影像藝術(shù)創(chuàng)作的本土化之路
突破傳統(tǒng)認知 與新媒體碰撞
影像藝術(shù)創(chuàng)作的本土化之路
■從“再現(xiàn)現(xiàn)實”到“制造現(xiàn)實”
近年來，關(guān)于“影像藝術(shù)”的展覽、作品和討論越來越多，除了大型群展外，小規(guī)模的群展以及個展不可勝數(shù)。從去年年底開始，西安、成都、杭州幾大主要城市都推出這樣的展覽。今年暑期還迎來一波小高潮，中國美術(shù)館、798的佩斯北京、今日美術(shù)館均有影像藝術(shù)展覽和市民見面。影像藝術(shù)創(chuàng)作進入一個活躍的階段。
“影像藝術(shù)比較正式的劃分是將圖片攝影、動態(tài)影像與新媒體藝術(shù)三者分開，而從現(xiàn)在的展覽上來看，圖片攝影往往單分，動態(tài)影像與新媒體則經(jīng)常出現(xiàn)在一起?！碧旖蛎佬g(shù)學(xué)院教授郝青松表示,中國影像藝術(shù)的發(fā)展要從“觀念藝術(shù)”說起，目前而言，觀念藝術(shù)已經(jīng)成為中國當(dāng)代藝術(shù)攝影的代名詞，也有稱之為先鋒攝影、實驗攝影、概念攝影等。
中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員王端廷認為,觀念攝影與紀實攝影的本質(zhì)區(qū)別就在于，紀實攝影是現(xiàn)場的呈現(xiàn)者，而觀念攝影不僅僅是現(xiàn)場的記錄者，更是現(xiàn)場的導(dǎo)演者。確切地說，觀念攝影不是再現(xiàn)現(xiàn)實，而是制造現(xiàn)實。雖然觀念攝影的主題和題材千差萬別，但對現(xiàn)場的主觀設(shè)計和寓意的自我表達是這類作品的共同特征。觀念攝影往往是藝術(shù)家自編自導(dǎo)自演的戲劇，它是真正的自我表達的藝術(shù)。形象的翻新、合成、擺拍、表演和虛擬是觀念攝影最常用的手段，歷史反思和社會批判是觀念攝影最常見的主題。通過藝術(shù)家的主觀設(shè)計，觀念攝影作品往往能比紀實攝影更深刻地揭示出歷史與社會的真相，給人以強烈的視覺印象和精神沖擊。
談到“觀念攝影”在中國的本土化,1997年10月劉樹勇、島子策劃的“新影像：觀念攝影藝術(shù)展”和朱其策劃的“影像志異：中國新觀念攝影藝術(shù)展”，正式采用了“觀念攝影”一詞。以這兩個展覽為開端，觀念攝影陸續(xù)進入當(dāng)代藝術(shù)的展覽項目。島子曾經(jīng)解釋“觀念攝影”迅速發(fā)展的原因：首先，出身美術(shù)學(xué)院的年輕藝術(shù)家闖入觀念攝影領(lǐng)域，開始記錄行為表演并加入自己的視角，反轉(zhuǎn)了記錄的限定，如榮榮、邢丹文拍攝的北京東村藝術(shù)家，同時虛擬性的、編導(dǎo)式的影像創(chuàng)作出現(xiàn)，如洪磊、王慶松、海波、鄭國谷等；其次是數(shù)碼影像為虛擬世界提供了契機；因此，原先在紀實攝影已經(jīng)卓有成就的攝影家紛紛轉(zhuǎn)向，年輕者如韓磊、劉錚等，資深者如以拍攝北京胡同而著名的徐勇、旅德的女?dāng)z影家王小慧等。1990年代后期，“新紀實”攝影沒有得到長足發(fā)展，很大程度上是由于DV獨立記錄運動的興起，相應(yīng)地影響了攝影影像記錄的功能和受眾范圍。
在觀念影像方面，1988年，張培力借了一臺松下M7攝像機，拍攝了一部時長3個小時名為《30×30》的錄像片。在影片中，一個人反復(fù)將一塊玻璃打碎、黏合，被稱為中國的第一部錄像藝術(shù)。1996年9月14日，由邱志杰、吳美純策劃的“現(xiàn)象/影像：中國錄像藝術(shù)展”在杭州中國美術(shù)學(xué)院舉行，展出了陳少平、顏磊、朱加、李永斌、王功新、楊振中等十五位藝術(shù)家的十六件作品，基本以錄像裝置為主。這是中國國內(nèi)第一個純粹以錄像藝術(shù)作品集中亮相的展覽，是錄像藝術(shù)在中國興起的第一次總結(jié)，結(jié)束了錄像藝術(shù)零散及潛沉的狀態(tài)。再到現(xiàn)今，隨著網(wǎng)絡(luò)時代的到來，影像藝術(shù)也在不斷變化，很多基于網(wǎng)絡(luò)的影像藝術(shù)注重當(dāng)下性和媒介的實驗性，同時也注重其造型的觀念與美學(xué)。
■改變受眾感知接受藝術(shù)的方式
20世紀90年代末期，隨著計算機影像技術(shù)的介入，許多藝術(shù)家如王功新、汪建偉、王國鋒等大量使用計算機影像技術(shù)進行錄像(Video)，開始了真正意義上的藝術(shù)影像實驗，并在21世紀初形成影像實驗高潮。
王端廷認為，畢業(yè)于首都師范大學(xué)，并獲得美國紐約州立大學(xué)碩士學(xué)位的王功新是中國觀念影像藝術(shù)的最早試驗者之一，也是中國第一位完全以數(shù)碼編輯創(chuàng)作影像作品的藝術(shù)家。他強調(diào)技術(shù)的作用，嘗試在作品中跨越文化、經(jīng)濟和歷史的邊界，并注重作品與觀眾的互動效應(yīng)。他1995年創(chuàng)作的《布魯克林的天空》是一件非常獨特的行為和影像裝置作品，受美國一句俗語“干嗎不挖個洞通到中國去？”的啟發(fā)，他在北京的家中挖了一個一米見方的地洞，在洞底放置了一臺熒屏朝上的電視機，熒屏上播放的是他拍攝的布魯克林天空的影像。當(dāng)觀眾俯身想要看個究竟時，畫外音卻是：“看什么看，有什么好看的？”這件作品用溫和而幽默的態(tài)度嘲笑了人們對陌生事物以及東西方文化差異的好奇心。
在2010年完成的《關(guān)聯(lián)系列》影像裝置作品中，王功新利用互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，給受眾帶來了新的影像藝術(shù)體驗。其中《關(guān)聯(lián)——與ya有關(guān)》是一件時長6分鐘的9屏影像裝置作品，他借鑒了使用互聯(lián)網(wǎng)點擊鏈接的日常經(jīng)驗：當(dāng)使用者查閱網(wǎng)絡(luò)信息時，隨著網(wǎng)頁的不斷點擊和轉(zhuǎn)換，最終會鏈接到與搜索者最初所要信息完全無關(guān)的網(wǎng)頁。依照這樣的設(shè)計，該影像作品將觀眾從一個明確的起點引向一個難以預(yù)知的不確定的終點，由此實現(xiàn)藝術(shù)家與觀眾、個人經(jīng)驗和公共經(jīng)驗的交流。
在中國社會科學(xué)院哲學(xué)院研究員劉悅笛看來，縱觀人類史發(fā)現(xiàn)，每個時代的藝術(shù)都會使用同時代最新的科學(xué)技術(shù)，從而成為一種新的藝術(shù)形式。過去使用公共媒體中的電視、電影、錄像、電腦等影像技術(shù)和設(shè)備作為藝術(shù)創(chuàng)作材料，表達藝術(shù)家個人的藝術(shù)觀念,被稱為動態(tài)影像藝術(shù)。而影像藝術(shù)發(fā)展到今天，就自然而然與新媒體進行結(jié)合，與聲光電或者虛擬現(xiàn)實等新媒體技術(shù)進行結(jié)合?！捌渲凶顬槊黠@的特點是，追求在場效應(yīng)和藝術(shù)互動。比如有一個影像藝術(shù)作品叫‘激光房子’，進入房子中，參與者的身高、體重、體溫可以改變整個房子光的效果，所以每個參與者看到的‘激光房子’都是不一樣的。這是現(xiàn)代技術(shù)對于藝術(shù)的改變，觀眾也是藝術(shù)的創(chuàng)造者?！?/p>
“影像藝術(shù)發(fā)展到今天和網(wǎng)絡(luò)緊密相關(guān)，討論的問題也拓展到次元、亞文化、種族以及各種網(wǎng)絡(luò)問題?！苯袢彰佬g(shù)館館長高鵬表示，影像藝術(shù)的形式早已不再局限于“放影片”，而是更多融入時下年輕藝術(shù)家對于當(dāng)下社會的理解。
九月初，今日美術(shù)館剛結(jié)束一場討論“次元”的影像藝術(shù)展覽——青年藝術(shù)家吳玨輝的“比特宮—烏洛波洛斯”。這是一件跨媒介藝術(shù)作品，矩陣由“9×9×9m”的腳手架構(gòu)成，循環(huán)階梯、升降燈光、視頻投影、沉浸聲場，使作品在空間內(nèi)具有很強的儀式感。觀眾不僅可以在展廳內(nèi)遠觀矩陣，感受其帶來的炫酷感，也可以通過內(nèi)部搭建的階梯走入其中，感受由作品建立的在不同時空經(jīng)驗下營造出的另一個次元。作為策展人，高鵬認為，這是在探索藝術(shù)在不同維度空間的實踐，給體驗者帶來異次元感受。
2015年8月中旬，今日美術(shù)館設(shè)立未來館。展館“未來感”凸顯的基礎(chǔ)正是源自于今年熱門的VR技術(shù)的運用。“通過越來越成熟的虛擬技術(shù)，使很多在線下無法實現(xiàn)的藝術(shù)想法得以實現(xiàn)，同時也將改變傳統(tǒng)展覽的一系列美術(shù)館工作方式，從而改變?nèi)藗兏兄囆g(shù)與接受藝術(shù)的互動方式?！备啭i談道。
■缺乏權(quán)威評判體系和價格體系
其實，自1996年起，中國攝影展就陸續(xù)被推介到歐洲，但直到2000年前后才逐漸吸引了國際學(xué)術(shù)界的注意，知名的中國先鋒藝術(shù)家開始參加國外前衛(wèi)影像展和國外的藝術(shù)展。觀念攝影出現(xiàn)了商業(yè)化甚至娛樂化的傾向，走向市場、進入拍賣會，引起了資本的關(guān)注和滲透，在國際市場上逐漸興盛起來。在中國，影像收藏盡管出現(xiàn)時間不長，但是相對于當(dāng)代藝術(shù)作品售價給收藏者帶來的高門檻，攝影作品則由于價格相對親民，在短短幾年間逐漸地成為收藏愛好者的新領(lǐng)域。
在中國，直到2006年，攝影才真正作為獨立的藝術(shù)門類進行專場拍賣。當(dāng)年11月23日，在北京王府飯店舉行的拍賣會上，共132個攝影作品上拍，成交率64%，總成交額256萬元。其中被廣為傳播的“希望工程”的標志作品“大眼睛”，以30.8萬元成交，成為全場最貴照片。“影像藝術(shù)構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作新的思考空間和賦予動感的視聽語言。因此，影像藝術(shù)也必將成為藝術(shù)品收藏的主要類型之一?！彼囆g(shù)家馮博一談道。
從目前收藏市場來看，影像藝術(shù)作品的拍賣價格仍然普遍低于繪畫作品。分析其因素時，郝青松認為，一方面，由于影像藝術(shù)作品收藏屬于新鮮事物，市場慣性使然。另一方面，影像本身的可復(fù)制性，也是阻礙其市場發(fā)展的一個因素，不同于很多藝術(shù)品所具有的唯一特性。
不少業(yè)內(nèi)人士也談到影像藝術(shù)發(fā)展中存在的問題，比如影像藝術(shù)有時也容易由于過度追求離奇而走偏，不少作品出現(xiàn)生拼硬湊、過度圖解等問題。比如有些作品想法不夠，便用PS來湊，在創(chuàng)意手段的使用上過于依賴后期技術(shù)；有的作品過于樣式化、視覺趣味過度雷同；有的作品缺乏明確的主題，一味追求抽象化的演變和曖昧、詭異的魔幻色彩。
劉悅笛坦言，“現(xiàn)在很多影像藝術(shù)缺乏評判標準，大部分人還在關(guān)注什么是影像，關(guān)注藝術(shù)和非藝術(shù)邊界的時候，忽略了標準問題，什么是好，什么是壞，似乎很少有人討論。”也有專家認為，收藏市場發(fā)展相對緩慢主要在于國內(nèi)影像缺乏權(quán)威的價格體系和評判體系，造成很多作品的價值被低估；再就是影像市場還沒有得到足夠重視，很多拍賣公司還沒有把影像作為一個獨立門類。
郝青松表示，中國的新媒體藝術(shù)實踐已經(jīng)從早期的媒體實驗走向了用媒體表達自身情感和思考的階段，在這樣一個階段，單純從媒體形式上去分析已經(jīng)不夠了，更不能脫離國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)的語境來談國內(nèi)的新媒體藝術(shù)。目前來看，影像藝術(shù)在思考當(dāng)代社會的現(xiàn)狀和問題方面仍有欠缺。
