鏡中窺己——乾隆時期的視覺文化投射
乾隆喜愛利用古畫為藍(lán)本，讓畫師把他畫進(jìn)畫里。這類肖像畫常常被稱作“仿古行樂圖”，體現(xiàn)著皇帝的意愿。因此，透過它們可以窺見當(dāng)時乾隆皇帝的內(nèi)心世界。這些畫中，同時包含了大量的歐洲視覺文化和繪畫技巧，尤其與歐洲繪畫中流行的投射法不謀而合。從《乾隆皇帝洗象圖》《乾隆皇帝是一是二圖》，到玉粹軒的《歲朝嬰戲圖》貼落，以及建于乾隆后期的倦勤齋里的通景畫，無一不體現(xiàn)了乾隆皇帝對于繪畫中投射的喜好。這幾幅畫，也分別表現(xiàn)了乾隆時期視覺文化中的三個層面——從內(nèi)心的投射到身體的投射、空間上的投射。
乾隆十五年，宮廷畫師丁觀鵬奉命仿明代丁云鵬《洗象圖》作《乾隆皇帝洗象圖》，畫中乾隆扮作文殊菩薩，注視眾人為他洗象。乾隆篤信藏傳佛教，他被西藏黃教首領(lǐng)尊稱為“文殊菩薩大皇帝”，而這幅《乾隆皇帝洗象圖》可以看作是乾隆的一種“肖像畫”——他虛擬身份的肖像。雖然他自認(rèn)為是文殊菩薩在世間的轉(zhuǎn)輪君王，具有文殊菩薩及其忿怒身大威德金剛的智慧與威力，但事實上他并沒有這些超自然的能力。讓畫師把自己放到畫中，是投射了乾隆想象的世界。試想，當(dāng)乾隆看著畫中的自己，就如同看到自己是法力無窮的菩薩，他內(nèi)心應(yīng)當(dāng)充滿了一種滿足感，一種現(xiàn)實生活無法實現(xiàn)卻可以通過這幅畫進(jìn)入另一個世界而得以實現(xiàn)的滿足感。
乾隆皇帝洗象圖（中國畫） 丁觀鵬 故宮博物院藏
《乾隆皇帝是一是二圖》軸有多個版本。以《長春書屋卷》為例，畫中乾隆著漢族文人服飾，坐于榻上觀賞自己的收藏；身后山水畫屏風(fēng)上掛一幅乾隆皇帝肖像。圖中陳設(shè)確為皇帝的收藏，如新莽嘉量、明青花梵文出戟罐等，表現(xiàn)出了乾隆皇帝對文人生活的向往和對古物收藏的熱衷。通常來說，《乾隆皇帝是一是二圖》是基于清宮藏佚名的宋人物冊頁而作。但我認(rèn)為，它應(yīng)是一個以古畫為本，對歐洲繪畫習(xí)慣的中國式闡釋。首先，它的繪制運(yùn)用了歐洲的透視法。其次，乾隆皇帝面部描寫尤為細(xì)致寫實，這歸功于郎世寧在清廷傳授的油畫技巧。雖然并沒有具體的史料證明郎世寧畫肖像之法，但郎世寧等歐洲傳教士畫家理應(yīng)通曉流行于歐洲的一種為丟勒發(fā)揚(yáng)光大的網(wǎng)格肖像畫法，這種裝置幫助藝術(shù)家對對象進(jìn)行更精確的測量，以更加精準(zhǔn)的描繪。當(dāng)把屏風(fēng)上的乾隆像下拉至和坐在羅漢床上的乾隆同一個水平面時，這樣兩個乾隆的臉就在一條水平線上，從而產(chǎn)生非常奇妙的效果，乾隆如同在照鏡子。所以畫家很可能是用了網(wǎng)格畫了乾隆的肖像。
此外，《乾隆皇帝是一是二圖》中的鏡像構(gòu)圖可能來自歐洲。這樣的構(gòu)圖在歐洲文藝復(fù)興時就變得很普遍，巴洛克時期變得有隱喻性——通過外在的投射，來闡釋內(nèi)心的多個層面。如約翰尼斯·甘普1626年的自畫像，是表現(xiàn)一個畫家對著鏡子在畫自己的自畫像，居于中間的畫家則是兩個對立人性的結(jié)合體。這幅畫中的隱喻和《乾隆皇帝是一是二圖》的題詞“是一是二，不即不離，儒可墨可，何慮何思”不謀而合。雖然沒有可靠的記載這樣的鏡面折射的構(gòu)圖是由傳教士畫家?guī)肭逋?，但鑒于當(dāng)時這樣的題材在歐洲的流行，在歐洲學(xué)習(xí)過繪畫的傳教士，必然會接收到這一類畫作的信息。
乾隆皇帝是一是二圖（中國畫） 丁觀鵬 故宮博物院藏
乾隆對通景畫也非常癡迷。在他晚年歸政后的居所寧壽宮花園內(nèi)，畫師畫了大量的通景畫。耶穌會修士畫家安德烈·波佐的《建筑繪畫透視》，傳播到世界各地。清人年希堯，結(jié)合自己的經(jīng)驗與心得把它譯成《視學(xué)精蘊(yùn)》一書，書中詳細(xì)介紹了透視法的使用，給中國畫家研習(xí)透視法提供了材料。此外郎世寧功不可沒，他的學(xué)生也可以用畫筆繪出似真似幻的空間。如寧壽宮花園西北角玉粹軒中的貼落，是乾隆四十年姚文瀚所做。這幅畫整壁繪制，通過透視法對繪畫空間的雕琢，產(chǎn)生視覺上的錯覺，尤其是虛實結(jié)合的方法，讓畫前的實物燈籠框夾紗落地罩和后面的貼落中繪制的地罩產(chǎn)生了一種透視上的層層遞進(jìn)關(guān)系。
此貼落還有一處細(xì)節(jié)：一個女子在注視鏡中折射出的自己。她在畫中是側(cè)臉示人，而通過鏡面折射出她的正臉，使觀者可以看到她的長相。這讓人聯(lián)想到歐洲繪畫中鏡前的維納斯這一常見的有隱喻性的母題——和美麗與虛榮有關(guān)。這種鏡像，也是歐洲繪畫中文藝復(fù)興到巴洛克之間的一種視覺文化范式。
這幅貼落還使用了錯視畫的技法，雖然這種理念來自歐洲，但畫面視覺卻又非常中國。因此，更可以稱它為中國式的錯視畫。倦勤齋的內(nèi)部裝潢也是中國式的錯視畫的體現(xiàn)：一道門通往真實世界，另一道通往虛幻的世界。這表達(dá)了乾隆皇帝理想中的空間建構(gòu)——一個類似仙人居住的地方，和他把此處當(dāng)作安度晚年之處的想法契合。這種投射模式會讓人聯(lián)想到法國凡爾賽宮的鏡廳，有鏡子的一面反射著窗外世界的設(shè)計，和倦勤齋裝潢的構(gòu)想非常相似，只不過是變換了媒介。但是繪畫比鏡子顯然具有更為突出的優(yōu)勢——基于現(xiàn)實投射一個更為理想化的世界。
（作者為德國海德堡大學(xué)東亞藝術(shù)史研究所所長）
