聽覺文化卷巨瀾——“聽覺與文化”學(xué)術(shù)研討會綜述
原始森林中,猛虎在斑紋毛皮和幽暗林莽的掩護(hù)下準(zhǔn)備向野兔發(fā)動襲擊,躲藏在草叢中的獵物雖然看不見正在發(fā)生的一切,但其靈敏的耳朵捕捉到了敵人 正在接近的聲息,于是在滅頂之災(zāi)到來之前跳了開去。這幅圖景告訴我們,眼之所見不一定全都可靠,而耳之所聽有時倒能發(fā)現(xiàn)表象之下的真情。
在前不久由江西師范大學(xué)敘事學(xué)研究中心主辦的“聽覺與文化”學(xué)術(shù)研討會上,與會專家用這幅場景來說明聽覺感知的不可或缺,“聽覺轉(zhuǎn)向”成了與會者經(jīng)常提到的一個概念。
“聽覺轉(zhuǎn)向”與中國文化中的聽覺傳統(tǒng)
“聽覺轉(zhuǎn)向”并不是一味強(qiáng)調(diào)向聽覺傾斜,而是主張恢復(fù)視聽之間應(yīng)有的平衡,提醒視覺盛宴上的饕餮之徒不要過度耽溺于五光十色的感官享受。自印刷 文化興盛以來,人類對視覺的倚重便呈現(xiàn)出一種有增無已的態(tài)勢,當(dāng)前這個“讀圖時代”更加重了讀者通過眼睛攝入信息的負(fù)擔(dān)。時下傳媒變革的目標(biāo)仿佛只有一 個,這就是不斷刺激和滿足人們對“看”的需求,隨著新一輪傳媒變革的發(fā)生,各種便攜式電子終端的普及,當(dāng)年的“印刷人”已演變?yōu)闊o處不在的“刷屏族”與 “低頭族”,他們攜帶的移動電話原先只有“聽”和“說”的功能,如今更多被用于閱讀和觀看。21 世紀(jì)電子產(chǎn)品開發(fā)商的目標(biāo)仿佛只有一個,這就是不斷刺激和滿足人們對“看”的需求,時下如鮮花般怒放于各類電子屏幕上的唯美視頻便是明證,這種不知伊于胡 底的感覺失衡自然會引起有識之士的關(guān)切。西方自19 世紀(jì)浪漫派起就有對“視覺專制”的抗議,近期恢復(fù)視聽平衡的呼吁更是一浪高過一浪,在其推動下對“聽”的關(guān)注成了人文學(xué)科的一種新趨勢。
毋庸諱言,國內(nèi)首次召開的這場聽覺文化研討會是對國際大潮的響應(yīng),但有意思的是,一些與會者首先想到的還是自己文化中源遠(yuǎn)流長的聽覺傳統(tǒng)。中國 古代文化中存在著對聽覺感知的高度重視,這種重視不是像西方文化的“視即知”那樣簡單地在“視”與“知”之間畫等號,而是用“聽”來指涉更為精微的感知, 以及經(jīng)常用聽覺來統(tǒng)攝其他感覺方式。眾所周知,過去人所說的“聽?wèi)颉辈⒎侵宦牪豢?,而是用“聽”來表示精?xì)入微地感受戲臺上發(fā)生的一切,“聽政”“聽事” 和“聽訟”等都皆有類似意涵。羅藝峰從“聞見”“耳目”和“聲貌”等表達(dá)方式中看到古人思維中的“聽覺優(yōu)先”,他認(rèn)為傳統(tǒng)文化中“聽的智慧”造成了中國思 想混融的、人性的、感悟的特色,它與西方強(qiáng)調(diào)“看的智慧”造成分析的、物理的、邏輯的特色正相對待,從而形成“和而不同”的人類智慧。此說與麥克盧漢的觀 點可謂異曲同工,麥克盧漢曾說中國人是“ 聽覺人”:“中國文化精致,感知敏銳的程度,西方文化始終無法比擬。”王小盾認(rèn)為,我們的古人已經(jīng)明確認(rèn)識到視覺對于聽覺有“掩蔽效應(yīng)”,古代文化中有很 多重要事項,如歷法、禮樂、口述史和星相占卜等,均是在排除視覺掩蔽的條件下建立的,而促進(jìn)聽覺進(jìn)化的黑夜在這方面發(fā)揮了重要作用。他還說黑夜向耳朵所提 供的與其說是“恐懼”,不如說是“安靜”,關(guān)于這一點,可以從古人通過長期的神秘夜生活而提煉出的“靜”的哲學(xué)中看出來。在具體分析面向內(nèi)心的黑夜藝術(shù) 時,王小盾還以當(dāng)?shù)貏偝鐾恋暮;韬钅刮奈餅槔@一點引起了與會人士的極大興趣。
愿景與警示
對于視覺在當(dāng)代思想文化和社會生活中占據(jù)主導(dǎo)地位這一現(xiàn)象,耿幼壯認(rèn)為,當(dāng)前要做的并不是以聽覺或其他感覺代替視覺,更為緊迫的任務(wù)是探討和說 明何以視覺會在當(dāng)代思想、文化和生活中成為支配性感知能力的原因,并找到改變這種狀況的相應(yīng)對策。事實上,盡管任何感覺器官和感知能力都有一個歷史的形成 過程,但在我們的時代,真正產(chǎn)生實質(zhì)性變化的并不是視覺感官本身,而是視覺形象或觀看對象的變化,即在數(shù)量上急劇增生,在性質(zhì)上出現(xiàn)畸變的各種圖像和影 像。因此,只有改變視覺形象本身,才有可能在根本上恢復(fù)各種感覺器官和感知能力之間的平衡與和諧關(guān)系,進(jìn)而使人得以實現(xiàn)自己的全部潛能和生命力量,這就是 思想家康德所說的“諸種心靈能力的和諧(與自由運(yùn)動)”,以及馬克思在更為深刻的意義上所說的“人的本質(zhì)力量的全面發(fā)展”。
如果說耿幼壯關(guān)注的是感知能力均衡發(fā)展的理想前景,那么王馥芳則是以“聾人文化”為參照,提醒人們警惕視聽失衡至極后可能出現(xiàn)的嚴(yán)重后果。聾人 是完全依仗視覺能力來獲取信息的人群,“讀圖時代”人們信奉的“圖像至上主義”一旦發(fā)展到極致,原本獨屬聾人的一些文化屬性便有可能變成全社會的一種“新 傾向”,更具體地說就是導(dǎo)致人際間聽覺互動的完全消亡。這一觀點并非危言聳聽,由于現(xiàn)代人日益習(xí)慣于只憑眼睛獲得信息,加之科技開發(fā)商正不遺余力地研發(fā)無 須借助語言的思維傳感技術(shù)(扎克柏格和《三體》作者劉慈欣不約而同宣稱人類將用心靈感應(yīng)代替語言),人類有朝一日會對消耗較多時間與精力的聽覺交流失去耐 心,進(jìn)而抵觸甚至盡量避免或屏蔽各種聽覺信息。時下教學(xué)、演講等面對面交流中的聽覺互動已呈減少之勢,微信、微博和臉書的使用者日漸增多,表情符號作為 “歷史上發(fā)展最快的語言”正大舉進(jìn)入各種社交媒體,這些都意味著聽覺文化的式微。尤其是今年11 月16 日,《牛津詞典》在官方博客上公布,2015 年的年度詞是個其義為“ 笑哭”的繪文字(emoji),這個沒有聲音的表情符號在她看來正是聽覺互動走向消亡的前兆。
王馥芳的警告不限于此,她還提出聽覺互動的消亡將對既有的社會文化規(guī)范造成觸目驚心的破壞:大部分社交禮儀與特定的風(fēng)俗習(xí)慣將成為古董,交際中 的禮貌與合作原則將被忽略,串門聊天或者聚會閑聊等行為將被視為陋習(xí),傾聽這一古老的美德將不復(fù)存在;更為嚴(yán)重的是,構(gòu)成道德基礎(chǔ)的同情心和同理心 (empathy)將極度弱化,整個社會將陷入可怕而混亂的“規(guī)范摒棄”狀態(tài)。這番言論特別是其中有關(guān)傾聽的觀點引起了與會人士的共鳴,事實上會議主辦方 在致辭中就曾開宗明義,提醒人們注意當(dāng)代社會文化中存在一種“失聰”癥狀——許多人從未養(yǎng)成耐心傾聽他人的習(xí)慣,其結(jié)果是自說自話的表達(dá)方式在目前甚囂塵 上,拒絕傾聽已成為當(dāng)今社會的道德之弊與諸多失范行為的根源。法國解構(gòu)學(xué)者說傾聽是“最大的好客”,筆者理解這種傾聽就是清空自我——毫無保留地向他人敞 開自身,這樣的傾聽才能贏來對方毫無保留的傾訴。英國浪漫詩人濟(jì)慈主張用“消極的能力”(negative capability)來抑制自我膨脹,現(xiàn)代人的問題是“積極的能力”過于強(qiáng)大,人人都在扯著嗓子大叫大嚷,誰都不想謙卑地聽取他人的聲音,結(jié)果是許多交 流包括一些學(xué)術(shù)會議都成了聾子之間的對話。這種情況讓人想起《儒林外史》,那里面有頭有臉的儒林人物全都在不知羞恥地自吹自擂,而兩位山野之人——裁縫與 灌園叟,卻在地老天荒之處屏神靜息地?fù)崆俸蛢A聽,當(dāng)代社會最需要的是這種內(nèi)心深處的謙卑與淡定。
聲音和諧乃萬物和諧
對傾聽的討論已涉及聽覺互動后面的倫理與政治。蔣晶認(rèn)為聲音的大小關(guān)乎權(quán)力,在長達(dá)幾個世紀(jì)的時間里,基督教世界中人類制造的最大的動靜就是教 堂的鐘聲,這表明了教堂是當(dāng)時最有權(quán)力的機(jī)構(gòu);法西斯主義猖獗時期的德國,高音喇叭中反復(fù)播送的納粹言論和瓦格納音樂不斷激起聽眾的民族主義情緒,所以希 特勒有言:“如果沒有擴(kuò)音器,我們就無法征服德國?!比欢曇舫司S護(hù)權(quán)力之外也可用于抗?fàn)?,羅良功認(rèn)為,惠特曼和狄金森等人以自己創(chuàng)造性的聲音實踐開創(chuàng) 了美國詩歌與歐洲詩歌傳統(tǒng)分道揚(yáng)鑣的道路,惠特曼以詩行為單位建構(gòu)波濤洶涌的節(jié)奏,正是19 世紀(jì)中期美國社會走向繁榮所激發(fā)出來的美利堅心理節(jié)奏,狄金森的詩歌在聲音上也是同樣激進(jìn)。
這些觀點讓人想到,聲音有史以來就被人類作為斗爭武器——冷兵器時代的英雄都有如雷貫耳的大嗓門,《三國演義》中張飛的怒喝就令對方一員大將驚 駭而死。韋爾施在《重構(gòu)美學(xué)》中說:“我們有眼瞼,沒有耳瞼。聽的時候我們一無防護(hù),聽覺是最被動的一個感官,我們無以脫逃喧囂吵鬧?!边@種缺乏“防護(hù)” 的狀態(tài)使人類容易受到“聲音帝國主義”(夏弗以此形容聲音的越界擴(kuò)張)的壓迫與侵犯。夏弗在《音景》一書中說工業(yè)革命須有機(jī)器的轟鳴來為其鳴鑼開道,如果 當(dāng)年發(fā)明的是安靜的機(jī)器,西方工業(yè)化的進(jìn)程或許不可能完成得如此徹底;他甚至還用戲謔的口吻說如果加農(nóng)炮是無聲的,人們可能不會將其運(yùn)用到戰(zhàn)爭當(dāng)中。如此 看來,現(xiàn)代人大叫大嚷的習(xí)慣原來是歷史的產(chǎn)物,為聲音傳播和聽覺互動確立規(guī)范應(yīng)為后現(xiàn)代社會的一項當(dāng)務(wù)之急。和諧社會的“和”“諧”過去或可寫作“龢” “龤”(左旁“龠”為笛狀樂器),這種構(gòu)形后面的造字思維告訴我們,聲音和諧在古人心目中乃是萬物和諧的根源。
意義、符號與聽覺空間
本次研討會由趙毅衡對意義的論述拉開序幕。趙毅衡說,人的意義世界有一個非常重要的部分,就是意識作用于部分物世界而形成的實踐意義世界,這是 人的意義世界的重要部分。實踐意義世界是符號與物的混合:帶上意義的物,已經(jīng)取得符號性,因而其意義能被我們理解;而在意識之外的物,尚未被人理解,則成 為自在的物世界。按此認(rèn)識,聽覺互動中展現(xiàn)的意義世界也并非只有聲音這一種符號存在,其中還應(yīng)有“帶上意義的物”,這一觀點被與會一些學(xué)者認(rèn)為對聽覺文化 討論有指導(dǎo)意義。
陸正蘭從音樂學(xué)角度對此予以回應(yīng),她認(rèn)為音樂符號從來就不是一個獨立的文本符號,對音樂的理解不能離開其伴隨文本,而在音樂的所有伴隨文本中, 最基本也最容易被忽略的伴隨文本就是音樂的空間,因為音樂必然需要空間才能成為一個解釋對象??臻g在一般人理解中只是音樂的傳播場所,但它也會反過來決定 意義的生成。當(dāng)前城市生活中的許多空間,如商場、游樂場、小區(qū)庭院、咖啡廳、酒吧、舞廳和廣場舞空地等,實際上都是“符號(音樂)與物(物理空間)的混 合”,音樂在其中的作用類似于商場空間的裝修。以此對聽覺互動的探討不能撇開“已經(jīng)取得符號性”的聽覺空間,聲音充溢的物理空間也是聽覺文化研究的重要對 象。西方教堂的設(shè)計早就考慮到了空間對聽覺的影響,阿克曼在《感覺的自然史》中說:“如果你觀察早期羅馬式教堂的內(nèi)部結(jié)構(gòu),比方說建于1083 年至1097 年間的法國勃艮第圣埃蒂安教堂,你就會發(fā)現(xiàn)一種龐大的建筑風(fēng)格:高大的拱頂、平行的墻壁、長長的拱廊——不僅是列隊行進(jìn)的理想場所,而且也是格里高里素歌 回蕩的理想場所,歌聲可以像黑色葡萄酒倒進(jìn)一只沉重的大杯子里一樣充滿整個教堂?!?/p>
伴隨文本、超文本與腦文本
研討會上還有一些發(fā)言涉及文本與伴隨文本的關(guān)系。音樂或聲音不僅創(chuàng)造出一系列伴隨文本,它本身也常常作為一些藝術(shù)樣式的伴隨文本。劉勇以“黑暗 中的聲音”為題,探討了默片時代電影解說員(the film lecturer)的敘述功能——解說員發(fā)出的聲音固然是電影的伴隨文本,但由于這種聲音充當(dāng)了全知全能的敘述者并主導(dǎo)著放映現(xiàn)場的情感互動,觀眾的注意 力更多地被其吸引。所以有默片的研究者如此評論:“當(dāng)時的觀眾實際上是在聽辨士(按即日本的電影解說員)解說故事,而不是在看電影。”“黑暗中的聲音”之 所以會喧賓奪主,原因在于古往今來人們在接受故事時形成的“聲音依賴”,盡管敘事的媒介已由“ 口頭” 擴(kuò)展到“ 筆頭” 與“ 鏡頭”,人們?nèi)匀幌矚g用“講故事”來指代敘事,例如在已經(jīng)發(fā)育成熟的章回小說中,讀者仍然能看到敘述者在摹仿“說書人”的口吻,作者時不時地虛擬出“在 下”(說書人) 用聲音與“看官”互動的情境。趙憲章討論的詩意圖雖與聽覺無關(guān),其性質(zhì)也屬伴隨文本,他認(rèn)為詩歌文本編織的詩意在這種圖像文本中“一目了然”地綻開, 但詩意圖所綻開的只是“ 詩眼”而并非詩意的全部,因此,它的模仿不過是一種“例證”而非詩意的完整再現(xiàn)。于是,詩意圖就像矗立在語義深邃中的屏風(fēng),在使詩眼綻開的同時也屏蔽了圖 像背后的世界。
陳定家更多看到文本之間的相互依存,他認(rèn)為超文本打破了書面世界的環(huán)境限制,賦予互文性以鮮活的生命,就如同皮格馬利翁喚醒格拉提亞一樣,超文 本解放了被書本“紙封”的互文性,使沉睡于書頁中的死文字,變成了欣悅自由的活文本。而在華中師范大學(xué)的聶珍釗看來,一切文本都必然有一個先存的文本即腦 文本,人們討論的所有表達(dá)方式,實際上都是有關(guān)腦文本的表達(dá)方式,腦文本才是真正的意義的源頭,而聲音和文字則是表達(dá)腦文本的工具。根據(jù)這種認(rèn)識,他提出 應(yīng)從索緒爾的語言學(xué)概念回歸傳統(tǒng)的語言學(xué)概念,把語言以及語言學(xué)的討論同人這個語言的主體結(jié)合在一起:如果以人為前提,可以把語言定義為以人的發(fā)音器官為 媒介表達(dá)腦文本的聲音符號,或者更準(zhǔn)確地說,語言是通過人的發(fā)音器官以聲音形式表達(dá)的腦文本。聶珍釗還說,人類的語言同其他類似語言的聲音符號是性質(zhì)不同 的兩種符號系統(tǒng),如果不把屬于人類的語言同其他聲音符號區(qū)別開來,或者把人以外的聲音符號作為人的語言加以討論,我們對語言的討論就不可能有任何結(jié)果。
“必也正名乎”
作為新興的學(xué)術(shù)領(lǐng)域,聽覺文化研究首先遇到的一個問題就是“正名”。視聽的主要對象分別是“圖像”與“聲音”,“圖像”在人文社科領(lǐng)域已成熱 詞,西方通用的“Sound Studies”也可直譯為“聲音研究”,因此研討會上有人主張用“聲音”來統(tǒng)攝和涵蓋這方面的研究。王敦對此有不同意見,他認(rèn)為聽覺文化的研究對象是被 社會、歷史、文化所塑造的人類聽覺自身,而聲音問題的文化負(fù)載也是來自聽覺主體性的投射,在很多情況下,當(dāng)人們說到聲音的時候,實際上是在聽覺的文化范疇 里談?wù)摱蛔灾虼岁P(guān)于聽覺的文化話語,較之關(guān)于聲音的話語更有長遠(yuǎn)的前途。從語詞分析上看,在詞語、概念和話語層面來辨析有關(guān)聲音與有關(guān)聽覺的表述, 可以發(fā)現(xiàn)后者更為不可或缺;從術(shù)語解剖上看,通過集中解剖具有代表性的關(guān)鍵詞“聲音景觀”所負(fù)載的語境歷史以及內(nèi)在張力,可以發(fā)現(xiàn)聽覺文化研究話語建構(gòu)的 方向在聽覺而不是在聲音。
此論與會議主辦方的初衷可謂不謀而合:讓相關(guān)學(xué)者坐在一起討論聽覺問題,為的是提前建構(gòu)統(tǒng)一的話語體系,避免國外該領(lǐng)域初興時術(shù)語混亂、各說各 話的情形在國內(nèi)重演。前面提到當(dāng)代社會文化中存在嚴(yán)重的“失聰”癥狀,“失聰”的并發(fā)癥是“失語”,聽覺文化研究目前在國內(nèi)遇到的一大障礙,是漢語中缺乏 相應(yīng)的話語工具,當(dāng)前最具迫切性的任務(wù)是創(chuàng)建和移植一批適宜運(yùn)用的概念術(shù)語。舉例來說,漢語中雖然有與“聽”相關(guān)的現(xiàn)成詞匯,如“聽證”、“聆訊”、“聽 診”、“聲納”、“收音”、“監(jiān)聽”之類,但它們幾乎都是舶來的技術(shù)名詞,對應(yīng)的全為專業(yè)技術(shù)領(lǐng)域的“聽”。在描述“聽”的行為上,漢語中缺乏一個像描述 “看”那樣的適用性較廣的詞匯——“觀察”,用以指代一般情況下的聽覺感知。本來“觀察”應(yīng)當(dāng)將“聽”與其他感知方式都包括在內(nèi),但由于受到視覺文化的壓 力,“味”、“嗅”、“觸”、“聽”等陸續(xù)都被擠出了“觀察”的內(nèi)涵,有鑒于此,筆者認(rèn)為漢語中有必要另鑄新詞,用帶“耳”旁的“聆”字與“察”搭配,建 立一個與“觀察”相平行的“聆察”概念。這兩個詞分別對應(yīng)于英語中的focalization和auscultation,這樣別人就不容易對我們的表達(dá) 產(chǎn)生誤解。
會上還有一些討論涉及為聽覺概念“正名”。金惠敏認(rèn)為,錢鍾書將莊子的“耳目內(nèi)通”說成是文藝學(xué)上的“通感”,二者不可如此簡單地等同:“通 感”屬于莊子“內(nèi)通”的初級階段,而“內(nèi)通”則是對“通感”的揚(yáng)棄,將莊子的“內(nèi)通”視作“通感”,是對莊子的淺化。如同在老子那里,莊子的真髓也是 “無”,只有從“無”(感官)的角度理解“通感”,才會看到道家的“通感”只是被安排在一個初級位置,更等而下之的是“ 耳目不通”。不過金惠敏說還是應(yīng)當(dāng)感謝錢鍾書,將莊子“內(nèi)通”誤讀為“通感”,提供了一個深入研究道家通感論的契機(jī),后人可以借此契機(jī)勾勒出道家通感論的 基本結(jié)構(gòu)或特征。
文學(xué):經(jīng)典與重要作品的“重聽”
近年來不斷有重讀經(jīng)典的呼吁,經(jīng)典當(dāng)然需要重讀,但是,如果重讀與以往之讀在方法上沒有多大區(qū)別,再多次數(shù)的重讀也難讀出新意。視覺霸權(quán)對閱讀 的一大影響,是讀者往往會將作品中的世界默認(rèn)為“靜音”,似乎故事中的人物是在無聲的時空中展開行動。從聽覺角度重讀經(jīng)典或可名之為“重聽”,與會學(xué)者中 來自文學(xué)領(lǐng)域的居多,許多人帶來了自己“重聽”中外經(jīng)典的體會。
首先介紹對中國古代作品的“ 重聽”。周興泰稱中國古代先民有著異常敏銳的聽覺辨別能力,他們對擬聲詞的運(yùn)用達(dá)到了嫻熟自如的程度,仔細(xì)傾聽《詩經(jīng)》可以發(fā)現(xiàn),周人對大自然和人類社會 的聲音的描摹,無論是種類數(shù)量還是細(xì)膩程度,后世文學(xué)作品無出其右。盧普玲說《史記》強(qiáng)調(diào)人物的語言溝通能力,注意用語氣詞來烘托人物的聲音形象,讀者遇 到這種地方應(yīng)當(dāng)有意識地將“視讀”變?yōu)椤罢b讀”,如《李將軍列傳》中霸陵尉所說的“今將軍尚不得夜行,何乃故也”,這個帶有奚落意味的“故”字須用長長的 拖音念出,方能聽出霸陵尉的勢利與李將軍“虎落平陽受犬欺”的無奈。歐陽江琳從洪昇的《長生殿》中聽到“以樂敘事”,認(rèn)為該劇圍繞霓裳主調(diào),頻繁穿插音樂 場景,以之推動故事發(fā)展,表達(dá)人物情感,建構(gòu)多元主題,這種精密細(xì)致的敘事機(jī)杼,在古代劇本中實屬罕見。楊志平對《紅樓夢》中的聽覺敘事進(jìn)行了系統(tǒng)梳理, 強(qiáng)調(diào)對《紅樓夢》須讀之以目,更要聽之以耳,繼而聽之以心。如果說小說作者是位極佳的說書人,那么讀者亦應(yīng)成為上好的聽書者,惟此方不負(fù)作者之苦心。
其次是對外國作品的“重聽”。劉茂生著重闡釋了濟(jì)慈詩歌中“音”“景”的和諧統(tǒng)一與生態(tài)倫理追求——其中不僅有注重視覺的“風(fēng)景”,更有以聲音 為特殊景觀的“音景”,兩者相互輝映,構(gòu)成了大自然的生態(tài)倫理秩序,彰顯了和諧的自然與人文之美。劉亞律在聆察《包法利夫人》時發(fā)現(xiàn),小說里的聲響具有強(qiáng) 大的“語力”,也是其敘事戲劇化藝術(shù)的重要手段。聲音在《包法利夫人》里可以視作核心事件,它以“集束”音景的方式,敘述了一個追求畸形浪漫的女人的悲慘 故事。陳國女說哥特小說最大的特點就是把讀者卷入恐怖的氛圍當(dāng)中,讀者的驚悚、恐懼之感很大程度上源于小說中的聲音——由于故事多半發(fā)生在黑夜或燭光昏暗 的古老建筑中,人物的視覺受到很大限制,只能依靠聽聲來辨識事物,這種情況下聲音的模糊性強(qiáng)化了對猜測與想象的刺激,讀者也和人物一樣感受到聽覺空間的強(qiáng) 烈壓迫。梅曉云認(rèn)為拉什迪的《午夜之子》中存在著豐富的文學(xué)之“象”,小說創(chuàng)造了一個由語象、物象、味象、色象、聲象構(gòu)成的“象的網(wǎng)絡(luò)”,而聲象又具體由 聲景、聲事和聲紋構(gòu)成,它們與作者的歷史時間觀存在著密切的聯(lián)系,具有很高的理論分析價值。
中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的一些重要作品也屬與會者的“重聽”對象。過去有批評家斷言,新時期文學(xué)復(fù)興始于感覺的恢復(fù),從視覺中心主義轉(zhuǎn)向聽覺審美范式 是新時期初期文學(xué)的一大標(biāo)志。徐強(qiáng)以新時期代表作家的作品說明了這一觀點:王蒙小說中緣于“聽”而產(chǎn)生創(chuàng)作沖動的不在少數(shù),有的作品如《春之聲》中聽覺意 象居然超過視覺意象近半;當(dāng)年十幾位知名作家相約創(chuàng)作同題小說《臨街的窗》,何士光與馮驥才等人基本上寫視覺,惟獨王蒙的整體構(gòu)思完全建立在聽覺的基礎(chǔ)之 上。在轉(zhuǎn)向聽覺審美范式的建構(gòu)過程中,王蒙以自己“看著寫”與“聽著寫”的結(jié)合作出了自己的貢獻(xiàn)。徐強(qiáng)舉出的另一位代表作家是汪曾祺,汪曾祺曾說“所謂 ‘可讀性’,首先要悅耳”,他在1980 年代提出“寫小說就是寫語言”,實為中國當(dāng)代作家中“語言中心主義”之先聲。汪曾祺本人剖析過很多經(jīng)典作品的語音效果,徐強(qiáng)覺得汪曾祺自己的作品也應(yīng)成為 這方面的重要剖析樣本,他的象聲詞運(yùn)用表現(xiàn)出極強(qiáng)的敏感性、摹仿力和造語能力,其中多半用法都少見于前人作品,不落窠臼而又韻味十足。徐強(qiáng)還以史鐵生《命 若琴弦》作為聽覺缺位的反例,小說主角是兩位失明的民間藝人,但作者在視覺本位主義的操控下,差不多完全放棄了聽覺敘述,這就使得小說流于寓言化、概念 化,缺少生命的質(zhì)感。
早在上世紀(jì)60年代,麥克盧漢就尖銳批評了西方文化中的視聽失衡現(xiàn)象,指出根源在于用拼音字母閱讀和寫作而產(chǎn)生的感知習(xí)慣,為了治療這種“視覺被孤立起來的失明癥”,需 要建立與“視覺空間”感受相異的“聽覺空間”(acousticspace)概念。在引力波被人類探測到的今天,我們對他所說的“聽覺空間”又多了幾分理 解:依賴于光的電磁望遠(yuǎn)鏡好比人類的眼睛,但這種眼睛在不發(fā)光的宇宙黑洞面前束手無策,而LIGO團(tuán)隊發(fā)明的引力波探測器則相當(dāng)于人類的耳朵,有專家說人 類此前就像是聾子,現(xiàn)在終于可以聆聽宇宙的呢喃。然而聆聽外太空的進(jìn)步,不能掩蓋現(xiàn)代人聽覺感知江河日下這一事實,時下最為吊詭的一種現(xiàn)象,就是標(biāo)志“人 的延伸”的各類傳感器如雨后春筍般地涌現(xiàn),而與此同時人類所有的感官功能都在不斷鈍化之中。據(jù)此而言,當(dāng)前最要緊的是激活和提升人類自身感知外部世界的能 力,聽覺文化研究的最終目的或在于此。