楚漢相爭(zhēng) 千古一宴——《鴻門(mén)宴》創(chuàng)作手記
公元前206年，劉邦率軍攻陷秦都城咸陽(yáng)，駐軍十萬(wàn)于霸上并欲稱(chēng)王關(guān)中。項(xiàng)羽聞之率軍四十萬(wàn)破函谷關(guān)直入關(guān)中，駐軍鴻門(mén)坂與之對(duì)峙欲擊敗之。于是，誕生了千古流傳的鴻門(mén)宴。
若無(wú)此宴，中國(guó)歷史或許將會(huì)重新改寫(xiě)。所以，我選擇以鴻門(mén)宴作為表現(xiàn)楚漢相爭(zhēng)的選題，其戲劇性的畫(huà)面非常適合用油畫(huà)來(lái)表現(xiàn)。
構(gòu)思與提煉
油畫(huà)《鴻門(mén)宴》（見(jiàn)上圖）的畫(huà)面構(gòu)思完全依據(jù)司馬遷《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》中的記載。創(chuàng)作過(guò)程中，我也曾專(zhuān)程前往鴻門(mén)宴的發(fā)生地鴻門(mén)坂尋找感覺(jué)和依憑。鴻門(mén)坂位于西安臨潼東新豐境內(nèi)的黃土高坡，據(jù)《史記》記載距劉邦霸上軍營(yíng)四十里，如今四周僅有一小村落。鴻門(mén)宴發(fā)生在初冬，人物應(yīng)衣著較厚且有肅殺之氣。根據(jù)《史記》中“噲遂入，披帷西向立”的描述，判斷宴會(huì)是在軍帳里進(jìn)行。
繪畫(huà)必須將不同時(shí)間里發(fā)生的事件安排在一個(gè)畫(huà)面之中。因此，創(chuàng)作中對(duì)于人物和場(chǎng)景的選擇非常重要。
據(jù)《史記》記載，鴻門(mén)宴中出現(xiàn)的主要人物分別為項(xiàng)羽、項(xiàng)伯、范增、項(xiàng)莊、劉邦、張良、樊噲——項(xiàng)王、項(xiàng)伯東向坐，亞父范增南向坐，沛公劉邦北向坐，張良西向侍；宴會(huì)上出現(xiàn)的重要場(chǎng)景共八個(gè)：一、沛公至鴻門(mén)謝罪，“項(xiàng)王即日因留沛公與飲”。二、“范增數(shù)目項(xiàng)王，舉所佩玉玦以示之者三”。三、“范增起，出，召項(xiàng)莊”。“項(xiàng)莊拔劍起舞，項(xiàng)伯亦拔劍起舞，常以身翼蔽沛公，莊不得擊”。四、“張良至軍門(mén)見(jiàn)樊噲……噲即帶劍擁盾入軍門(mén)。交戟之衛(wèi)士欲止不內(nèi)，樊噲側(cè)其盾以撞，衛(wèi)士仆地”。五、“噲遂入，披帷西向立，瞋目視項(xiàng)王，頭發(fā)上指，目眥盡裂”。六、“項(xiàng)王按劍而跽。曰：‘壯士！賜之卮酒?！n之彘肩’”。七、樊噲慷慨陳詞。八、“沛公已去，間至軍中”。張良奉白璧玉斗拜謝項(xiàng)王與范增，“項(xiàng)王則受璧，置之坐上。亞父受玉斗，置之地，拔劍撞而破之”。
畫(huà)面只能將適合于表現(xiàn)的六個(gè)場(chǎng)景合而為一，其余則用暗示的方式來(lái)表現(xiàn)。例如，第四個(gè)情節(jié)用畫(huà)面左下角落地一戟暗喻仆地的持戟衛(wèi)士；第八個(gè)情節(jié)用范增身邊的短劍來(lái)暗示。畫(huà)面由人物的目光來(lái)敘事，劉邦目示項(xiàng)羽來(lái)表現(xiàn)第一情節(jié)，范增由目示項(xiàng)羽轉(zhuǎn)而目示項(xiàng)莊表現(xiàn)第二、第三情節(jié)，項(xiàng)伯目示項(xiàng)莊表現(xiàn)第三情節(jié)，樊噲目示項(xiàng)羽表現(xiàn)第五、第七情節(jié)，張良目示項(xiàng)羽與范增表現(xiàn)第五情節(jié)，項(xiàng)羽目示樊噲表現(xiàn)第六情節(jié)。
畫(huà)面還設(shè)置了三個(gè)視點(diǎn)。第一視點(diǎn)以張良為中心，但其在畫(huà)面中的位置并不顯要。第二視點(diǎn)是劉邦，位于畫(huà)面的黃金率位置，且處于刀劍夾縫之間，面積很小。第三視點(diǎn)是項(xiàng)羽，他對(duì)宴會(huì)擁有絕對(duì)的控制權(quán)。
形式與塑造
畫(huà)面的形式構(gòu)成也是需要重點(diǎn)考慮的。我以“項(xiàng)莊舞劍意在沛公”之意來(lái)構(gòu)思，用劍的形式來(lái)構(gòu)成畫(huà)面，用劍的感覺(jué)來(lái)塑造人物，并同人物融為一體以增強(qiáng)畫(huà)面的緊張之感。橫幅的畫(huà)面以豎線(xiàn)為主要分割，豎線(xiàn)及點(diǎn)的位置用“黃金分割率”來(lái)處理，橫線(xiàn)則用西洋音樂(lè)中復(fù)調(diào)三聲部調(diào)性關(guān)系來(lái)調(diào)整。畫(huà)面四邊四角的開(kāi)合變化按照中國(guó)古詩(shī)中四言絕句的韻律來(lái)處理。這也是我多年來(lái)研究的創(chuàng)作法則。
在畫(huà)草圖的過(guò)程中，我發(fā)現(xiàn)想象的形象同真實(shí)的形象有明顯的差異。真實(shí)的形象一定同想象的形象合而為一才會(huì)增強(qiáng)畫(huà)面的藝術(shù)感和感染力。若使靜態(tài)的人物呼之欲出一定要加強(qiáng)人物的動(dòng)勢(shì)。若使畫(huà)面光彩奪目，必須有大開(kāi)大合的形式結(jié)構(gòu)、巨大反差的靜動(dòng)之比和有象征意味的色彩。
整個(gè)畫(huà)面的色彩，靈感來(lái)源于楚漢時(shí)期最常見(jiàn)的漆器色彩——黑、紅和白。主色調(diào)為黑，暗喻陰謀、殺機(jī)和智慧。紅色隱喻楚漢相爭(zhēng)數(shù)年中無(wú)數(shù)將士和百姓的熱血。劉邦、張良身著低微的白色布衣，在畫(huà)面中面積雖小但光彩奪目。老子《道德經(jīng)》提出的“知其白，守其黑”，延伸出中國(guó)畫(huà)的“計(jì)白當(dāng)黑”。對(duì)于油畫(huà)來(lái)說(shuō)應(yīng)為“知黑知白，守灰”“知黑知白知灰，守色”。這也是我多年來(lái)的創(chuàng)作心得，因此畫(huà)中采用“守白”“守色”的原則。
油畫(huà)還講究用光的技巧。我在《鴻門(mén)宴》的創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)了頂光的運(yùn)用。軍帳帳頂應(yīng)該可以開(kāi)啟用來(lái)采光。頂光所營(yíng)造的氣氛也具有戲劇舞臺(tái)般的神秘效果。頂光源產(chǎn)生的神秘之美十分符合“知黑守白”的原則。黑與白的面積大反差才會(huì)產(chǎn)生耀眼光感并使主題以小見(jiàn)大。
軍帳沒(méi)有原型，只好參考影視畫(huà)面來(lái)設(shè)計(jì)，并制作一模型作為依據(jù)。而眼睛對(duì)空間的觀察同照相機(jī)鏡頭有極大的不同，為此我用寫(xiě)生的方式來(lái)固定畫(huà)面透視，然后再用圖片補(bǔ)充細(xì)節(jié)。
《鴻門(mén)宴》的藝術(shù)性除了體現(xiàn)在畫(huà)面緊張的戲劇性，就是人物的肖像性。為此，畫(huà)到中途我曾重新布置現(xiàn)場(chǎng)再找模特來(lái)修改畫(huà)面。項(xiàng)羽出身楚國(guó)貴族，英武神勇但剛愎自用并優(yōu)柔寡斷，形象最難把握。為此，我先后找了四位二十八歲的軍人飾演項(xiàng)羽，將四位的優(yōu)點(diǎn)合為一身。其他人物體貌、性格也各異：劉邦出身平民，善于審時(shí)度勢(shì)，更知人善任；范增年逾七十，作為謀士行事果斷并陰險(xiǎn)毒辣；項(xiàng)伯敦厚，知恩圖報(bào)但無(wú)政治頭腦；項(xiàng)莊年輕英武；樊噲驍勇過(guò)人但粗中有細(xì)；張良深謀遠(yuǎn)慮，沉著冷靜，果斷應(yīng)變……為了生動(dòng)刻畫(huà)這些復(fù)雜的人物形象，我反復(fù)揣摩、寫(xiě)生、糅合、塑造。
寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意
中國(guó)繪畫(huà)自文人畫(huà)興起之后便日漸追求筆墨趣味和空靈的意境之美，雄渾博大的史詩(shī)性寫(xiě)實(shí)風(fēng)格日趨沒(méi)落，距今已近千年之久。因此，如何將中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓和油畫(huà)的表現(xiàn)技巧結(jié)合在一起去創(chuàng)作歷史畫(huà)，應(yīng)是中國(guó)油畫(huà)家需要思考和掌握的。
我在《鴻門(mén)宴》的創(chuàng)作中采用了寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意相組合的表現(xiàn)方式——面部與手勢(shì)最能表現(xiàn)人物性格，應(yīng)深入刻畫(huà)；體型最能表現(xiàn)人物的動(dòng)勢(shì)感，用夸張寫(xiě)意的手法加強(qiáng)其張力；道具最能表達(dá)歷史特征，應(yīng)寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)；服裝、背景須與形象拉開(kāi)距離造成反差形成節(jié)奏感，應(yīng)更為寫(xiě)意；用筆以書(shū)法起承轉(zhuǎn)合的方式來(lái)處理。
在創(chuàng)作中，我也反復(fù)體會(huì)中西文化的異同。中國(guó)詩(shī)詞講究三大境界——物境、情境和意境。這也是中國(guó)繪畫(huà)追求的境界。而西方油畫(huà)注重視覺(jué)空間的再現(xiàn)，注重畫(huà)面的真實(shí)性和敘事性，注重物境和情境，若將中國(guó)繪畫(huà)的意境和哲理性注入其中便會(huì)產(chǎn)生更有中國(guó)意味的油畫(huà)。
在畫(huà)面形式上，西方油畫(huà)以物象為主，以單點(diǎn)透視來(lái)組織畫(huà)面，以縱深空間和寫(xiě)實(shí)的形體來(lái)加強(qiáng)畫(huà)面的張力，以強(qiáng)烈的色彩、光影來(lái)營(yíng)造畫(huà)面氣氛，其為外在的自然物象之光。而中國(guó)繪畫(huà)則用空間并置、視點(diǎn)聯(lián)結(jié)的方式，空白聯(lián)想、暗示的方式，虛實(shí)開(kāi)合的哲學(xué)性方式來(lái)經(jīng)營(yíng)畫(huà)面，使其散發(fā)內(nèi)在的想象之光，產(chǎn)生飄忽于形象之外的意境。
西方油畫(huà)發(fā)展至近代方追求筆觸，其筆觸意在塑造形體、表現(xiàn)光色。而中國(guó)書(shū)法的起承轉(zhuǎn)合均有行筆的獨(dú)特之美。若用書(shū)法行筆來(lái)表現(xiàn)形體、光色會(huì)產(chǎn)生中國(guó)油畫(huà)之美。我研習(xí)書(shū)法多年，繪畫(huà)過(guò)程中自然會(huì)將書(shū)寫(xiě)的行筆與人物形象、表情、動(dòng)態(tài)和環(huán)境物體的質(zhì)感形狀融為一體。多年的油畫(huà)創(chuàng)作使我深感只有將中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美精神與法則注入西方油畫(huà)的表現(xiàn)技巧之中，才能產(chǎn)生中國(guó)風(fēng)格的油畫(huà)以及歷史畫(huà)。
坦白地講，第一次涉足用油畫(huà)來(lái)創(chuàng)作中國(guó)歷史畫(huà)，創(chuàng)作過(guò)程深感艱辛。作品完成之后，仍有史學(xué)家提出道具問(wèn)題。史學(xué)家以考證歷史事件的真實(shí)性為前提，而畫(huà)家除了歷史真實(shí)之外首先考慮的是畫(huà)面的藝術(shù)性，所以項(xiàng)羽和項(xiàng)莊是否在此宴身著盔甲等便存在分歧。
“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”對(duì)中國(guó)歷史以及美術(shù)史來(lái)說(shuō)均屬首次，意義重大。我有幸參與其中經(jīng)歷了一次歷練。對(duì)我而言，藝術(shù)誕生于情感，毀滅于觀念。對(duì)歷史畫(huà)而言，藝術(shù)誕生于規(guī)則，毀滅于自由。
