朱雨澤：新自然水墨理論建構(gòu)(2)

   (四)新自然水墨的方法論

　　進入新世紀，人們把分形與耗散結(jié)構(gòu)及混沌理論共稱為20世紀70年代中期科學上的三大重要發(fā)現(xiàn)。美國著名科學家約翰惠勒(John A.Wheeler)說過“可以相信，明天誰不熟悉分形，誰就不是科學上的文化人”。同樣，在藝術上也是如此。

　　在自然界中，分形現(xiàn)象普遍存在，俯拾即得。譬如：微觀世界中晶體的生長，相變過程和化學反應，宏觀世界中河流的走向，樹枝的分叉以及地震震級的分布等；就連我們?nèi)梭w血液循環(huán)系統(tǒng)中血管的分支和腦電波分布都是分形的。普通幾何學研究的對象，一般都具有整數(shù)的維數(shù)。比如，零維的點、一維的線、二維的面、三維的立體、乃至四維的時空。分形幾何學認為空間具有不一定是整數(shù)的維，而存在一個分數(shù)維數(shù)，這是人類幾何學的重大突破。

　　分形理論認為自然界存在著“分形者生存”這一規(guī)律。我們可以延展的說：一切有機生命或者曾經(jīng)的生命體，都是在分形幾何的關系中存在的，分形幾何其實就是自然幾何，這一切都是水的作用而形成的。我們認為水墨在宣紙上的氤氳和運動痕跡就是分形的。“新自然水墨”藝術言述的是水，是述說水之生命精神，其產(chǎn)生的形態(tài)是分形的。

　　經(jīng)典幾何學對自然界形體的描述是概括的，不近似的，不精確的。它把復雜的山型近似為圓錐，把復雜的樹冠近似為圓錐，把復雜的人頭近似為球形等等。然后以這些基本形(圓、方、錐、柱、三角等)為基礎，通過它們的疊加與組合，來描述更復雜的自然界形體，它只是接近于自然的人本主義的泛泛總結(jié)和描繪。幾何學只對寫實與表現(xiàn)主義繪畫有存在意義以及早期的幾何抽象的意義而存在。中國古代繪畫未引進幾何學概念入畫，并不是我們古人不懂幾何關系，只是認識世界的出發(fā)點不同。

　　到底什么是“分形幾何”？就是研究無限復雜的，但具有一定意義下的自相似圖形和結(jié)構(gòu)的新幾何學�！胺中巍币辉~譯于拉丁語Frangere一詞，系分形幾何的創(chuàng)始人曼德布羅特于1975年發(fā)現(xiàn)并采用，詞本身具有“破碎”、“不規(guī)則”和“待確定”等含義。曼德布羅特研究中最有意義的是1980年他發(fā)現(xiàn)的并以他的名字來命名的“集合”，他發(fā)現(xiàn)整個宇宙以一種出人意料的方式構(gòu)成自相似的結(jié)構(gòu)。我認為分形幾何應翻譯成自然幾何會更利于國人的理解，臺灣方面將其翻譯成“碎形幾何”。

　　那么什么是自相似呢？比如一棵楓樹與它自身上的樹枝及樹枝上的枝杈，在局部形狀上沒什么大的區(qū)別，大樹與樹枝這種關系在幾何形狀上稱之為自相似關系；它每一片美麗的樹葉，我們仔細觀察一下葉脈，它們也具備這種性質(zhì)。我們觀察地上的小螞蟻們，似乎他們長的都一樣，然而把他們放大30倍會發(fā)現(xiàn)每個螞蟻都不同于同類。高高山嶺的表面，你無論怎樣放大其局部，它都如此粗糙不平等等。這些例子在我們的身邊到處可見。

　　分形幾何揭示了世界的本質(zhì)，分形幾何是真正描述大自然的幾何學，也可以說分形幾何就是自然幾何。

　　曼德布羅特集合圖形的邊界處，具有無限復雜和精細的結(jié)構(gòu)。如果計算機的精度是不受限制的話，你就可以無限地放大她的邊界。當你放大某個區(qū)域，它的結(jié)構(gòu)就在變化，展現(xiàn)出新的結(jié)構(gòu)元素。這正如蜿蜒曲折的一段海岸線，無論您怎樣放大它的局部，它總是曲折而不光滑，即連續(xù)“不可微”的。微積分中抽象出來的光滑曲線在我們的生活中是不存在的。所以說，曼德布羅特的集合圖形是向傳統(tǒng)幾何學的挑戰(zhàn)，他的這項研究與發(fā)現(xiàn)契合了道學的表達和易經(jīng)的講述。

　　通常人們知道傳統(tǒng)幾何學是為造型藝術服務的，但在今天而言它是對“新自然水墨”藝術的發(fā)展而言是阻礙。如果將數(shù)學與藝術一一對應，音樂藝術對應代數(shù)、繪畫空間藝術對應幾何，電影綜合藝術對應分析，“新自然水墨”藝術與分形幾何又將在一個新的平臺上相交，它們必將碰撞出新的火花。作為藝術現(xiàn)代主義與幾何的現(xiàn)代主義其實是十分相似的，相似點在于兩者從古典轉(zhuǎn)換到現(xiàn)代的過程中都經(jīng)歷了摹仿到機智的蛻變，其本質(zhì)都是易變。在現(xiàn)代藝術之前，一切創(chuàng)作都離不開臨摹，即使是標新立異的印象派，其藝術作品中表現(xiàn)的內(nèi)容也不外乎是對現(xiàn)實的“再現(xiàn)”和藝術家的心像的表達。

　　亞里士多德說，摹仿是藝術的起源，摹仿是可以激起人的快感以及求知欲望的。但盡管如此，摹仿有其局限性，它只是較低級的求知體現(xiàn)，而將其從低級轉(zhuǎn)變成抽象、機智的過程就是藝術逐漸走向現(xiàn)代主義的過程。

　　實驗水墨的特點是“表現(xiàn)”，即主觀表現(xiàn)，這與西方的現(xiàn)代主義藝術在本質(zhì)上是一致的。當代語境下的“新自然水墨”藝術以自然之理的創(chuàng)作形式和手法，在不確定性的變異中顯現(xiàn)真理的存在，它的本質(zhì)是“呈現(xiàn)”，這是與實驗水墨和現(xiàn)代水墨等的根本差別。

　　許多世紀以來，藝術的發(fā)展和探索就始終未離開幾何學的介入。如果說幾何學曾經(jīng)為藝術家創(chuàng)造藝術美而做出過貢獻，那么可以說幾何理論本身就是幾何學家為人類創(chuàng)造的至高無上的藝術品，它是大自然完美和諧的數(shù)學縮影。吸納了經(jīng)典幾何學的繪畫與前進的科學技術發(fā)展是同步的。創(chuàng)建了精神分析理論的佛羅依德和愛因斯坦相對論的發(fā)展使人們的觀念發(fā)生了巨大變化，從而推進了現(xiàn)代藝術的發(fā)展。伴隨著科技發(fā)展的進程加快，以及數(shù)碼的使用，人類的生活方式發(fā)生了巨大的改變。

　　我認為當代語境下的新水墨必然要沿著這一方向發(fā)展，必然是先解脫經(jīng)典幾何對當代藝術的束縛，并沿依著分形幾何的理論去探索，分形幾何是“新自然水墨”藝術發(fā)展的方法論。如此而言，新語境下的“新自然水墨”藝術其光明前景是無限的，它的發(fā)展空間是巨大的。以自然為主旨的“新自然水墨”藝術家們必將引領中國當代藝術超越一切舊有的規(guī)矩，創(chuàng)造出國際當代藝術的主流藝術意志的作品。

　　(五)新自然水墨融入新道學思想

　　當代著名人文物理學家卡普拉把老子的生態(tài)倫理思想稱為最完美的生態(tài)智慧，說它提供了人類在自然循環(huán)過程中與之和諧相處的指導思想。德國學者格羅伊則把東方的自然觀范式當作拯救自然的唯一希望。

　　改革開放之后，雖然實驗水墨等所謂新的藝術形式相繼出現(xiàn)，但事實上，它們還是依然延續(xù)著西方現(xiàn)代主義的理念，在試圖補上西方現(xiàn)代藝術的課而已，并沒有從總體上解決認識論和方法論的問題。在當下依然有相當多的人還沒有完全認清楚這點，一提到水墨就和所謂的“民粹”進行聯(lián)想；“新自然水墨”最能夠闡述中國道哲學的陰陽關系，精髓在于它沒有把人剝離開來，沒有把人與自然相互對立起來，而是傳承了道家的人與自然遙相呼應、人是自然的一部分的，人類順應自然發(fā)展的精神理念，因而，“新自然水墨”藝術家也是秉承此種精神，對世界萬物的看法是以陰陽哲學為認識論的基礎出發(fā)的。

　　“新自然水墨”藝術家崇尚道哲學，因為老子的“道”同現(xiàn)代物理學上的“測不準定律”很相似，與分形幾何理論是吻合的。老子所說“萬物負陰而抱陽”的偉大命題業(yè)已為基本粒子與反粒子的發(fā)現(xiàn)所證明。這說明老子思想與現(xiàn)代科學是相通的，同時也說明他的思想中包含有永恒的真理。

　　老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。這其實是道家美學的總綱，“道”是美學的最高境界，即“新自然水墨”藝術的最高境界。無論是社會結(jié)構(gòu)、文化結(jié)構(gòu)、心理結(jié)構(gòu)、自然結(jié)構(gòu)，凡是與道相諧調(diào)的，與大自然的基本節(jié)律相諧調(diào)的，同宇宙的自然本性相契合的東西，就是美的；而那些違反自然本性的東西，就是無道的，丑惡的。道學之美追求一種“天人合一”的境界，也即與道一體化的境界，它以回歸自然、返樸歸真為導向，以悟道的靈性來激發(fā)文學藝術家的創(chuàng)造力來揭示宇宙內(nèi)在運動的美的節(jié)律。以自然為主旨的“新自然水墨”藝術家們正是秉承這一美學總綱在探索著，在前行著------。

　　上個世紀對西方乃至世界影響最大的兩大思潮，是存在主義哲學的發(fā)展與分析哲學的興起。與此同時，禪宗思想和道學思想也逐漸地傳入西方并產(chǎn)生極大的影響。新道學的思想對“新自然水墨”藝術的發(fā)展具有相當?shù)挠绊�，在“新自然水墨”藝術家中大多都是對道學有較深的研究與探索。

　　禪學認為禪的佛，不是指那個西天的佛，而是強調(diào)的無我，這就是說藝術追求要消弭主觀的表現(xiàn)，道家的無己、無為(藏為)，無我的結(jié)果就能看見自身佛，用道家的思想解釋就是，無為就能見道，就能與道同化，就可以感受到空靈的仙境。禪和道的概念之對應關系：自性---道之自然，佛---仙，空---虛和無，坐禪觀照---心齋坐忘。無我---無己和無為，這些對“新自然水墨”藝術的誕生與發(fā)展起到了引領作用。新禪學的思想也成為“新自然水墨”藝術發(fā)展的重要的認識論。

　　(六)后現(xiàn)代哲學是新水墨發(fā)展的理論依據(jù)

　　海德格爾在其早期就為美學奠定了一個存在論的基礎，它不同于西方近代哲學認識論的美學。于是，美的本質(zhì)等精辟的問題不再有意義，美只是一個存在的問題，認識論語境中的美原本就是存在之美，它在本性上關系到在世界之中存在和存在之無。海德格爾美學的革命性在于他以主客相融的存在哲學顛覆了傳統(tǒng)主客二分的形而上學，從而使得他在藝術，真理以至語言問題上都顯示出了異于傳統(tǒng)的新思維。他的美學在存在維度上標志著西方現(xiàn)代美學的完成，而在語言維度上又標志著西方后現(xiàn)代美學的開始。

　　幾乎所有后現(xiàn)代主義哲學家都意識到理性被神話了，都對理性的神話和獨裁深惡痛絕。海德格爾對西方形而上學的摧毀實質(zhì)上是對西方理性主義的摧毀。德里達則利用“解構(gòu)”作武器，破除理性的神話。對羅各斯的中心地位的解構(gòu)是德里達的主要任務之一。他不僅解除了言語、聲音對書寫、文字的特權(quán)，而且進一步解除了傳統(tǒng)理性主義形而上學所設立的理性對非理性的特權(quán)；存在對非存在的特權(quán)；靈魂對肉體的特權(quán)；人對自然的特權(quán)；男性對女性的特權(quán)。在德里達看來，一切本文都是可以解構(gòu)的，可以作多重解釋的。這樣一來便克服了西方形而上學用一種解釋壓制、代替多種解釋的獨裁作法。

　　后現(xiàn)代主義哲學對理性的批判是與對人類自我的批判內(nèi)在地聯(lián)系在一起的。理性的垮臺勢必導致理性的主體----人、理性的人的垮臺。后現(xiàn)代主義對主體—人的摧毀主要集中在人的先驗性、人的中心性和人的本質(zhì)概念三個方面。從形式上講，后現(xiàn)代主義是一股源自現(xiàn)代主義但又反叛現(xiàn)代主義的思潮，它與現(xiàn)代主義之間是一種既繼承又反叛的關系；從內(nèi)容上看，后現(xiàn)代主義是一種源于工業(yè)文明、對工業(yè)文明的負面效應的思考與回答，是對現(xiàn)代化過程中出現(xiàn)的剝奪人的主體性、感覺豐富性的死板僵化、機械劃一的整體性、中心、同一性等的批判與解構(gòu)，也是對西方傳統(tǒng)哲學的本質(zhì)主義、基礎主義、“形而上學的在場”、“羅各斯中心主義”等的批判與解構(gòu)；

　　后現(xiàn)代主義哲學講的“天人合一”與道學講的“天人合一”的境界很接近。按人的精神發(fā)展階段之由低級到高級的順序而言，人乃是先有“原始的天人合一”，然后才有“主客關系”(其中包括認識與實踐)，最后的是高級別的“天人合一”。在人類文明不斷發(fā)展的進程里，這三個狀態(tài)在不同的國家和地方會交織在一起，同一時期有的地方是原始的天人合一占主導，有的地方社會文明高一些主客關系占主導地位，當下的歐美國家的社會發(fā)展到了后工業(yè)時代，他們當中的有些人追求“高級的天人合一”，如中國人知道的“綠色和平”等組織。

　　超越主客關系也必須通過主客二分，是揚棄而不是拋棄。超越主客關系的境界是由人所具有的認識，實踐以至于每個人與世界，社會的關聯(lián)而產(chǎn)生和形成的。這時人的主要表現(xiàn)為超越日常生活而處于自由，高遠的境界，如藝術家，詩人等往往可以達到或處于這種境界。審美意識超越主客關系，不關心對象的存在，但它把天地萬物聚集與一點，形成一種指導著一個人的全部活動的力量和靈魂，其實這種力量和靈魂在審美意識中尚非人所自覺樹立的明確目標，這就是說天意與人意達到一個新的水平的同一。日本的“物派”藝術理論接近了這一思想，但沒有明確也沒有論及。

　　在超越主客關系的萬物一體的境界中，人不僅對人，而且對物，都是以人與萬物一體相通來對待，于是人與萬物都處于一個無限的精神性聯(lián)系的整體之中。無精神性的物本身是抽象的，無意識的。處于審美意識中的物(藝術品)之所以能與人對話，交流，就在于人與物處于精神性的統(tǒng)一體之中，處于人與世界的合一之中。我國古代哲學家王陽明的“一體之仁”就已接近這一境界，只不過他是儒家，他把人的精神性與封建社會形態(tài)的道德意識聯(lián)系在一起了。

　　(七)新自然水墨必將成為未來中國藝術的主體并走向國際前沿藝術

　　2012年9月24日英國國立維多利亞博物館和艾爾伯特博物館舉辦了《后現(xiàn)代主義----風格與顛覆(1970---1999)》展覽，并召開了有50多位哲學家和藝術理論家參加的學術研討會。英國著名作家愛德華*多克斯在世界性期刊《展望》上發(fā)表文章說：“這等于是正式宣布后現(xiàn)代主義的死亡與終結(jié)”。他們認為后現(xiàn)代主義之后將是“本真主義”，這個“本真”是哲學美學的概念。我和李廣明多次探討后現(xiàn)代藝術之后是什么，逐漸達成共識，并寫了《后現(xiàn)代之后是什么》的文章，在思考后現(xiàn)代主義的中國藝術應該是什么，應該如何發(fā)展的問題�？傮w而言我們認為它因該是：呈現(xiàn)自然，在超越主客二分的前提下探索藝術的發(fā)展，通過藝術的方式傳導尊重自然并批判工業(yè)革命所產(chǎn)生的后果，這是對藝術反思的必然。顯然在這方面我們具備了與國際學術界同步的認知思想和步伐。最重要的是“新自然水墨”的理論和思想超越了日本的“物派”藝術。

　　中國的經(jīng)濟發(fā)展是有目共睹的，對于其未來前景也是被許多國際金融大鱷看好。作為全球第二大經(jīng)濟體的中國，它的文化與藝術也必然要有其相應的國際地位，然而中國當前的全民美育的滯后，使得“新自然水墨”藝術還不能為大多數(shù)人認識和接受，以至于對“新自然水墨”藝術的發(fā)展而言，其仍然處在一個較為尷尬的局面，但我相信它必然是未來的主體藝術，也必然走向國際舞臺的且代表中國當代的藝術。未來能夠代表中國當代文化藝術精神的藝術形式和可向全世界展示的最獨特的中國當代藝術無疑只有新水墨，只有新自然水墨藝術。