奧登：論寫作
W.H.奧登(WystanHughAuden,1907-1973)是公認(rèn)的現(xiàn)代詩(shī)壇名家，奧登1907年出生在英國(guó)，1946年成為美國(guó)公民。他充分利用英美兩國(guó)的歷史傳統(tǒng)，作品的內(nèi)涵因而更深廣?！皧W登”（Audun）曾在冰島的傳奇故事中出現(xiàn)過(guò)，而奧登的寫作，尤其是詩(shī)歌的寫作技巧，深受北歐主要詩(shī)歌派別的影響，被公認(rèn)為艾略特之后最重要的英語(yǔ)詩(shī)人，也是著名的同性戀者。他46歲的時(shí)候開(kāi)始和18歲的詩(shī)人ChesterKallman相戀，1973年奧登在維也納死于心臟病。
W.H.奧登是近代英國(guó)詩(shī)壇上最知名的詩(shī)人，曾在牛津大學(xué)讀書，現(xiàn)在美國(guó)。奧登的詩(shī)受霍普金斯(G.M.Hopkins)，艾略特(T.S.Eliot)，歐文(W.Owen)諸詩(shī)人的影響，他本人的思想則受馬克思，佛羅伊特和刻克加德(Kirkegaard，十九世紀(jì)的哲學(xué)家)的影響。奧登認(rèn)為處在資本主義統(tǒng)治下的西方文化正在墮落，而人民則在機(jī)器的壓榨下疲倦的毀滅下去。對(duì)于詩(shī)，奧登曾說(shuō)過(guò)：詩(shī)為了存在必須是宣傳。奧登詩(shī)最大的特色是他的豐富的新奇的象喻（imagery），但這也是使譯者很頭痛的工作，因?yàn)檫@種好處很難在翻譯里表現(xiàn)出來(lái)。奧登除寫詩(shī)外，并和依修伍德(C.Isherwood)合作詩(shī)劇兩種：“TheAscentofF-6”和“TheDogbeneaththeSkin”。
在云詭波譎的三十年代英國(guó)，他聯(lián)袂劉易斯(CecilDayLewis,1904-1972)、麥克尼斯(LouisMacNeice,1907-1963)、史本德(StephenSpender,1909-1995)等人，自覺(jué)結(jié)成一個(gè)“為人生而藝術(shù)”的文學(xué)社區(qū)1，在英國(guó)詩(shī)歌史上煊赫一時(shí)，領(lǐng)盡風(fēng)騷。奧登不僅是一個(gè)多產(chǎn)作家：舉凡詩(shī)歌、散文、戲劇、評(píng)論，無(wú)一不精，屢有創(chuàng)獲；而且他盡力開(kāi)拓嶄新的生活領(lǐng)域，輾轉(zhuǎn)流徙，履痕處處，個(gè)人的信仰也因此屢經(jīng)變易：從早期對(duì)弗洛伊德心理分析的皈依，到后來(lái)轉(zhuǎn)向馬克思主義歷史哲學(xué)，而以基督教神學(xué)為最終依歸3。不僅此也。奧登在抗戰(zhàn)期間與衣修伍德（ChristopherIsherwood，1904-1986）一道訪問(wèn)危難的中國(guó)4，隨后發(fā)表二十七首十四行詩(shī)《戰(zhàn)時(shí)在中國(guó)》，給予當(dāng)時(shí)的中國(guó)作家以不小的沖擊。英國(guó)-美國(guó)詩(shī)人，20世紀(jì)重要的文學(xué)家之一，中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間曾在中國(guó)旅行，并與其同伴小說(shuō)家克里斯托弗?依修伍德合著了《戰(zhàn)地行書》。
文學(xué)集會(huì)、雞尾酒會(huì)以及諸如此類的活動(dòng)都是一場(chǎng)社交噩夢(mèng)，因?yàn)樽骷覀儧](méi)有自己的“行當(dāng)”可作談助。律師與醫(yī)生可以講講有趣的案例與病例來(lái)互相愉悅，這些事例對(duì)他們有專業(yè)上的興趣，可是又與他們個(gè)人無(wú)關(guān)。對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，有專業(yè)興趣而又與個(gè)人無(wú)關(guān)這樣的事是沒(méi)有的。作家們要聊聊“自己的行當(dāng)”，無(wú)非就是要向同行們朗誦自己的作品了，但這是一種不受歡迎的做法，只有非常年輕的作家才有勇氣去這樣做。
沒(méi)有詩(shī)人或小說(shuō)家希望自己是有生以來(lái)絕無(wú)僅有的作家，可是大部分作家都希望自己是當(dāng)代絕無(wú)僅有的作家，而且有不少還傻乎乎地相信自己的愿望已經(jīng)實(shí)現(xiàn)。
在理論上，一本好書的作者應(yīng)該不引起人們的注意，因?yàn)槿藗冑澷p的是他的書，而不是他這個(gè)人。可實(shí)際上，這顯然不可能。不過(guò)，作者有時(shí)受到的贊賞與公眾的注意倒并不如人們所想象的那樣對(duì)他有害。一個(gè)人往往在剛做完一件好事之后就把它忘了，同樣，一個(gè)真正的作家也會(huì)把他剛寫完的作品置之腦后，而開(kāi)始構(gòu)思他的下一部作品；如果說(shuō)他也想起他過(guò)去的作品，那他記得的很可能是它的不足之處而不是它的優(yōu)點(diǎn)。名譽(yù)經(jīng)常使一個(gè)作家變得十分虛榮，但是很少會(huì)使他變得驕傲。
作家可以為自己身上存在的種種人性的自負(fù)而心存內(nèi)疚，但是有一種自負(fù)他卻是受之無(wú)愧，那就是作為一個(gè)社會(huì)工作者的自負(fù)感：“我們誕生到這個(gè)世界上就是專門為了幫助別人；至于別人來(lái)到世界上是為了什么，那我就不知道了?！?/p>
一個(gè)成功的作家分析自己成功的原因時(shí)，往往低估了自己的天賦，而高估了他發(fā)揮這種天賦時(shí)所用的技巧。
每一個(gè)作家都愿意富有而不愿意貧窮，可是相對(duì)來(lái)說(shuō)，一個(gè)真正的作家倒不大介意自己是否名揚(yáng)四海，他需要的是別人對(duì)他作品的贊許，以便確信他心目中的生活圖景是真實(shí)的圖景，而不是自我欺騙的幻影，不過(guò)，作家只相信他所尊重的那些人的看法。只有當(dāng)想象力與智慧是平均分配給所有人的時(shí)候，作家才有必要去追求天下人對(duì)他的一致頌揚(yáng)。
當(dāng)某個(gè)明顯的傻瓜說(shuō)他很喜愛(ài)我的一首什么詩(shī)時(shí)，我感到我仿佛偷過(guò)他的錢包。
作家，特別是詩(shī)人，與公眾有一種奇特的關(guān)系，因?yàn)樗麄兊拿浇椤Z(yǔ)言，與畫家的顏色、音樂(lè)家的音符不一樣，顏色與音符是藝術(shù)家專用的工具，可語(yǔ)言卻是作家所隸屬的語(yǔ)言集團(tuán)的公共財(cái)產(chǎn)。許多人很樂(lè)于承認(rèn)自己不懂繪畫，不懂音樂(lè)，可是在進(jìn)過(guò)學(xué)校能讀懂廣告的人中間，幾乎沒(méi)有什么人愿意承認(rèn)自己不懂英語(yǔ)。正如卡爾·克勞斯所說(shuō)：“一般公眾其實(shí)并不懂德語(yǔ)，可是在雜志里我不能跟他們這樣說(shuō)?！?/p>
數(shù)學(xué)家的命真好！只有他的同行才能評(píng)論他，而且評(píng)論的標(biāo)準(zhǔn)又是那么高，他的同事或?qū)κ秩缛粽婺苴A得名聲，那也是當(dāng)之無(wú)愧的。絕對(duì)沒(méi)有一個(gè)出納員會(huì)投書報(bào)紙，抱怨現(xiàn)代數(shù)學(xué)的艱深難懂，他也不會(huì)拿現(xiàn)代數(shù)學(xué)去與“美好的往昔”相比，感嘆一番今不如昔，因?yàn)楣糯鷶?shù)學(xué)家僅滿足于算出給形狀不規(guī)則的房間糊墻該用多少紙，不堵住浴缸出水口需要多少時(shí)間才能把浴缸灌滿。
人們說(shuō)一部作品寫得富有靈感，意思是照該書的作者與他的讀者看來(lái)，這本書比他們所合理希望的要好一些，如此而已。
所有藝術(shù)作品在下面這一意義上都可以算是“遵命文學(xué)”：任何一個(gè)藝術(shù)家都不是想寫就寫得出來(lái)的，他必須等到一個(gè)好的念頭——他相信會(huì)寫成一部好作品的好念頭——“降臨”到他的頭上，他才能動(dòng)筆。而在所有由于最初的設(shè)想不對(duì)頭、不合適而導(dǎo)致失敗的作品中，自己決意要寫的作品的比例很可能比藝術(shù)保護(hù)人授意寫成的作品還要大。
一個(gè)作家創(chuàng)作時(shí)所涌現(xiàn)的激情對(duì)他作品價(jià)值的影響，很像一個(gè)祈禱者祈禱時(shí)的虔誠(chéng)心情對(duì)他禱告最終結(jié)果的影響，也即是說(shuō)。影響其實(shí)并不大。
知道神諭的先知自稱能夠預(yù)言，能夠?qū)ξ磥?lái)作出良好的忠告；但是他從來(lái)不敢僭稱自己能朗誦詩(shī)歌。
如果詩(shī)歌能夠在迷離恍惚之際一揮而就，其中根本沒(méi)有詩(shī)人自覺(jué)的勞動(dòng)，那么，寫詩(shī)將是一件枯燥乏味甚至令人不快的活動(dòng)，只有金錢與社會(huì)地位這樣的物質(zhì)報(bào)酬才能誘使一個(gè)人來(lái)寫詩(shī)了。從《忽必烈汗》的原稿看，現(xiàn)在看來(lái)可以證明柯勒律治對(duì)這首詩(shī)的寫作過(guò)程的敘述完全是無(wú)稽之談。
真的，詩(shī)人寫詩(shī)時(shí)，仿佛有兩個(gè)人跟他作詩(shī)有關(guān)，一個(gè)是他清醒的自我，另一個(gè)則是他必須向之求愛(ài)的詩(shī)神或是與之斗法的天使。不過(guò)，和普通的求愛(ài)與斗法一樣，這里男方的作用和女方的同等重要。詩(shī)神很像《無(wú)事生非》中的那個(gè)貝特麗絲，是一個(gè)活潑勇敢的女子，狡猾的求婚者也好，蠻不講理的莽漢也好，在她面前全都束手無(wú)策。她欣賞俠士風(fēng)度和端莊的舉止，可是瞧不起那些不是她對(duì)手的人。她毫不留情地取笑他們，跟他們胡說(shuō)八道，從不講一句正經(jīng)話，而那些可憐巴巴的小男人呢，卻把這些話乖乖地記錄下來(lái)，還信以為是得自“靈感”的至理名言。
我寫G小調(diào)合唱曲時(shí)，突然把筆蘸進(jìn)了藥水瓶而不是墨水瓶；我在樂(lè)譜上弄出了一個(gè)墨團(tuán)，等我用沙子把它吸干時(shí)（吸水紙當(dāng)時(shí)還未發(fā)明），它很像一個(gè)本位符號(hào)，我當(dāng)時(shí)靈機(jī)一動(dòng)，決定從G小調(diào)改到G大調(diào)，而后來(lái)的一切效果（如果真的有的話）便是由這個(gè)墨團(tuán)得來(lái)的。（羅西尼致路易·恩格爾書）
像羅西尼這樣的判斷，既不同于偶然性，又不同于天意，是應(yīng)該說(shuō)可以叫做靈感了。
為了把謬誤減少到最低限度，一個(gè)詩(shī)人在對(duì)自己寫作中的作品進(jìn)行自我檢查時(shí)，他應(yīng)該在內(nèi)心組成一個(gè)檢查團(tuán)。這個(gè)團(tuán)里應(yīng)該包括，比方說(shuō)，一個(gè)愛(ài)挑剔的獨(dú)生子、一個(gè)講實(shí)際的家庭主婦、一個(gè)邏輯學(xué)家、一個(gè)僧侶、一個(gè)褻瀆神明的小丑、甚至還應(yīng)該包括這樣一個(gè)角色：一個(gè)訓(xùn)練新兵的軍曹，此人憎惡眾人也為眾人所憎，他粗魯野蠻、滿嘴臟話，在他眼里，世界上的全部詩(shī)歌統(tǒng)統(tǒng)都是廢話。
許多個(gè)世紀(jì)以來(lái)，人們?yōu)榫癞a(chǎn)品的廚房發(fā)明了一些減輕勞動(dòng)的手段——酒精、咖啡、煙草、鎮(zhèn)定藥，等等——可是它們都很不完善，經(jīng)常失靈，而且還容易使廚子中毒。文學(xué)創(chuàng)作在20世紀(jì)和公元前20世紀(jì)簡(jiǎn)直沒(méi)有多大區(qū)別：幾乎所有的工序還得依靠手工操作。
許多人欣賞自己寫的一手好字，就像欣賞自己放的屁的氣味一樣。盡管我很討厭打字機(jī)，但我必須承認(rèn)它對(duì)于自我批評(píng)是有用的。打字稿看上去沒(méi)有什么個(gè)人色彩，而且很丑，因此，如果我把一首詩(shī)打出來(lái)，我立即能發(fā)現(xiàn)它的毛病所在，而這些毛病，我看手稿是看不出來(lái)的。如果是別人的詩(shī)，那么我所知道的對(duì)它最嚴(yán)峻的考驗(yàn)就是用筆把它抄上一遍。謄抄時(shí)手的疲累肯定會(huì)使最最不顯眼的毛病自己暴露出來(lái)，因?yàn)槟愕氖忠恢痹趯ふ覕R筆的借口。
“大多數(shù)藝術(shù)家都是真誠(chéng)的，大多數(shù)的藝術(shù)則是拙劣的，雖然某些不真誠(chéng)（真誠(chéng)的不真誠(chéng)）的藝術(shù)品可能也是很不錯(cuò)的?！保ㄋ固乩乃够Z(yǔ)）真誠(chéng)像睡眠。在一般情況下，人們當(dāng)然應(yīng)該認(rèn)為自己是真誠(chéng)的，此后對(duì)這個(gè)問(wèn)題就不再多加考慮了?？墒牵蠖鄶?shù)作家有時(shí)會(huì)犯下真誠(chéng)這個(gè)毛病，正如人們有時(shí)會(huì)犯失眠一樣。這兩種病治起來(lái)都不困難：對(duì)于后者，病人只需改變飲食習(xí)慣就行了；對(duì)于前者，作家則應(yīng)更換一下身邊的朋友。
文學(xué)教師常常對(duì)矯揉造作的風(fēng)格皺起眉頭，認(rèn)為這是愚蠢而又不健康的。其實(shí)，他們不應(yīng)該皺眉，而是應(yīng)該寬厚地笑笑。莎士比亞在《愛(ài)的徒勞》與《哈姆雷特》里嘲笑了“綺麗派文體家”，其實(shí)，他從他們那里獲益頗多，這一點(diǎn)他自己也是明白的。從表面上看，斯賓塞、哈維等人頂沒(méi)有出息了，他們竭力學(xué)著做善良、溫順的人文主義者，并且用古代的格律寫英語(yǔ)詩(shī)?？墒?，若不是他們干了這樣的傻事，坎皮恩最優(yōu)美的歌曲和《力士參孫》里的那些大合唱還產(chǎn)生不出來(lái)呢。和生活中一樣，文學(xué)中那始終大力采納的炫示手法是自我修養(yǎng)的主要方式之一，正因?yàn)橛凶晕倚摒B(yǎng)，人類才依靠自己的力量有所前進(jìn)。
貢哥拉或亨利·詹姆斯這類作家筆下很做作的風(fēng)格有點(diǎn)像一套奇裝異服：一般作家都不敢用也用不好，可是極個(gè)別的例外運(yùn)用得法了，誰(shuí)看著都會(huì)傾倒、著迷。
當(dāng)一個(gè)書評(píng)家說(shuō)一本書“真誠(chéng)”時(shí)，人們立即知道，即一是不真誠(chéng)的（不真誠(chéng)的不真誠(chéng)），二是寫得很糟。就真誠(chéng)這個(gè)字眼的本意來(lái)說(shuō)，它應(yīng)該意味著真的是這個(gè)作家寫的，并表現(xiàn)出作家的真情實(shí)感。它是或應(yīng)該是一個(gè)作家最關(guān)注的事情。任何一個(gè)作家都無(wú)法準(zhǔn)確判斷自己的一部作品水平多高或是多低，不過(guò)他總能知道，即使不一定馬上知道，也可以在很短時(shí)間內(nèi)知道，他寫出來(lái)的東西是不是真實(shí)的——是他筆下的真跡——還是偽造的贗品。
一個(gè)詩(shī)人經(jīng)歷中最使他感到痛苦的就是：他發(fā)現(xiàn)自己的一首詩(shī)受到公眾歡迎，而且被選入選集，可是他知道這首詩(shī)是偽造之作。就他所知，這首詩(shī)可能的確不算差，可是問(wèn)題不在這里；他本來(lái)就不應(yīng)該寫它。
年輕作家的作品——歌德的《維特》是一個(gè)典型的例子——有時(shí)候是治病的一種方式。他發(fā)現(xiàn)自己為某種思想感情所困擾，本能告訴他，他必須擺脫掉這種思想負(fù)擔(dān)才能找到自己真正的興趣與感情寄托，而要永遠(yuǎn)擺脫它們的唯一辦法就是向它們屈服。一旦他這樣做了以后，他就能滋生出一種必需的抗體，使他終生免疫。一般地說(shuō)，這種痛苦也就是他這一代人的某種精神上的通病。不過(guò)，如果他這樣做了，他很可能像歌德一樣，發(fā)現(xiàn)自己陷入一種尷尬的境地。他為了祛除某種感情而寫作，可是他所寫的偏偏受到同時(shí)代人的狂熱歡迎，因?yàn)檫@些文字恰好表達(dá)了他們的思想感情，但他們與他不同，他們正因?yàn)橛羞@樣的思想感情而十分得意。一時(shí)間，他們把他視為自己的發(fā)言人?？墒请S著時(shí)間的推移，作者逐漸把毒素從自己的思想體系里排除掉了，他開(kāi)始轉(zhuǎn)向自己真正感興趣的事情?？墒撬缒甑某绨菡邊s仍然抱殘守缺，他們?nèi)缃褡分鹪谒纳砗?，喊道：“叛徒！?/p>
人的智慧被迫進(jìn)行選擇：
生活的完美還是作品的完美。（葉芝）
其實(shí)，這是不真實(shí)的，不論是生活還是作品的完美都是不可能達(dá)到的。實(shí)際上的情況是，作家也像一切人一樣，有他個(gè)人的弱點(diǎn)與局限性，他應(yīng)該有自知之明，注意不讓這些缺點(diǎn)在作品里表現(xiàn)出來(lái)。每一個(gè)作家，由于他性格與才能上的缺陷，總有一些題材是他千萬(wàn)不應(yīng)該去觸及的。
一個(gè)詩(shī)人難免不說(shuō)假話，原因是：在詩(shī)里，一切事實(shí)、一切信仰都不再真?zhèn)闻腥欢兂煞N種有趣的詩(shī)意的可能性。讀者欣賞一首詩(shī)并不一定必須也服膺詩(shī)里所表達(dá)的信仰。詩(shī)人懂得這一點(diǎn)，因此常常難免被誘惑著去表現(xiàn)某種思想、某種信仰。這倒并不因?yàn)樗嬲嘈潘鼈?，而是因?yàn)樗吹搅诉@里面包含著有趣的詩(shī)意的可能性。他本人也許并非絕對(duì)而且必須相信這種思想，但是他在情感上必須深深地卷入這一點(diǎn)是毋容置疑的。而且，如果他作為一個(gè)人不是相當(dāng)嚴(yán)肅地對(duì)待這件事，而僅僅是為了寫詩(shī)而虛與委蛇，那么要做到這一點(diǎn)也是絕對(duì)不可能的。
威脅著一個(gè)作家的真正的與其說(shuō)是他對(duì)金錢的貪欲，倒不如說(shuō)是他自己的社會(huì)意識(shí)與他的政治、宗教信念。被一個(gè)旅行推銷員在背后吆喝不會(huì)有多大的精神負(fù)擔(dān)，可是如果背后站著一個(gè)主教卻會(huì)使人心煩意亂。
有些作家把他們應(yīng)該始終堅(jiān)持的真實(shí)與他們不必費(fèi)力去追求的新穎獨(dú)特混為一談了。有這樣一種人，他們醉心于要人們愛(ài)他們，所以常拿一些討人厭的行為來(lái)考驗(yàn)周圍的人，他們的一言一行必須為人所愛(ài)，倒不是因?yàn)樗麄儽旧碛惺裁粗档每蓯?ài)之處，而是因?yàn)檫@是他們說(shuō)的，他們干的。許多先鋒藝術(shù)不正是這樣創(chuàng)造出來(lái)的嗎？
被人奴役是如此的難以忍受，以致奴隸幾乎總是自欺欺人地說(shuō)服自己，認(rèn)為自己是自愿服從主子的差遣的，其實(shí)，當(dāng)然他是被迫服從的。許多被自己的習(xí)慣奴役的人卻常常這樣來(lái)欺騙自己，還有那些當(dāng)了自己那“過(guò)于個(gè)性化”的風(fēng)格的奴隸的作家們，也是如此。
讓我想想：我今天早上起床時(shí)是不是跟現(xiàn)在一樣呢？......如果不一樣，那么“我到底是誰(shuí)呢？”......我可以肯定我不是艾達(dá)......因?yàn)樗念^發(fā)是長(zhǎng)長(zhǎng)的一卷卷的，可我的頭發(fā)一個(gè)卷兒也沒(méi)有，我也敢肯定我絕對(duì)不是梅貝爾，因?yàn)槲叶酶鞣N各樣的事情，可是她呢，哼！她簡(jiǎn)直什么都不懂！再說(shuō)，她就是她，我就是我，不過(guò)——哦，天哪，這些事真讓人頭疼死了！我要試一試我是否還像以前那樣什么都知道......她的眼睛里充滿了淚水......看來(lái)我準(zhǔn)定還是梅貝爾，我以后只好去住在那幢又小又破的房子里了，沒(méi)什么玩具玩，而且，噢！——還有那么多的功課要做！不，我拿定主意了：如果我是梅貝爾，我情愿呆在這兒?。ā栋愃悸纹婢秤洝罚?/p>
在下一個(gè)籬笆樁處，皇后轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，這一回她說(shuō)：“說(shuō)法語(yǔ)，如果你想不起一樣?xùn)|西在英語(yǔ)里該怎么說(shuō)——走路時(shí)把腳趾朝外翻——要記住自己的身份?！保ā剁R子背后》）
絕大部分作家——除了那些超越了任何分類法的最高超的大師——要不是艾麗思，就是梅貝爾。例如：
艾麗思 梅貝爾
蒙田 帕斯卡爾
馬維爾 鄧恩
彭斯 雪萊
簡(jiǎn)·奧斯汀 狄更斯
屠格涅夫 陀思妥耶夫斯基
瓦勒里 紀(jì)德
弗吉尼亞·沃爾夫 喬伊斯
E·M·福斯特 勞倫斯
羅伯特·格雷夫斯 葉芝
一個(gè)真正艾麗思型主教說(shuō)過(guò)：“什么是正統(tǒng)？正統(tǒng)就是緘默?！?/p>
除了在用作歷史標(biāo)簽的時(shí)候之外，“古典的”與“浪漫的”是兩個(gè)被誤用的術(shù)語(yǔ)，用來(lái)指兩個(gè)詩(shī)歌集團(tuán)，即貴族集團(tuán)與民主集團(tuán)。這兩個(gè)集團(tuán)自古以來(lái)一直存在，每個(gè)作家必居其中之一，雖然他也會(huì)改宗，或是在某個(gè)特定的問(wèn)題上拒絕接受他的集團(tuán)的命令。
貴族集團(tuán)在題材方面的原則是：
凡是詩(shī)歌不能吸收的題材，均不應(yīng)被詩(shī)人寫成詩(shī)歌，它保衛(wèi)詩(shī)歌，不讓說(shuō)教訓(xùn)誨與新聞報(bào)道侵入詩(shī)歌。
民主集團(tuán)在題材方面的原則是：
凡是能夠吸收的題材，均不應(yīng)被詩(shī)人排除在詩(shī)歌之外。它保衛(wèi)詩(shī)歌，不讓對(duì)“詩(shī)意”作狹隘、陳腐的理解。
貴族集團(tuán)在詩(shī)歌處理方面的原則是：
凡是與一特定題材無(wú)關(guān)的細(xì)節(jié)，均不應(yīng)在一首詩(shī)中表現(xiàn)。它保衛(wèi)詩(shī)歌，使之免于過(guò)分含混。
民主集團(tuán)在詩(shī)歌處理方面的原則是：
凡是與一特定題材有關(guān)的細(xì)節(jié)，均應(yīng)收入詩(shī)中，它保衛(wèi)詩(shī)歌，使之免于陳腐、平庸。
一個(gè)作家的每一部作品都應(yīng)該是他跨出的第一步，可是，不管他自己當(dāng)時(shí)是否理解，如果這第一步同時(shí)又不是更遠(yuǎn)的一步的話，那么這第一步就是走錯(cuò)的一步。一個(gè)作家去世后，人們應(yīng)該能夠看出：他的各部作品，總體來(lái)看，是一部首尾一貫的作品。
要看清一個(gè)人鼻子底下有些什么并不需要多大的才能，可是要知道應(yīng)該把鼻子指向何方，卻需要很大的才能了。
最最偉大的作家也不能看透一堵磚墻，可是他跟我們這些普通人不同，他不會(huì)去壘起一堵墻。
只有一個(gè)小有才具的人方能當(dāng)?shù)贸梢粋€(gè)十十足足的紳士；一個(gè)卓有才能的人總不是那么規(guī)規(guī)矩矩。因此那些小才子自有其重要性——他們可以充當(dāng)良好禮貌的教師。時(shí)不時(shí)的會(huì)有一部出于次要作家而寫得極為精到的著作會(huì)使一位大師羞愧得無(wú)地自容。
詩(shī)人是他的詩(shī)歌的父親；詩(shī)歌的母親則是語(yǔ)言：人們可以像標(biāo)明參加比賽的馬似的標(biāo)明詩(shī)歌：P（詩(shī)人）和L（語(yǔ)言）生。
一個(gè)詩(shī)人不但要追求他自己的詩(shī)神，還應(yīng)該追求“語(yǔ)言學(xué)女士”，而且，對(duì)于初學(xué)寫詩(shī)的人來(lái)說(shuō)，后者是更為重要的。通常，能顯示一個(gè)初學(xué)者是否真有獨(dú)創(chuàng)性才能的跡象是他對(duì)掌握語(yǔ)言的興趣大于如何表達(dá)獨(dú)創(chuàng)見(jiàn)解的興趣；他的態(tài)度和E·M·福斯特筆下所引的那位老太太的態(tài)度是一模一樣的——“當(dāng)我還沒(méi)有弄明白我們說(shuō)的話的意思之前，我又怎么知道我有什么想法呢？”只是后來(lái)，當(dāng)這個(gè)詩(shī)人向“語(yǔ)言學(xué)女士”求過(guò)愛(ài)并且贏得了她的愛(ài)情之后，他才能把全部熱情獻(xiàn)給他的詩(shī)神。
腳韻、格律、詩(shī)體等等，情況與傭人有相似之處。如果主人很公正，能博得他們的愛(ài)戴，又很有主意，能獲得他們的尊敬，那么，就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)井井有序的快樂(lè)家庭。如果他過(guò)于專橫，他們就會(huì)辭職求去；如果他豪無(wú)威信，那他們就會(huì)變得懶散，無(wú)禮，嗜酒成性而且謊言連篇。
寫“自由”詩(shī)的詩(shī)人很像漂流在荒島上的魯濱遜：做飯、洗衣、縫補(bǔ)，這一切都得由他自己動(dòng)手。在少數(shù)例外的情況下，這種男子漢的獨(dú)立性倒能產(chǎn)生一些有獨(dú)創(chuàng)性的、給人深刻印象的作品，可是在大多數(shù)情況下結(jié)果則是一片邋遢——被褥凌亂的床上蓋的是臟被單，沒(méi)有打掃的地上到處是扔下的瓶瓶罐罐。
有些詩(shī)人，吉卜林即此中一例，他們與語(yǔ)言的關(guān)系令人想起訓(xùn)練新兵的軍曹：在他們手下，語(yǔ)言就像新入伍的士兵一樣，人們教語(yǔ)言如何洗凈耳朵后面的污垢，如何規(guī)規(guī)矩矩地立正，如何走準(zhǔn)復(fù)雜的隊(duì)形，就是沒(méi)有自己動(dòng)腦子思考的余地。還有一些詩(shī)人，比方說(shuō)，斯溫朋，很容易令人想起斯文加里：在他們的催眠術(shù)的蠱惑下演出了一出別出心裁的戲，演出的人倒不是新兵，而是智力低下的小學(xué)生。
由于巴別塔的詛咒，詩(shī)歌成了最偏狹的一種藝術(shù)，可是時(shí)至今日，當(dāng)文化在全世界正變得同樣單調(diào)時(shí)，人們倒開(kāi)始覺(jué)得這不是詛咒而是福音了：至少，在詩(shī)歌領(lǐng)域里，我們還找不出一種“國(guó)際風(fēng)格”。
“我的語(yǔ)言是一個(gè)人盡可夫的娼妓，可是我卻必須把它改造成一個(gè)處女?！保枴た藙谒拐Z(yǔ)）這既是詩(shī)歌的光榮也是恥辱：詩(shī)歌的媒介不是它的私產(chǎn)，詩(shī)人無(wú)法創(chuàng)造自己的語(yǔ)詞，這語(yǔ)詞并非大自然的產(chǎn)品，而是為了無(wú)數(shù)不同的目的使用語(yǔ)詞的人類社會(huì)的產(chǎn)品。在現(xiàn)代社會(huì)里，語(yǔ)言常遭污損，被貶低成“非語(yǔ)言”，詩(shī)人經(jīng)常處在耳朵被污染的危險(xiǎn)之中，對(duì)于媒介是他們的私有財(cái)產(chǎn)的畫家與作曲家來(lái)說(shuō)，這種危險(xiǎn)是不存在的。但在另一方面，詩(shī)人卻比畫家與作曲家保險(xiǎn)，不那么容易受到另一種現(xiàn)代社會(huì)的禍害——唯我論者的主觀主義——的污染：不管一首詩(shī)多么隱秘，它所用的每一個(gè)詞都有意義，在詞典里都能查到，這一事實(shí)便足以證明別人的存在。即使《芬尼根覺(jué)醒》的語(yǔ)言也不是喬伊斯獨(dú)創(chuàng)的；一個(gè)純屬個(gè)人的文字世界是不可能存在的。
詩(shī)和散文之間的區(qū)別是不言自明的，可是，要為詩(shī)與散文的不同下一個(gè)定義純粹是浪費(fèi)時(shí)間。弗洛斯特為詩(shī)歌下過(guò)一個(gè)定義，說(shuō)它是語(yǔ)言中無(wú)法翻譯的部分，這個(gè)定義初看似有道理，卻經(jīng)不起推敲。第一，即使是在最純凈的詩(shī)里，也總有某些因素是可以翻譯的。語(yǔ)詞的聲音，它們的抑揚(yáng)疾徐，以及一切從聲音而來(lái)的意義與暗示，如腳韻和雙關(guān)諧語(yǔ)等，自然是無(wú)法翻譯的，可是詩(shī)歌畢竟不同于音樂(lè)，它不是純粹的音響，一首詩(shī)中任何與發(fā)音無(wú)關(guān)的成分，在某種程度上都可以譯為另一種語(yǔ)言，例如形象、明喻、暗喻，這些都是從感官經(jīng)驗(yàn)中得到的。再說(shuō)，所有的人，不管他們屬于何種文化，都有一個(gè)共同點(diǎn)，即每一個(gè)人都有自己的個(gè)性的——每一個(gè)人都是某個(gè)階級(jí)的成員——每一個(gè)真正的詩(shī)人對(duì)世界都有他獨(dú)特的看法，這樣的看法即使經(jīng)過(guò)翻譯也是抹煞不掉的。試拿歌德與荷爾德林的各一首詩(shī)，隨隨便便地譯成散文，每一個(gè)讀者仍能看出這兩首詩(shī)是出自兩個(gè)不同的人的手筆。其次，如果說(shuō)言語(yǔ)永遠(yuǎn)也不會(huì)變成音樂(lè)，那么，它也絕對(duì)不會(huì)變成代數(shù)。即使在最最“散文化”的語(yǔ)言里，在報(bào)道與技術(shù)性文章中，也總有一種個(gè)人的成分，因?yàn)檎Z(yǔ)言畢竟是個(gè)人的創(chuàng)造物。Ne pas se pencher au de-hours在感覺(jué)音調(diào)上就是與Nichthinaus不同。純粹的詩(shī)的語(yǔ)言是學(xué)不到手的，純粹的散文語(yǔ)言則是不值得學(xué)習(xí)的。
瓦勒里在給詩(shī)歌與散文下定義時(shí)，所依據(jù)的是兩者的不同點(diǎn)：前者無(wú)用，后者有用；前者是游戲，后者是工作，他還用舞蹈與走路之間的差別來(lái)作類比。其實(shí)這樣比仍然是不能說(shuō)明問(wèn)題的。一個(gè)住在郊區(qū)在城里上班的人也許每天要步行到車站去，可是同時(shí)他也可能喜歡這樣走走；他必須步行這一事實(shí)并不排除他仍然把步行作為一種消遣的可能性。反之，當(dāng)舞蹈被認(rèn)為是一種有用的活動(dòng)能帶來(lái)大豐收時(shí)，它也不見(jiàn)得就此不是一種游戲。
如果說(shuō)法國(guó)詩(shī)人比英國(guó)詩(shī)人更愛(ài)相信一種異端邪說(shuō)，認(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)盡可能接近音樂(lè)，那么，理由之一很可能是：在傳統(tǒng)的法國(guó)詩(shī)歌里，聲音效果一向比在英國(guó)詩(shī)歌中起更重要的作用。操英語(yǔ)的民族一向認(rèn)為詩(shī)的言語(yǔ)與日常說(shuō)話的言語(yǔ)之間的距離應(yīng)該盡量小些。每當(dāng)英國(guó)詩(shī)人覺(jué)得詩(shī)的言語(yǔ)與日常言語(yǔ)的距離太大，他們就會(huì)發(fā)起一場(chǎng)語(yǔ)言風(fēng)格的革命，使兩者再次接近。在英詩(shī)里——即使是在莎士比亞最輝煌華彩的段落里，——人們的耳朵總是覺(jué)察出它與日常言語(yǔ)的關(guān)系。一個(gè)優(yōu)秀的演員必須使觀眾感到莎士比亞的臺(tái)詞聽(tīng)起來(lái)是詩(shī)而不是散文——可惜，今天好演員很少這樣做；可是如果他試圖使這些詩(shī)聽(tīng)起來(lái)像另一種語(yǔ)言，他就會(huì)讓人感到可笑了。
可是法國(guó)詩(shī)歌，不論是寫作時(shí)也好，朗誦時(shí)也好，都是突出詩(shī)歌與日常言語(yǔ)之間的差別，并以此自豪；在法國(guó)戲劇里，韻文與道白是兩種不同的語(yǔ)言。瓦勒里引過(guò)與拉歇爾同時(shí)代人的一段話，里面描述了她念臺(tái)詞的本領(lǐng)：她的聲調(diào)包括兩個(gè)八度，從中央C之下的F一直到高音調(diào)的F。如果一個(gè)演莎劇的女演員也像拉歇爾演拉辛的戲時(shí)那樣，不給嘩笑的觀眾轟下臺(tái)來(lái)那才怪呢。
我們獨(dú)自讀莎劇時(shí)，即使心里聽(tīng)不見(jiàn)一行臺(tái)詞也可以非常感動(dòng)；的確，我們還很容易對(duì)莎劇的演出感到不滿，因?yàn)閹缀趺恳粋€(gè)對(duì)英語(yǔ)有點(diǎn)修養(yǎng)的人，都可以比普通的男女演員念得好一些?？墒牵屢粋€(gè)人獨(dú)自念拉辛，即使是法國(guó)人，我想，其效果也只能像一個(gè)不能演奏樂(lè)器不會(huì)唱歌的人去讀歌劇的樂(lè)譜一樣。倘若我們沒(méi)有聽(tīng)過(guò)《費(fèi)德?tīng)枴返囊淮蝹ゴ蟮难莩觯覀兙筒粫?huì)對(duì)這出戲有一個(gè)恰當(dāng)?shù)母拍?，正如我們不?huì)了解《特里斯坦與伊蘇爾德》是怎么一回事，如果沒(méi)有聽(tīng)到過(guò)像萊德或弗拉格斯塔德這樣的偉大的伊蘇爾德的扮演者的演出的話。
（圣瓊·佩斯先生告訴我說(shuō)，如果說(shuō)到日常言語(yǔ)，那么法語(yǔ)是比較單調(diào)的一種，英語(yǔ)的語(yǔ)音變化要豐富得多。）
我必須承認(rèn)，在我看來(lái)，法國(guó)古典悲劇似乎是為音樂(lè)感不強(qiáng)的人所創(chuàng)作的歌劇。當(dāng)我們讀到《希波呂托斯》時(shí)，我能辨認(rèn)出歐里庇德斯與莎士比亞的世界有相通的地方，盡管兩者不同之處是極多的?？墒抢恋氖澜缦窀鑴±锏那榫耙粯樱路鹜耆珌?lái)自另一個(gè)星球。歐里庇德斯筆下的愛(ài)神關(guān)心凡人，甚至對(duì)飛禽游魚也不乏興趣；拉辛筆下的維納斯則不僅目中無(wú)動(dòng)物，連對(duì)平民百姓也毫無(wú)興趣。不能想像拉辛的角色會(huì)打噴嚏或是要上廁所，因?yàn)樵谒氖澜缋?，天氣、大自然都是一概不存在的。其結(jié)果是，他的人物的那種激情仿佛只能在舞臺(tái)上存在，這種激情為男女演員提供了鏗鏘華彩的臺(tái)詞與雄偉壯觀的身段、姿勢(shì)，而演員又賦予臺(tái)詞以血和肉。歌劇的情況也正是如此，但是普通的對(duì)話不管怎么精彩，也不能指望在聲音的表現(xiàn)力上與有樂(lè)隊(duì)伴奏的，感染力極強(qiáng)的歌喉相媲美。
“每當(dāng)別人和我談天氣時(shí)，我準(zhǔn)知道他們心里想說(shuō)的是別的事情。”（奧斯卡·王爾德語(yǔ)）惟一與象征派詩(shī)人的詩(shī)學(xué)理想相近的言語(yǔ)要算是茶會(huì)上彬彬有禮的交談了，談話平庸的內(nèi)容幾乎完全要靠語(yǔ)調(diào)的抑揚(yáng)頓挫來(lái)掩飾。
由于有易于記憶這樣的長(zhǎng)處，在用作教誨的手段時(shí)，詩(shī)歌比散文優(yōu)越。那些譴責(zé)文藝的教誨作用的人一定更加憎恨教誨性的散文；Alka-Seltzer的廣告可以證明，只要用詩(shī)歌來(lái)寫，教誨別人的討厭腔調(diào)肯定可以減輕一半。在用作清晰地表現(xiàn)思想的工具時(shí)，詩(shī)歌也肯定可與散文相頡頏；在詩(shī)人靈巧熟練的筆下，詩(shī)歌完全可以把邏輯推理一步一步地展現(xiàn)出來(lái)，而且它還能使推理程序顯得更加嚴(yán)密清晰。事實(shí)上，與許多承襲了浪漫主義詩(shī)歌概念的人們的信念恰恰相反，詩(shī)歌是可以用來(lái)論辯的，不過(guò)用它來(lái)論辯的危險(xiǎn)是：思想會(huì)變得比它原來(lái)還要清晰，還要明確，還要笛卡爾化——蒲柏的《人論》即是一例。
在另一方面，詩(shī)歌又不易于用來(lái)爭(zhēng)論，不易于用來(lái)證明某個(gè)未為人普遍接受的真理或信仰，因?yàn)樵?shī)的形式的本質(zhì)決定它在宣布結(jié)論時(shí)難免要引起一定程度的懷疑和誤解。
有三十天的是九月，
四月，六月和十一月。
這幾行詩(shī)是站的住腳的，因?yàn)闆](méi)有人懷疑內(nèi)容不對(duì)。可是，倘若有一伙人激烈地否認(rèn)這些事實(shí)，那么，單靠?jī)尚性?shī)來(lái)說(shuō)服他們是枉費(fèi)心機(jī)，因?yàn)椋舭褍尚性?shī)更改一下內(nèi)容，形式上也同樣是押韻的：
有三十天的是九月，
八月，五月和十二月。
詩(shī)歌不是魔術(shù)。若是說(shuō)詩(shī)歌——其實(shí)別的類別的藝術(shù)也是一樣——有什么內(nèi)在的目的，那就是，由于道出道理，它能使人清醒，使人不再沉醉在幻想中。
“世界上不被承認(rèn)的立法者?！逼鋵?shí)，這樣的“立法者”是秘密警察，而不是詩(shī)人。
能夠正當(dāng)?shù)仄稹皟艋弊饔玫?，不是藝術(shù)作品，而是宗教儀式。另外，能起這樣作用的——雖然形式不太高雅，還有斗牛、職業(yè)足球比賽、惡俗的電影、軍樂(lè)隊(duì)以及規(guī)?？涨暗娜罕娂瘯?huì)，在這樣的集會(huì)上，一萬(wàn)個(gè)女童子軍用自己的身體拼成一幅國(guó)旗的圖形。
人類的生活情況一直是那么悲慘，那么腐敗，如果有一個(gè)人對(duì)詩(shī)人說(shuō)：“看在上帝的份上，別唱了，還是做點(diǎn)有用的工作吧，把水壺放到爐火上去，或是給我去拿點(diǎn)紗布繃帶來(lái)。”詩(shī)人又有什么正當(dāng)?shù)睦碛杉右跃芙^呢？可是并沒(méi)有人出來(lái)說(shuō)這樣的話。自我委任的不夠格的護(hù)士對(duì)詩(shī)人說(shuō)：“你得給病人唱這樣的一支歌，讓他相信，我，惟獨(dú)只有我，才能治好他的病。要是你不會(huì)唱或是不愿唱，我就要吊銷你的執(zhí)照，把你轟到礦井里去挖煤?！倍莻€(gè)發(fā)著高燒，可憐巴巴的病人卻呼喊道：“行行好，給我唱一支歌，好讓我進(jìn)入甜美的夢(mèng)境，而不做噩夢(mèng)。如果你辦到了，我就送給你紐約的一間樓頂住房，或是亞利桑那州的一座牧場(chǎng)?！?/p>
