中國作家協(xié)會主管

上世紀八十年代臺灣作家瓊瑤經(jīng)由《海峽》《長江》等雅俗兼包的文學類雜志進入中國大陸，激增的雜志銷量和坊間的熱議讓雜志社和出版社同時嗅到了其中的商機，花城、江蘇文藝等出版社相繼開始出版瓊瑤小說的單行本，1985年瓊瑤親自將自己的小說《幾度夕陽紅》制作為電視劇，而后她將臺灣的影視團隊帶入中國大陸，前后共制作劇集五百多集，“瓊瑤劇”一時成為“屏霸”。

由于海峽兩岸社會環(huán)境的不同造成“瓊瑤的接受”出現(xiàn)相異的路徑，1963年，香港邵氏電影《梁山伯與祝英臺》剛在臺灣落地，就造成萬人空巷，舉島涕零的局面，去國的軍官、大學生、知識分子、普通民眾在國語電影中尋找鄉(xiāng)愁與“文化中國”的影子，這場長達數(shù)月的放映像潘多拉的魔盒打開了臺灣人的淚腺，臺灣的離散群體一方面急于在地理和文化的雙重視野中重構身份認同，另一方面則寄希望于過去的故土鄉(xiāng)愁，“瓊瑤電影”應時而生，僅1965年就有四部瓊瑤小說改編的電影在臺灣上映{1}，到八十年代，瓊瑤的六十多部小說中已經(jīng)有五十多部改編為影視作品，而十幾年來，從影視風格到內(nèi)容上的模仿之作也層出不窮，瓊瑤式的文藝愛情影視作品類型開始形成{2}，它以歌頌和呼喚唯美的愛情為核心，同時折射出多義性。

早期瓊瑤作品主要展示保守的臺灣社會對個人情感的壓抑和束縛，尤其是在婚姻和戀愛關系中，女性的被動地位和悲慘命運備受關注，成名作《窗外》（1961）挑戰(zhàn)倫理禁忌，“老少戀”“師生戀”不見容于學校和家庭，個體在其中身心備受摧殘，而《窗外》電影的命運和主人公遙相呼應，該片被禁播35年，但瓊瑤和《窗外》女主林青霞卻因此聞名；在《新月格格》《紫貝殼》《煙鎖重樓》等作品中，瓊瑤觸及到婚內(nèi)與婚外情感的對抗，沖擊傳統(tǒng)道德、禮教和家族恩仇成為磨礪瓊瑤式唯美愛情的重要方式；后期瓊瑤著力于具有喜劇色彩的主人公，如《還珠格格》中的“小燕子”，重新改寫《煙雨濛濛》（《情深深、雨濛濛》）后創(chuàng)造的“陸飛”，但是瓊瑤“至情”的情感邏輯始終不變，即一切環(huán)境與社會矛盾皆因男女情愛而降級，相比于同時期的通俗小說，瓊瑤的一對一男女情愛觀揭示了建構現(xiàn)代家庭的新訴求，正如社會學家林芳玫所說：“當李敖等人在六零年代大力攻擊中國父權家族制度時，瓊瑤七零年代的小說已悄悄的進行了一次家庭革命：把威權式及階層化的父權制度轉(zhuǎn)化為以情感為基礎的新型家庭主義”{3}，可以說，瓊瑤完成了臺灣民間家庭現(xiàn)代性觀念的思想整合。

2003年《還珠格格》第三部播出時關注度有所下降，瓊瑤也不再出新作，2007年瓊瑤宣布關閉其在大陸新浪的博客，并從此不再活躍在媒體面前，這意味著言情領域的“瓊瑤時代”暫時落幕，而結束瓊瑤言情帝國的最直接外因是中國大陸已經(jīng)出現(xiàn)新的符合大眾閱讀欲求的言情小說，她們是以80后女作家為主要群體{4}、網(wǎng)絡寫作為主要方式并形成了區(qū)別于瓊瑤的新的言情模式，相比瓊瑤作品，網(wǎng)絡言情小說中的男女情愛關系、人物功能與性格設置以及情感阻力都發(fā)生變化，盡管網(wǎng)文作者各異，但由于網(wǎng)絡寫作的“狂歡化”與“同質(zhì)化”，網(wǎng)絡言情小說已經(jīng)生產(chǎn)出一套自己的“類型”與準則，這一寫作方式已經(jīng)形成自身獨特的文化，影響到影視全產(chǎn)業(yè)鏈的運作，包括小說寫作、IP開發(fā)與改編、影視生產(chǎn)以及后期宣傳，而在IP內(nèi)容的生產(chǎn)中，以女性觀眾群體為主要受眾的網(wǎng)絡言情作品重新建構了滿足女性欲望的言情敘事，這一敘事方式召喚出新的大眾想象文化。

一、重整階級敘事——從“灰姑娘”到“瑪麗蘇”

瓊瑤的女主人公以 “灰姑娘”居多，女性都是虛弱的、蒼白的，需要被拯救的對象：貴族女孩白吟霜流落民間被意外上升到貴族階層的皓禎所拯救，家庭出身良好的紫菱被看透世情的費云帆拯救，灰姑娘和白吟霜、紫菱一樣，本就出身于貴族家庭，只是由于母親的早逝帶給她命運的不幸。世紀之交的瓊瑤進行了一次主動的“變革”，她創(chuàng)造了一個目無法紀、出身于民間、具有喜劇型人格的女主——小燕子，她講究博愛、公平，蔑視貴族禮法，敢于挑戰(zhàn)權威，一定意義上看，她是一個從現(xiàn)代社會回到封建時代的人，小燕子的出現(xiàn)“召喚”了網(wǎng)絡小說中一種“新人”和“新類型”的出現(xiàn)——穿越文{5}，在這一類型文中，現(xiàn)代女性回到中國古代封建社會，或具體，或虛指，她以現(xiàn)代人的目光審視這一已知結局的王朝，灰姑娘隱藏的沒落階層敘事在穿越文中得到了回應，即由于“母親的死亡”——象征階級身份保障的“去勢”——使得灰姑娘喪失貴族特權，而穿越后的女主再次獲得了貴族身份與資源，她們輕易從灰姑娘變成白雪公主，進入到新世界后，她們得到古代社會從身份到精神都是貴族公子忠貞不移的愛，雖經(jīng)歷重重考驗但仍“九死不悔”，這類小說中的女主人公大都面容姣好、才貌雙全、“集萬千寵愛于一身”，這類集所有女性優(yōu)點于一身的女主設定被稱為“瑪麗蘇”{6}。

灰姑娘與白馬王子的階級敘事背后所包含的啟蒙情感邏輯在以瓊瑤為代表的言情作品中得到解釋——伴侶雙方互相尊重、愛護、忠誠，愛情價值凌駕于個人利益、家族榮譽之上，男女相互奉獻、彼此扶持、充滿激情，但是網(wǎng)絡羅曼司已經(jīng)不再是歌頌伊甸園的樂土，不安動蕩地懷疑主義充斥著時光穿越中的女人，現(xiàn)代灰姑娘代表——公司白領在“意外”“失意”“失戀”中改變時空，進入新世界后獲得貴族身份，她們在情愛關系中且陶醉且糾結，更多關注如何在陷阱重重的陌生地域生存下來，因為她們內(nèi)心隱藏著一種信念——愛情并不能拯救自己，因此，這些以古代生活為重心的女主在穿越后不再愛情至上，而是用心謀劃個人發(fā)展，男女情感的精心動魄替代以主人公關注現(xiàn)實生活，羅曼蒂克在此消亡，對于愛情態(tài)度的轉(zhuǎn)變使得穿越文在言情邏輯上走向了傳統(tǒng)言情套路的反面，成為了浪漫主義的叛徒，而這一反叛姿態(tài)在穿越劇代表作《步步驚心》{7}中得到集中表現(xiàn)。

穿越后的若曦知道所有人的結局卻不知道自己的命運，盡管她穿越成為貴族少女但是深知自己沒有戀愛和婚姻自由，當她意識到自己情不自禁地喜歡上八王爺時，最令她不安的不是八爺是她“姐夫”的倫理背德，不是他有幾房妻室已為人夫、人父——一個現(xiàn)代人的愛情倫理觀如專偶、專一、平等對穿越后的若曦已不是問題，“她以現(xiàn)代人的智慧思考，卻照古人的規(guī)矩行事，漸漸地比古人還古人……皇權和男權的秩序已是如此天經(jīng)地義”{8}，在遵守皇權和男權秩序時令她痛苦的是她已經(jīng)知曉八王在奪嫡中失利的結局，和八王在一起就意味著要共同承擔他奪嫡失敗的悲慘。在這一情形之下，若曦開始向未來的皇帝四王拋出橄欖枝。她留心四王的飲食起居，口味愛好，使四王注意到她。而若曦向四王索取的也不是一心一意、相守終身、堅定不渝的愛情，而是讓四王答應將來一定會照顧她。當四王承諾她以后，若曦第一次在穿越后的古代情愛關系中獲得慰藉，這一慰藉并非來自于她鐘情的男人的感情，而是來自于此人未來擁有九五至尊的身份——唯有絕對的權力才能讓她相對地安全。 因此，當四王和八王以若曦作為王位爭奪的籌碼之一、若曦將自己的愛情和最高權力依偎在一起成為故事的主要邏輯，此時，若曦的雙重匱乏——政治的、情感的——合而為一，小時代的求愛者在穿越之前就準備好利益的天枰，從而使浪漫主義自身所攜帶的反抗社會主流價值觀的屬性徹底褪色，瑪麗蘇看似擁有一切但她本人卻感覺一無所有。

二、挑戰(zhàn)女性道德敘事——從“白蓮花”{9}到“腹黑女”

由清穿文演變的宮斗文{10}通過《甄嬛傳》小說的影視改編接續(xù)了穿越劇的觀劇盛況，曾制造了連續(xù)24天收視率第一名和連續(xù)34天網(wǎng)絡點播量第一名的成績，在此之后，由于穿越劇的禁播，電視中出現(xiàn)了大量的以后宮生活為主要描寫對象的電視劇，如《美人心計》《傾世皇妃》等{11}?！墩鐙謧鳌返臒岵ナ沟谩皩m斗”及其相關的陰性權謀政治被置于審視的中心，官方、民間以及知識界的爭論{12}表現(xiàn)了“女性道德權威”重新被改寫的舉步維艱，而這一改寫的邏輯即為《甄嬛傳》女主甄嬛從不諳世事、與世無爭、至情至性的白蓮花變?yōu)樯朴趥窝b、工于心計以謀得權位的腹黑女。

瓊瑤劇中的女主角同樣會遭到甄嬛一樣的命運擊打，《梅花烙》中公主嫉妒駙馬皓禎對侍女白吟霜的感情，于是與下人合謀一切虐待、凌辱白吟霜，但是白吟霜卻出于息事寧人總是默默忍受，并不曾在內(nèi)心痛恨公主，也沒有抓住或制造機會報復仇人；《還珠格格》中皇后不見容與紫薇與小燕子，想盡辦法陷害二人，甚至威脅其生命，但是在皇后失寵后，紫薇和小燕子仍選擇與皇后重修舊好；《情深深雨濛濛》中陸依萍以向刻薄的姨母復仇為己任，但最后也達成和解，相互原諒，以大團圓收場，原諒、寬容與美好人性混淆在一起，成為女性道德敘事中“無意識”甄別的部分。

網(wǎng)絡文學興起后，以上瓊瑤劇中善良、隱忍、奉獻的女主被稱為“圣母”，而隨著“圣母婊”“圣母病”這類詞組的出現(xiàn)，圣母型女主的善良被解讀為愚蠢地相信別人，隱忍是因為懦弱無能膽小不敢反抗，一味奉獻不計較收獲則是不悉洞察世情關系的無能表現(xiàn)，圣母即具有白蓮花品質(zhì)的女主或女性道德規(guī)范受到質(zhì)疑。巴什拉在《空間的詩學》中曾這樣解釋家宅：“家宅被想象成一個垂直的存在。它自我提升。它在垂直的方向上改變自己。它是對我們的垂直意識的一種呼喚?！艺幌胂蟪梢粋€集中地存在。它喚起我們的中心意識。{13}在宮斗劇中，有一個儀式性的場面就是女性從家中來到宮中，這和現(xiàn)代女性穿越回古代是一個相似的模式，即女性以打開新的空間的方式完成“成人禮”，當宮外的女性進入宮后，宮外的一切事物都和她沒有關系了，家宅曾經(jīng)帶給她的意味著溫暖的記憶和呼喚不再存在，不光她曾經(jīng)遵守的真善美道德要被摒棄，她的愛恨也都要隔絕在宮廷之外，父母親人的倫理關系變?yōu)榫嫉纳舷录夑P系，進宮就是一個離家的行為，在后宮中晉升的位份猶如一個等級森嚴的公司，嫁入宮中的女子并不意味著從夫成“家”而是進入到這個等級制度嚴格并且必須遵守軍事化管理的制度中，女性在這個絕對封閉的環(huán)境中生存，這一環(huán)境和家宅無關，巴什拉所想象的在家中詩意的棲居，以向上的姿態(tài)對自我形成一種垂直的要求，并在內(nèi)心升騰起具有情懷的中心意識，而從家中到宮中，所要拋棄的也恰恰是這些，即白蓮花在跨過宮門后必須變成腹黑女，宮廷成為社會叢林規(guī)則的集中投射，女性必須以戰(zhàn)斗的姿態(tài)時時處處處于警覺才有可能生存下去，而女性在原始家庭——象征理想的道德教育場所——中習得的道德都要被顛覆，而這一顛覆的方式是甄嬛通過臥薪嘗膽向皇后和皇帝為代表的對立面反撲，女性不再追求溫情脈脈地大團圓，而是撕裂、搗毀自己不滿的世界，在其中女性所暴露出的爪牙沖擊了原有的女性道德敘事，這一沖擊有時被定義為“專屬女人的惡”，當女人以男人的身份置換了自己后，這一“專屬的惡”也隨之煙消云散。

三、雌雄同體敘事——從花木蘭到“總攻”

在圣經(jīng)中，夏娃是由亞當?shù)睦吖亲兓鴣?，這成為西方最早對雌雄同體的隱喻；古希臘哲學家柏拉圖在《會飲篇》中指出男人是由太陽生的，女人是由大地生的，而月亮會生出又男又女的人；佛洛依德認為人都有“潛意識的雙性”：“每個人都表現(xiàn)出自己所屬性別的特征與異性特征的混合”{14}，榮格繼承佛洛依德對人“雙性”的判斷以“具有男性氣質(zhì)的女性”和“具有女性氣質(zhì)的男性”區(qū)別開來，在西方從生理到心理研究雌雄同體時，這一兩性氣質(zhì)模糊、交織的局面在東方故事中多表現(xiàn)為一種“性別表演”，即它更多以女扮男裝或男扮女裝表現(xiàn)出來，訴諸于現(xiàn)實訴求，如演戲，如生活便利，如花木蘭女扮男裝替父從軍所對應的是戰(zhàn)爭之殘酷、為人子女之孝道，它的喜劇性結局落腳于花木蘭為國盡忠、為父盡孝后可以“脫我戰(zhàn)時袍，著我舊時裳”，即恢復原來的性別秩序。

近年來，網(wǎng)絡言情小說中具有男性氣質(zhì)的女性形象逐漸取代了柔弱地、蒼白地、需要被拯救的女性形象，她們具有瑪麗蘇的美貌，四爺八爺般的英武，甄嬛的心計，占據(jù)社會食物鏈的頂端，但是卻因為“男性氣質(zhì)”的凸顯而免于身為女性的道德指責，獲得了“終極”自由，與西方雌雄同體所指征的社會復雜性別心理不同的是，這類女主的男性氣質(zhì)并未對其女性心理造成影響，而同樣區(qū)別于花木蘭的是，他們并非為情勢所迫而女扮男裝，恰恰相反，男性氣質(zhì)成為其女性身份最好的裝飾品，這類女主在劇中被稱為“總攻”{15}，而在女性總攻人設的前提下，言情的快感點發(fā)生了漂移。

《瑯琊榜》是一部以男性為主角的奪位戲，女性角色戲份少，且以“具有男性氣質(zhì)的女性”為主，男女言情比例微乎其微，但是仍然受到以女性觀眾為主的追捧，其根本原因在于其中兩位核心男主——賢臣梅長蘇與良主靖王的關系完全對應言情劇中男——女的情愛模式，它以情愛邏輯處理奪位中的政治關系，女性不再“被觀看”而成為觀看者，言情快感從男—女變成了男—男；與之相反的是，《歡樂頌》中最具“總攻”特質(zhì)的女主安迪一方面承擔了言情功能，展示社會精英階層的戀愛現(xiàn)實，另一方面她也是幾位女主的核心，承擔展示女性互幫互助的友誼功能，但是，由于安迪的強大，與她戀愛的男性角色從外貌、經(jīng)濟實力、智商各方面都無法占據(jù)壓倒性優(yōu)勢，難以讓觀眾產(chǎn)生言情觀看快感，無法形成投射與認同，但是這種強弱對比放置在友誼中卻出現(xiàn)化學反應，安迪的女性精英形象被欲望化地解讀為“總攻”，在觀眾看來，被其幫助的女孩受到了“男友”一般地照顧，在這種欲望化的視角中，安迪與不同階層女孩友誼的階級裂隙被彌合，都市關系具有了情愛溫度后，完成了它的治愈使命。

注釋：

{1}《婉君表妹》《啞女情深》（李行導演），《菟絲花》（張曾澤導演），《煙雨濛濛》（王引導演）

{2}陳犀禾、王雁：《論瓊瑤電影中的中國性與臺灣圖像》，《上海大學學報》2010年第1期。

{3}林芳玫：《解讀瓊瑤愛情王國》，臺灣商務印書館2006年版，第100頁。

{4}主要作家有：“四小天后”：濃情天后寐語者，燃情天后桐華，悲情天后匪我思存，俠情天后藤萍；“六小公主”：辛夷塢、顧漫、繆娟、金子、李歆、姒姜；“八小玲瓏”：滄月、 木然千山、 明曉溪、 米蘭lady、 妖舟、 唐七公子、 媚媚貓、 愛爬樹的魚；“三十二小當家”等。

{5}穿越文指帶有穿越情節(jié)的網(wǎng)絡小說。穿越，指穿越時空，指某人從一時空進入新的時空，可以是回到過去、未來或任何一個平行空間。“穿越”作為一種文學形式并非中國網(wǎng)絡文學首創(chuàng)，1894年英國作家喬治·威爾斯（Herbert ·George ·Wells）在他的《時間機器》中第一次提出了“時空旅行”的概念，即他設想世界上存在一個“第四維”的空間，其前進和后退的的路徑是有跡可循的，人類可以在其中實現(xiàn)來去自由。在西方，威爾斯的“時空旅行”概念影響了他之后科幻小說的寫作，“穿越時空”成為科幻虛構類寫作的套路之一，馬克·吐溫《康州美國佬在亞瑟王朝》被認為是早期有名的含有穿越元素的小說。在中國，古代有南朝《幽明錄》、明代《牡丹亭》里的靈魂穿越，當代有臺灣席娟《穿越時空的愛戀》、李碧華《秦俑》等，網(wǎng)絡小說寫作中《北風》被認為是第一篇穿越小說，“清穿三座大山”的出現(xiàn)使網(wǎng)上穿越文數(shù)量迅速形成規(guī)模之后“穿越文”特指網(wǎng)絡文學小說。

{6}瑪麗蘇，即Mary Sue的音譯?，旣愄K一詞原出于國外的同人小說圈。某外國作者創(chuàng)造了一個名叫Mary Sue的虛構女主角，真實劇情中沒有，此主角往往很好很強大，與真實劇情中的人氣角色糾纏不清，曖昧不斷，左右逢源；現(xiàn)在，瑪麗蘇不光指同人文作者的自戀心態(tài)現(xiàn)象，也指原創(chuàng)文作者的心態(tài)現(xiàn)象，創(chuàng)造出無所不能的女主，而“蘇”單獨使用也可指魅力無窮的角色，褒貶因語境而定。

{7}根據(jù)銅華同名小說改編，為“清穿三部曲”之一。

{8}邵燕君：《在“異托邦”里建構“個人另類選擇”幻象空間——網(wǎng)絡文學的意識形態(tài)功能之一種》，《文藝研究》2012年第2期。

{9}來源于泰劇《白蓮花》，指心地純潔、善良的女性，有時也被稱為"圣母白蓮花"，具有諷刺意味，指對于心地純潔的不屑與不信任。

{10}是指以現(xiàn)實存在或者虛擬架空的古代封建王朝為背景，講述與后宮斗爭、嬪妃爭寵、前朝后宮中的情感糾葛與權利傾軋。

{11}《美人心計》，根據(jù)小說《未央·沉浮》改編，作者，瞬間傾城；《傾世皇妃》，同名小說改編，作者，慕容湮兒。

{12}2011年12月21日《光明日報》“藝術評論”以整版討論了以甄嬛傳為首的“宮廷戲” ，根據(jù)三篇文章可以看出，在“宮廷戲”因為戲說、低俗、不尊重歷史的口碑之下，《甄嬛傳》從主創(chuàng)導演鄭曉龍到與會討論的專家學者都從“以史為鏡”和如何表現(xiàn)歷史兩方面為《甄嬛傳》背書，并強調(diào)其悲劇色彩和批判性，特別指出其揭露了古代宮廷黑暗的勾心斗角，和“穿越”劇浪漫化宮廷生活是有根本不同的。

{13}巴什拉：《空間的詩學》，上海譯文出版社2009年版，第17頁。

{14}佛洛依德著，趙蕾，宋景堂譯：《性欲三論》，國際文化出版公司2000年版，第79頁。

{15}最初起源與同性愛boy love小說中，扮演男性角色承擔情愛主動的一方、性格等各方面強大的一方被稱為“攻”。

* 本文系北京大學一騰訊影業(yè)合作課題“IP開發(fā)研究”項目的階段性成果。