中國作家協(xié)會主管

郭宏安，翻譯家。1978年開始發(fā)表作品。著有專著《論〈惡之花〉》、散文集《雪落在萊蒙湖上》、論文集《重建閱讀空間》《同剖詩心》、譯著《波德萊爾美學論文集》《加繆中短篇小說集》《紅與黑》《批評意識》《墓中回憶錄》等。2012年，獲得由法國大使館資助的“傅雷翻譯出版獎”。

《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》說：先民本來言語口音是一樣的，他們商量在巴別這個城市里修一座塔通天，告訴后代，以防他們分散居住而溝通不暢。耶和華怒其狂妄，說：“看哪，他們要成為一樣的人民，都是一樣的言語，如今既做起這事來，以后他們要做的事，就沒有不成就的了?！庇谑?，上帝變亂他們的言語口音，引起他們的紛爭，這塔也就停工不造了。從此，人們以語言的不同而分散居住，其間的溝通交流不得不通過語言的轉換，即翻譯。據(jù)稱，中國用文字記載的翻譯，始于兩千多年前先秦時期的詩歌?？梢姛o論中外，翻譯都是一件十分古老的事情。

然而，什么是翻譯？翻譯理論家、翻譯工作者和翻譯愛好者給出了多少有些不同的回答。我的回答是一個翻譯愛好者的回答：翻譯就是用一種文字(語言)傳達用另一種文字(語言)寫成或說成的作品，最后形成文字的作品而不變更所表達和蘊涵的意義與信息。用楊絳先生的話說，翻譯就是“把原作換一種文字，照模照樣地表達。原文說什么，譯文就說什么；原文怎么說，譯文也怎么說”。這是一種平實可靠、人人可以接受的定義。什么是文學翻譯？文學翻譯就是一種具有文學性的翻譯。翻譯有許多種，口譯且不論，有科技翻譯、文學翻譯、理論翻譯、實用翻譯、社會科學翻譯、人文科學翻譯、自然科學翻譯等等，惟有文學翻譯具有文學性，有的哲學、歷史等著作的翻譯也具有文學性。那么，什么是文學性？文學性就是“那種使特定作品成為文學作品的東西”， 例如想象力、虛構、描寫、象征、比喻、修辭等等，即我們在今天的語境中所理解的嚴復“翻譯三難說”中的“雅”字，此為文學翻譯獨有?！靶拧⑦_、雅”之中的“雅”字，歷來解說甚夥，然而大多斤斤于字面，多皮相之談，惟錢鍾書先生從反面予以闡釋，謂“雅非為飾達”，“非潤色加藻”，一個“非”字搔著了“雅”字的癢處，較之“文雅”、“高雅”、“古雅”、“漢以前字法句法”等等，更能切中肯綮，打開思路。以文學性解“雅”，可以與時俱進，對一個舊的概念給予新的解釋，令其獲得新的生命，所以，并非所有新的說法都顯示了認識的深入和觀念的進步。譯文對原作以雅對雅，以俗應俗，或雅或俗，皆具文學性，此為文學翻譯也。故“雅”字在文學翻譯中斷乎不可少。

“譯事三難：信、達、雅”，當合而析之，不應分而觀之，以此為標準，可以分出譯品的好壞善惡，全面而精當。大部分的翻譯家對“信、達”取信服的態(tài)度，對“雅”字則如履薄冰，做種種或明或顯的抗拒狀，以文學性解“雅”諒可消除其對“雅”的疑慮。如果擴大一些，對“雅”作廣泛的理解，則可以為“神似”，然而神似并非形似的反面，完全可以以形出神，不必“棄形取神”?！吧袼啤钡恼f法，以傅雷的觀點最為著名。他說：“以效果而論，翻譯應當像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似。”請注意，這里說的是“效果”而非標準。標準是衡量事物的準則，而效果則是由行為產(chǎn)生的有效的結果，兩者不可同日而語。再說，“不在形似”不等于不要形似，完全可以既要形似，又要神似，形神兼顧，形留而神出。有一種說法，認為“神似”進一步發(fā)展，則進入“化境”?！盎场钡恼f法來自錢鍾書先生，他在1979年的《林紓的翻譯》(收在《舊文四篇》里)中說：“文學翻譯的最高理想是‘化’。把作品從一國文字轉變成另一國文字，既能不因語文習慣的差異而露出生硬牽強的痕跡，又能完全保持原有的風味，那就算得入于‘化境’。”所謂“原有的風味”者，乃是原作的風格之謂也。《林紓的翻譯》于1964年首次發(fā)表，當時，“最高理想”一語是寫作“最高標準”的，后來標準改為理想，顯然不是信手隨意的，必是深思熟慮的產(chǎn)物?！袄硐搿笔峭瑠^斗目標相聯(lián)系的、有實現(xiàn)可能的想象，故標準是現(xiàn)實的存在，理想是追求的目標，兩者不是同一性質的東西。因此，標準、效果和理想不是同一范疇的事物，不可混為一談。由“信、達、雅”而“神似”，而“化境”，劉靖之先生將其看作一條由淺入深、不斷延伸的線，“一脈相承”。我覺得，由標準而效果，而理想，不妨看作一個面，不斷擴展，仿佛一圈圈漣漪。這樣產(chǎn)生的譯作可以稱作善譯，而其實現(xiàn)的方法，則如楊絳先生所說：“把原文的句子作為單位，一句挨一句翻?！睋Q句話說，就是以句子為單位的直譯。于是，標準、效果、理想、方法，由點及面，一種翻譯理論就宛然在目了。

文學作品的本質特征不在內(nèi)容，而在形式，換句話說，決定一件作品是否文學作品，不是因為它講述或描寫了什么，而是取決于它是怎樣講述、怎樣描寫的。一件作品“怎樣”形成了其精神風貌，它是簡約的，還是繁縟的；是清麗的，還是濃艷的；是婉約的，還是豪放的；是優(yōu)美的，還是雄偉的，等等，都是由其選詞造句、結構框架、氣息節(jié)奏、敘述技巧等決定的，一言以蔽之，是由其風格決定的。因此，依據(jù)“信、達、雅”的標準，翻譯文學作品，只有“信、達”還不夠，必須有“雅”——文學性，也即是說，必須傳達出原作的風格，然后才有可能達到預期的效果，實現(xiàn)所追求的理想。然而，什么是原作的風格，什么是譯作的風格，原作的風格和譯作的風格之間的關系如何，這些都是翻譯家爭論不休的問題。歸根結底，是風格可譯不可譯的問題。簡言之，認為風格可譯的，大多是主張直譯的人，一句挨一句地翻，就有可能多少傳達原作的風格，有人將這些人稱為語言學派，頗有不屑的意味；主張風格不可譯的，大多是主張意譯的人，他們自稱文藝學派，由于認為原作的風格不可譯，就隨便給譯作一種他們認為美的風格。主張風格不可譯者未必明確地聲明風格不可譯，也不是都反對“信、達、雅”，不過他們以為“雅”就是高雅、典雅、美的詞匯、雅的句子，就是文采，而且認為只有華麗才是文采，總之，認為翻譯是“美化之藝術”。一經(jīng)美化，譯作倒是有了風格，但已不是原作的風格了。在持這種觀點的翻譯家眼中，原作的風格和譯作的風格，根本是兩種不相干的東西。在他們的譯作中，不，應該說在他們的“創(chuàng)作”中，出現(xiàn)一些具有強烈民族特色的詞匯或表達方式，就毫不奇怪了。讀者不免懷疑，難道外國人也有相同或類似的俗語和陳詞濫調嗎？一味求美，則雕繢滿眼，其實只是堆砌辭藻，而真正的美則蕩然無存了。不過，就實際的情況來說，真正“美化”的翻譯實在是太少了，文藝學派的翻譯家們似乎在紙上談兵。如果一定要分出派來的話，我寧愿加入直譯派。

譯作的風格只能以原作為依歸，能否傳達原作的風格，應該視為翻譯的最高境界。是否達到了，則要看譯者個人的造化。也許傳達原作的風格只能是最高的理想，可望而難即，然而“望”與“不望”，差距不止毫厘。宋嚴羽說：“入門須正，立志須高……行有未至，可加工力；路頭一差，愈趨愈遠……”八百年前的古人之言，可供今之譯者深思。你可能實現(xiàn)不了這種理想、進入不了這種境界，但是你正走在實現(xiàn)這種理想和進入這種境界的道路上。誠然，傳達原作的風格是很難的一件事，也許百不一見。但是，能不能是一回事，難不難是另一回事，不可將“很難”視作“不能”。譯者主觀上是否具有傳達的意圖，其結果是很不一樣的。有，就會自設藩籬，循跡而行，或可在譯文中見原作風格于一二；沒有，就會自由散漫，失去約束，原作的風格也將不知所終。如此則不僅“雅”失去了準的，恐怕連“信、達”都要打折扣了。傳達原作的風格是很困難的，但是有為的譯者正是要克服這種困難，成就與原作相配的譯作，正如楊絳先生在《藝術與克服困難》中所說：“創(chuàng)作過程中遇到阻礙和約束，正可以通過作者去搜索、去建造一個適合于自己的方式；而在搜索和建造的同時，他也錘煉了所要表達的內(nèi)容，使合乎他自建的形式。這樣他就把自己最深刻、最真摯的思想感情很完美地表達出來，成為偉大的藝術品。好比一股流水，遇到石頭阻攔，又有堤岸的約束，得另覓途徑，卻又不能逃避阻礙，只好從石縫中迸出，于是就激蕩出波瀾，沖濺出浪花來?！笔^、堤壩、石縫等等，好比實現(xiàn)藝術目的的種種困難，原作者要克服困難，譯者也要跟隨著原作者克服困難，因為翻譯本身就是一種有限制的藝術，所謂“戴著鐐銬的舞蹈”。

什么是風格？我們只須聽一聽法國作家于連·格拉克是怎么說的。他說：“對一位作家來說，口吻最重要，比形象的美更重要，那是一種他稱呼某些確為他所見的事物的口吻?！边@“口吻”就是風格。他看見了什么，選擇什么樣的句式，什么樣的節(jié)奏，什么樣的敘述方式，什么樣的篇章結構，什么色彩的詞匯，什么獨特的姿態(tài)，等等，構成了他個人的口吻。譯者若對原作有所感覺和體會的話，那就是這種“口吻”，譯者應在譯作中努力傳達的也就是這種“口吻”。這種口吻望之有，即之無，但卻是一種確確實實的存在。但是，周熙良先生說：“有人自詡翻譯哪一個作家就能還原出這個作家的面目或風格，我看這只是英雄欺人語；據(jù)我所知，就有翻譯家對文本還不大能弄得懂，就大吹自己的翻譯是旨在表現(xiàn)原作詩一般美麗的風格。依我看，對一個作家或風格的認識也還是從對作品的理解而來的，否則便是空話。教外國文學的人最喜歡談風格，但是對一個搞實際翻譯的人來說，風格卻是一個最難談得清楚的東西。我覺得，在通常情形下，它好像只是在無形中使譯者受到感染，而且譯者也是在無形中把這種風格通過他的譯文去感染讀者的，所以既然是這種情形，就讓風格自己去照顧自己好了，翻譯的作者不可也不必為它多傷腦筋……我覺得翻譯工作者如果花許多工夫去鉆研作品的風格，還不如花點工夫去培養(yǎng)自己的外語感覺能力好些?！笨傊霸娘L格是無法轉譯的”。周先生說的固然是實際情況，譯者多是做“英雄欺人語”者，50年前如此，今天也好不了多少。由于出版的商業(yè)目的導致的速度和數(shù)量的增加，壞的和好的譯作都多了，顯然不是50年前可比，但是翻譯工作者面對的問題還是一個，即“鉆研作品的風格”還是“培養(yǎng)自己的外語感覺能力”？如按周先生的意思，似乎前者是說給“教外國文學的人”的，后者是說給“搞實際翻譯的人”的，兩類人有兩個不同的要求。實際上，無論是搞外國文學還是搞實際翻譯，首先要做的都是“培養(yǎng)自己的外語感覺能力”，如果一個譯者的外語感覺能力不夠，顯然不能要求他傳達原作的風格，如果他有了足以感受原作風格的能力了呢？可以說，如果周先生“風格不可譯”的說法是指除了文學翻譯以外的“翻譯工作者”的話，是有道理的，但是不能說“原文的風格是無法轉譯的”。外國文學工作者對一部外國文學作品風格的“鉆研”是他本職工作的一部分，他的研究成果用本民族的語言發(fā)表出來，也是題中應有之義。試問，如果他有了一定的研究和體會，他若想把這部作品翻譯給中國讀者，他將如何呢？能夠用本民族語言說明的事物，也必然能夠用本民族的語言傳達，只是程度有所不同而已。他勢必要盡力表達他的研究和體會的成果，即把原作的風格傳達出來。當然，他的研究是否正確，他傳達出來與否，傳達到何種程度，那是需要讀者和時間說話的。但是，他必然有傳達的意圖。他實現(xiàn)這種意圖的過程，就是他逐漸接近原作風格的努力。努力傳達原作的風格，是以鉆研、了解、體會原作的風格為前提的。風格也許是不可譯的，卻是可以傳達的。王以鑄先生論詩之不可譯時說：“譯詩者要有知其不可而為之的勁頭兒?！边@“勁頭兒”就是傳達原作風格的意圖。譯詩者和譯文者是一樣的，有沒有這種勁頭兒，有沒有這種意圖，結果大不一樣。