論基點是超越主客二分，讓主客合一，達到人與自然高度融合與和諧。

　　世界各國的哲人們在重新認識道學思想和禪學思想，因為道家講的“天人合一”的思想本應(yīng)是人類的思想追求，它與后哲學的探索是同維的。追求“無不為”的真善美的統(tǒng)一，追求個體生命的無限自由和人格的超然之獨立。他們目睹和揭露了進入階級社會后所產(chǎn)生的種種虛偽、殘暴和丑惡的現(xiàn)象后，主張取消文明，否定人為，要求回到無知無欲、不爭不亂、素樸無憂、安閑和諧的原始社會，遵循道，順應(yīng)自然規(guī)律。老子這種對美的探討突破了儒家創(chuàng)立的個體心理欲求和社會倫理道德關(guān)系，認為美在“道”，在“道”中真與善獲得了統(tǒng)一，這便進入了對美的本質(zhì)特征的探討領(lǐng)域，這種認識是相當深刻的。莊子鑒于人的異化和人性的被扭曲，指出人生的出路在“順命”，順從并歸復人的自然本性，使個體的生命超越一切現(xiàn)實的局限，達到萬物與我為一的自然境界。這一至高的思想境界理應(yīng)為當代有思想的藝術(shù)家融入作品中，以倡導道家的思想。

　　西方的大地藝術(shù)和日本的“物派藝術(shù)”都還是追求第一自然，所謂第一自然就是人們所見所處的自然界。日本的“物派”藝術(shù)出現(xiàn)在世界藝術(shù)由現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義過渡的時期，總體上講它還是在二元哲學的基礎(chǔ)上認識自然。“物派”藝術(shù)出現(xiàn)在1968年，這時日本正處在二戰(zhàn)后，經(jīng)濟躍居世界第二的鼎盛時期�！拔锱伞钡某梢蛉诤狭藮|方的禪宗思想以及西方的現(xiàn)代工業(yè)文明。

　　“物派”倡導藝術(shù)家從所謂的“創(chuàng)作”中退出來，不把自己當作世界的創(chuàng)造者和主宰者，自然本身才是完美的。“物派”藝術(shù)主要以自然界的物作為材料，基本不經(jīng)加工，其作品注重物與物、物與空間的關(guān)系，意于將物本身消解到時間與空間中，開啟新認知的世界，但“物派”的最大失誤在于否定了藝術(shù)的創(chuàng)造性，特別是徹底地消除了人的參與和創(chuàng)造。

　　“物派”的藝術(shù)語言的確是具有東方特性的藝術(shù)語言，并得到了西方藝術(shù)界的普遍關(guān)注。日本“物派”的理論推手李禹煥提出使事物“脫離”出來，使事物第一次脫離與名稱的關(guān)系，而“物派”的重要人物管木志雄(Suga)的聽任自然是為了直接把握它們的“無名狀態(tài)”，既一種場。由于李禹煥尋找與“原本世界”的相遇允許新的關(guān)系產(chǎn)生，因而早期作品多以荒誕面目示人也就不足為奇了——盡管它們顯然與超現(xiàn)實主義酷愛的唐突組合方式毫無關(guān)系。與此相反，管木志雄的“聽任自然”與自然相等(用他自己的話來說，即“一個被稱作‘自然’的相似階段”)，自然中的事物在無名中沉默無聲。我認為這種在主客二分的哲學框架下的自然主義還不能徹底解決人類的整體主觀意識膨脹問題，只有在后現(xiàn)代哲學語境下，提倡新自然主義才是解決問題的最終出路。

　　現(xiàn)代哲學曾把未經(jīng)人類改造的自然稱為“第一自然”，把經(jīng)過人類改造的自然稱為“第二自然”，并通稱為自然客體。自然客體是指自然界的事物和現(xiàn)象，包括天然存在的自然物和人類生產(chǎn)實踐活動形成的人造自然物。前者稱之為第一自然，后者稱之為第二自然。然而后哲學則修正了現(xiàn)代哲學的觀念，它認為第二自然是在哲學與藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生的概念，第一自然不可能脫離第二自然，它要以第二自然為自己存在和發(fā)展的前提。但第二自然畢竟不同于第一自然，不是其自動延伸的產(chǎn)物，創(chuàng)作“第二自然”要尊重第一自然，要遵循自然法則。宇宙萬物都由一種無形的規(guī)律支配著，支配宇宙萬物的規(guī)律就是老子說的“道”、就是我們說的自然法則。新自然水墨追求的是第二自然，依循自然法則而創(chuàng)作的，將人的主觀意志順從于這自然法則。

　　自然法則是激勵著生命萬物進步的“天之命”。自然法則是宇宙中統(tǒng)一的最高生命意志，是由“道”所支配的“意識態(tài)生命”統(tǒng)一行使的。自然法則控制生命萬物的唯一目的是讓生命進步、是讓人類生命最終能夠進化成為開發(fā)宇宙的高級生命。由自然法則所體現(xiàn)的“道”就是人類生命進步的最高境界。人類生命進步到“道”的境界，剩下的唯一意愿就是激勵生命的進步，讓生命達到“道”的境界。由于目前人類認知的局限性、片面性，所以自然意志(天意)與人的價值觀(人心)之間還存在著許多差異，也就是說人類的意識形態(tài)與自然意志還沒有能夠達到天人合一的地步，如何使其消除和縮小差異就是新的哲學美學要完成的課題，也是新自然水墨所追求的課題。

　　傳統(tǒng)繪畫是“再現(xiàn)客觀”，現(xiàn)代藝術(shù)是“表現(xiàn)主觀”，后現(xiàn)代藝術(shù)的主旨是“呈現(xiàn)自然”，“呈現(xiàn)本真”。如何“呈現(xiàn)自然”，再造“第二自然”，這本身就有悖于傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)形式和一般的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作形式及理念�！暗诙�自然”是美學、文藝學研究領(lǐng)域的一個重要概念�！暗诙�自然”借用于西方美學的術(shù)語。我們在這里所說的“第二自然”是對奧德布李特“第二的新的對象”、莊子的藝術(shù)精神、中國傳統(tǒng)文論中的“情景融合”、禪宗富有精神性內(nèi)涵的“境界說”等內(nèi)容進行熔鑄和提煉，而形成“第二自然”。

　　我認為在當代語境下的“第二自然”應(yīng)是超越主客二分的。在這里“第二自然”是畫家對自然界之規(guī)律先記之心中，然后表之于手的藝術(shù)展示和呈現(xiàn)，這要求細致觀察大自然、研究透視學、掌握光和影的技術(shù)、應(yīng)用色彩原理，甚至通過對這些先進的科學手段之使用，并以自然的真實性規(guī)律的掌握來呈現(xiàn)大自然的內(nèi)在的美，并努力獲得如同第一自然本身的藝術(shù)效果。

　　純藝術(shù)價值源自莊子的“虛靜之心”，這一實現(xiàn)了現(xiàn)象學“懸隔”和“還原”后的“心”是一切傳統(tǒng)價值的本源。因此，“心”即創(chuàng)造“意境”、創(chuàng)生“第二自然”的主體，它不以藝術(shù)為最終目的，它以實現(xiàn)物我交融、主客渾然的身心安頓，以實現(xiàn)人真正的審美自由為目的。如果將主客圓融合一的“第二自然”的美學概念融入到當代藝術(shù)創(chuàng)作，那將是從中國傳統(tǒng)精神中挖掘主體間性思想資源的具有開創(chuàng)意義的藝術(shù)實踐，這就是新自然水墨所要完成的學術(shù)問題。