《萬物》：他者眼中的中國(guó)藝術(shù)
夔紋
饕餮紋
鳳紋
人們常說，換一個(gè)視角看世界，你會(huì)發(fā)現(xiàn)意外的美麗，對(duì)藝術(shù)史的考察也是如此，換一種文化背景來探索中國(guó)藝術(shù)，或許可以將我們以前所不知道的呈現(xiàn)出來。德國(guó)漢學(xué)家雷德侯的《萬物》就是這樣一個(gè)標(biāo)本。
在某個(gè)圣誕節(jié)，兒時(shí)的雷德侯得到一份特別的禮物，一組再普通不過的繪有中國(guó)風(fēng)景的拼圖游戲。只是，這款拼圖游戲與雷德侯之前所見的都不同，圖板沒有彎曲的邊緣線，也沒有相關(guān)聯(lián)之外形，而全都是簡(jiǎn)單的長(zhǎng)方形；且每一片都沒有固定的位置，如山峰可任意放進(jìn)風(fēng)景中間，樓閣板塊可放于田野，山間也行，騎馬的人物既可以面向山崗，當(dāng)然也可以背向山崗。讓這位小男孩感到奇妙的是視線，因?yàn)槊繅K單獨(dú)的圖板上，地平線始終通過其中點(diǎn)縱橫左右，盡管這些圖板可以組合成無數(shù)形式，但從地平線看構(gòu)圖總是清晰明了。顯然，對(duì)于已習(xí)慣西方透視原理的雷德侯來說，這種觀看與組合方式讓他驚喜不已。
你可能怎么也想不到，一副拼圖游戲會(huì)成為一本關(guān)于民族文化的巨著的最初靈感。其實(shí)，拼圖游戲與民族藝術(shù)的文化心理是相通的。雷德侯和他關(guān)于中國(guó)藝術(shù)的《萬物》證明了這一點(diǎn)。對(duì)于拼圖游戲的文化體驗(yàn)在這位德國(guó)漢學(xué)家的心靈深處打下烙印，并為他之后的研究道路埋下伏筆。20世紀(jì)60年代，雷德侯有機(jī)會(huì)與青銅器研究專家瓦迪姆·葉利賽耶夫一起合作，葉利賽耶夫是中國(guó)青銅文化的癡迷者，他將古代中國(guó)青銅器的紋飾劃分為一百種獨(dú)特母題，并將自己關(guān)于中國(guó)藝術(shù)的體會(huì)與雷德侯交流，他認(rèn)為中國(guó)人首先規(guī)定基本要素，而后通過擺弄、拼合這些小部件，從而創(chuàng)造了藝術(shù)品。對(duì)青銅紋飾的拼圖把玩，再次點(diǎn)燃了雷德侯關(guān)于研究中國(guó)文化的激情。
多年之后，當(dāng)雷德侯成長(zhǎng)為研究東亞藝術(shù)史的青年學(xué)者，之前關(guān)于拼圖的文化體驗(yàn)經(jīng)過學(xué)術(shù)砥礪，逐漸生成一種關(guān)于他者民族藝術(shù)的假設(shè)：這種復(fù)制、轉(zhuǎn)移與置換的文化生產(chǎn)模式普遍地存在于中國(guó)藝術(shù)中。因?yàn)橛讜r(shí)所埋下的那顆種子，雷德侯共同用了二十年時(shí)光，分別在科隆、波恩、巴黎、臺(tái)北、海德堡等地學(xué)習(xí)中國(guó)藝術(shù)、東亞藝術(shù)、漢學(xué)。從他1969年的海德堡大學(xué)博士學(xué)位論文《清代的篆書》、到1979年的專著《米芾與中國(guó)書法的古典傳統(tǒng)》，再到1998年的《蘭與石——柏林東亞藝術(shù)博物館藏中國(guó)書畫》，都是這粒種子成長(zhǎng)的見證。功夫不負(fù)有心人，《萬物》終于得以付梓并獲得美國(guó)亞洲學(xué)會(huì)設(shè)立的列文森圖書獎(jiǎng)，雷德侯也因此獲得巴爾贊獎(jiǎng)，成為繼貢布里希之后第二位獲此殊榮的藝術(shù)史家。
在《萬物》中，作者采用了完全外在于中國(guó)文化的思維模式來對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的主要門類進(jìn)行逐一考察，分析了中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)造的工藝技術(shù)與制作方式，嘗試揭示各門藝術(shù)之間的共創(chuàng)法則。這一考察幾乎包括了中國(guó)古典藝術(shù)所有門類：青銅器、書法、繪畫、瓷器和建筑，還包含民間工藝乃至印刷術(shù)等?！度f物》的副標(biāo)題是“中國(guó)藝術(shù)中的模件化和規(guī)?；a(chǎn)”，副標(biāo)題幾乎概括了作者對(duì)中國(guó)藝術(shù)研究的主要思想，即“模件化”理論則是他所提出的中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)造范式和思維體制模式。通過對(duì)器物、文字、繪畫、建筑等進(jìn)行周詳論證，他指出了中國(guó)藝術(shù)制品的批量生產(chǎn)特征與模件化特點(diǎn)。正如他自己所描述的，有史以來，中國(guó)人創(chuàng)造了數(shù)量龐大的藝術(shù)品：公元前5世紀(jì)的一座墓葬出土了總重十噸的青銅器，公元前3世紀(jì)的秦始皇兵馬俑以擁有七千武士而傲視天下，公元1世紀(jì)制造的漆盤編號(hào)多達(dá)數(shù)千，公元11世紀(jì)的木塔，由大約三萬件分別加工的木構(gòu)件建造而成，17—18世紀(jì)中國(guó)向西方出口了數(shù)以億計(jì)的瓷器。這一切之所以能夠成為現(xiàn)實(shí)，都是因?yàn)橹袊?guó)人很早發(fā)明了以標(biāo)準(zhǔn)化的零件組裝物品的生產(chǎn)體系。
在雷德侯的引導(dǎo)下，中國(guó)藝術(shù)被裂解成為巨大的拼圖游戲，而人們?cè)谶@場(chǎng)興趣盎然的游戲中也悄悄地體驗(yàn)和接近了中國(guó)古典文化的內(nèi)在層面。從器具到普通的文化生產(chǎn)，雷德侯認(rèn)為這種方式是根植在中國(guó)深層的文化和思維體系之中的，由此古代文人階層的藝術(shù)表現(xiàn)形式也必然受到影響，所以他還提出“文人畫之模件論”以討論中國(guó)文人繪畫的審美創(chuàng)造。比如歷代范本的拓本臨摹和審美標(biāo)準(zhǔn)的定制，書法模件化在于書寫練習(xí)傳承，符合規(guī)范文字便成為法帖，被奉為后代研習(xí)典范?！督孀訄@畫傳》也是典型的圖式模件，畫譜具有物質(zhì)上的印刷和母題的標(biāo)準(zhǔn)化，是對(duì)文人畫的各類構(gòu)成元素較為完整的解析集冊(cè)，單純的母題元素及其特定的美好寓意，類似的梅蘭竹菊、山林水石等即是如此。不過，雷德侯并沒有將藝術(shù)中的創(chuàng)造性與規(guī)?；耆珜?duì)立，而是推崇中國(guó)的“造化”即創(chuàng)新，在他看來，中國(guó)藝術(shù)的模件化并非現(xiàn)代的機(jī)械復(fù)制，大量生產(chǎn)的同時(shí)也保持了豐富的多樣性。比如兵馬俑的各部分的組合方式豐富多變，又如歷史名畫家通過《芥子園畫傳》來學(xué)習(xí)繪畫的有的是。
就像作者小時(shí)候所得的那套中國(guó)拼圖里的地平線，《萬物》以模件化與大規(guī)模生產(chǎn)為基線發(fā)現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)模件化的奧秘，另辟蹊徑展開對(duì)中國(guó)式思維乃至中國(guó)式社會(huì)文化的解讀?！叭f物”這樣一個(gè)書名是不是就很中國(guó)化呢，很容易讓人想起老子的《道德經(jīng)》。顯然，雷德侯不僅僅意在揭示中國(guó)藝術(shù)的特色，更是想通過對(duì)中國(guó)藝術(shù)的分析，展現(xiàn)中國(guó)文化的某些本質(zhì)特征吧，或許模件化生產(chǎn)以多種方式塑造了中國(guó)社會(huì)的結(jié)構(gòu)，但藝術(shù)及其生產(chǎn)背后的中國(guó)社會(huì)體系和作者眼中觀察到的中國(guó)文化生產(chǎn)的本質(zhì)特征，值得人們思考。
