支運波：《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中的三重身體及其美學(xué)
寫成的作品是構(gòu)想死去時的面容
——本雅明
當(dāng)代紅極一時的生命政治理論家吉奧喬?阿甘本在他所服膺的思想家本雅明那里有諸多重要理論發(fā)現(xiàn)。比如，對于現(xiàn)代性過程中本雅明有關(guān)經(jīng)驗丟失所造成的貧乏問題，阿甘本就敏銳地看到了其中所隱含的身體問題。對此，阿甘本闡釋道：“人們歸來——變得沉默了——可交流的直接經(jīng)驗不那么豐富反而更貧乏了——10年后出版的戰(zhàn)爭書籍中應(yīng)有盡有，但卻沒有人們口頭流傳的經(jīng)驗。這也沒什么奇怪的。經(jīng)驗從未遭遇到如此徹底的抵觸：戰(zhàn)術(shù)戰(zhàn)爭對戰(zhàn)略經(jīng)驗的抵觸，通貨膨脹對經(jīng)濟經(jīng)驗的抵觸，機械戰(zhàn)爭對身體經(jīng)驗的抵觸，權(quán)勢經(jīng)驗對道德經(jīng)驗的抵觸。曾經(jīng)坐著馬拉臨街車上學(xué)的一代人如今面對空曠天空下的鄉(xiāng)村，除了天空的云彩一切都變了，在毀滅和爆炸的洪流般的力場中，是那微小、脆弱的人類身體?！被蛟S，在阿甘本看來，這也是一種姿態(tài)的喪失。無疑，這都可追蹤到本雅明那里。然而，《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》作為一篇有關(guān)于身體經(jīng)驗、藝術(shù)轉(zhuǎn)型與社會變革之間辯證關(guān)系的世紀(jì)經(jīng)典文獻(xiàn)，端呈該文所闡釋的身體在技術(shù)所引發(fā)的藝術(shù)重大變革過程中所彰顯出的美學(xué)機制對于理解本雅明著作中的身體理論，想必不無意義。
一、經(jīng)驗身體及其靈光美學(xué)
就藝術(shù)方面而言，《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》至少存在著三重辯證主題。第一重是眾所周知的由技術(shù)革新所引發(fā)的社會變革與藝術(shù)政治主題，第二重是時代變革引發(fā)的經(jīng)驗丟失與“靈韻”（或譯為“靈光”）消退主題，第三重則是伴隨藝術(shù)變革過程中的身體“感受與接收方式”的逆向運動主題。特別是第三重主題，不僅是這三重主題的內(nèi)在主線，而且貫穿了本雅明所著重論述的藝術(shù)發(fā)展的全過程。不論是“靈韻”藝術(shù)階段，還是復(fù)制藝術(shù)品階段，或者是電影藝術(shù)階段?？梢哉f，身體及其感知模式在空間距離中的變遷及其所造成的美學(xué)機制問題始終是他在該文所關(guān)注的焦點。
“靈韻”（Aura）是本雅明用來定義在早期人文主義機制時期，或者說“第一自然”時期藝術(shù)的美學(xué)屬性的。至于，何為“靈韻”？本雅明并未在其著作中給出明確的概念界定，而是在不同時期都一如既往地采用了散文化的細(xì)描手法營造了一個富有古典意蘊的閑適氛圍。我們知道，“靈韻”首次出現(xiàn)在1930的《毒品嘗試記錄》中。本雅明認(rèn)為它是籠罩在一切事物上的“映襯意象”。1931年的《攝影小史》中被描述為“是一種標(biāo)明時空點的奇特靈氣，是遙遠(yuǎn)的東西絕無僅有地做出的無法再近的顯現(xiàn)”。1935年的《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，本雅明更加強調(diào)了靈韻的時空感知特征和人的普遍日常體驗。他說：“我們可以把它定義為遙遠(yuǎn)之物的獨一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝——這就是在呼吸那遠(yuǎn)山、那樹枝的靈光”?！栋l(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》里,本雅明則頗帶幾分憂郁氣息地將靈韻“指定為非意愿回憶之中自然地圍繞起感知對象的聯(lián)想”和一種“回望能力”。
從這些本雅明對“靈韻”描述性的界定上，我們發(fā)現(xiàn)它是一個對“遙遠(yuǎn)”事物的感知概念，伴隨著主體記憶的一種生命體驗。這里的“‘遠(yuǎn)’不是空間距離，而是神性的象征，是對一種無法克服之距離的體驗，或者更準(zhǔn)確地說是一種基于生命的內(nèi)在體驗。顯然，這里說的是對遠(yuǎn)的感受亦即距離感，是心理上的距離，是認(rèn)識到觀察對象的不可企及”。這看上去似乎是說“靈韻”乃像一種虛無縹緲的感覺一般，就像有些學(xué)者所說的它“只出現(xiàn)在沉浸于全景中的人，他忘記了活動，陶醉于對自然的冥想?！钡聦嵣?，“靈韻”在本雅明那里是“一個藝術(shù)品的可靠性和權(quán)威性”的保證，它“由人類的雙手所制造”，本雅明說“它在一個實用對象里……留下富于實踐的手的痕跡的經(jīng)驗”，那些古代藝術(shù)向人們展示的也都是“他們對自己身體的意識”。這明白無誤地宣布了“靈韻”其實完全是一種來自身體的內(nèi)在體驗感覺，一種具有神圣儀式性的身體感。
《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》是置身于現(xiàn)代性中論述古今藝術(shù)之變的文本，可在本雅明看來，古今藝術(shù)的區(qū)別之一則在于是否具有自然意識的身體美學(xué)。因為，藝術(shù)活動中的復(fù)制技術(shù)自古有之，并非是非藝術(shù)的、后來才進(jìn)入的東西。而它所起到的最大歷史作用則在于促使身體及其與藝術(shù)的關(guān)系不斷獲得解放，這種自由、間離關(guān)系在另一方面也帶來“非藝術(shù)性”的滋生，即藝術(shù)獨特時空屬性的丟失，這恰好是身體的親在性所在。就如同伊格爾頓所一針見血地指出的，靈韻手法“揭開的時空距離只是更為有效地暗示了某種（身體）親昵行為”。這種變化在“靈韻”藝術(shù)之后的機械復(fù)制時代顯得尤其突出，藝術(shù)品獨特的時空屬性即由經(jīng)驗奠定的“靈光”美學(xué)首當(dāng)其沖地遭到破壞。藝術(shù)品“獨一無二”的歷史性反而由碎片化的現(xiàn)實性取代，并使一切復(fù)制品都可成為身體感知的平等對象。這也表明人們身體感受與接收方式由“靈韻”藝術(shù)的整體性感知朝向了新的碎片化感知的歷史變遷。后來，本雅明在布萊希特的戲劇中看到了史詩劇的本質(zhì)——姿態(tài)，并以此作為他批評的核心概念。從“靈韻”向“姿態(tài)”的轉(zhuǎn)向，也標(biāo)志著本雅明邁向了現(xiàn)代主義批評理論階段。
這種變遷受制于自然物質(zhì)過程和歷史條件兩種因素的制約，或者按照本雅明的看法，它受制于“社會更迭”。大眾希望以走近事物和技術(shù)實現(xiàn)事物的方式實現(xiàn)在社會空間中“解魅”充滿神秘感的事物。這兩種揭秘事物“靈光”的方式都直接和身體相關(guān)或者是直接著眼于身體的，一種是拉近身體的距離，一種是直接進(jìn)入身體的內(nèi)部。它們都是在共時性的維度去解剖空間神秘。在感知方式上表現(xiàn)為等級關(guān)系向平等關(guān)系的轉(zhuǎn)變。等級關(guān)系是物質(zhì)對象階段的靈光美學(xué)，因為藝術(shù)品的獨特性是聯(lián)系于傳統(tǒng)的——具有等級制和權(quán)力分割特征的——活生生地社會現(xiàn)實和社會關(guān)系的，具有某種儀式性或膜拜精神在其中。人們感知的往往不是作為藝術(shù)品直接現(xiàn)身的對象本身，而是透過現(xiàn)實藝術(shù)品的物質(zhì)載體背后的“遙遠(yuǎn)之物”，“遠(yuǎn)”的是物質(zhì)載體，“猶如近在眼前”的是對它的感受與認(rèn)知。身體以姿態(tài)形象所呈現(xiàn)的則完全是一種無聲的交流方式，它無言卻以不斷打斷日常生活經(jīng)驗的連續(xù)性以造成“震驚”的美學(xué)效果從而透露出現(xiàn)代資本主義時期被規(guī)訓(xùn)身體的生命政治機制。
二、感知身體及其震驚美學(xué)
進(jìn)入現(xiàn)代社會以后，機械復(fù)制技術(shù)對藝術(shù)活動的變革比以往任何時期都要更加深刻、更加全方位。它不僅打破了人的整體性生存環(huán)境，“重構(gòu)了人類的新的身體”，使得人的行為必須被納入到機械裝置系統(tǒng)中“通過接受機械訓(xùn)練而變得合乎規(guī)范”，而且，它還深刻地左右著技術(shù)去強制“人類感覺中樞的發(fā)展”。這樣以來，藝術(shù)的自治性被徹底打破了，靈韻失去了產(chǎn)生的基礎(chǔ)，它所依附的人對自然來自身體的“迷狂”崇拜關(guān)系突然轉(zhuǎn)化成以展示為主的疏離的“視看關(guān)系”，藝術(shù)也“不再直接以美為特征”，而更多的是在消遣、評論、甚至于漫無目的的閑逛之后偶然的意義上才或許與審美相關(guān)。這樣，機械復(fù)制技術(shù)便“把新藝術(shù)與集體接受的大眾身體的物質(zhì)在場聯(lián)系起來”，此時，“一切可能的手段都被視為具有同等價值——無論是人、機器還是自然”。
平等階段是大眾文化時期復(fù)制品藝術(shù)的基本特征。我們知道，本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中討論的復(fù)制技術(shù)，很大程度上是指復(fù)制對象的影像，即它有著圖像與宗教祭祀的社會必然關(guān)聯(lián)。在其中，影像復(fù)制竭盡所能地把遙遠(yuǎn)的東西帶到近前，可人們在無限接近它的物質(zhì)現(xiàn)實的同時卻更加難以企及它的遙遠(yuǎn)之物，物之靈光悄然消失的無影無蹤了。簡言之，藝術(shù)的復(fù)制技術(shù)迎合了大眾的社會歷史與政治需求使得藝術(shù)不再奠基于具有等級關(guān)系的儀式功能之上，而是更多地奠基于人們共同的日常經(jīng)驗，這同時也引發(fā)了感知模式的革命性變革。
本雅明對攝像機前面演員的感知模式有著明顯的興趣和杰出的闡釋，其意義絕不亞于他貢獻(xiàn)的“靈韻”概念的美學(xué)意義。本雅明認(rèn)為機械工具發(fā)揮了演員身體的部分功能，或者說機械作為演員身體的延伸部分，卻不能被演員的知覺系統(tǒng)所統(tǒng)攝。而且，攝影機聚集的是演員的身體姿態(tài)而非統(tǒng)一的身體本身，觀眾的眼睛凝視的也只是鏡頭放送的演出本身。演員憂慮于無感覺的身體可能帶來的糟糕美學(xué)后果，但卻無濟于事；攝像機并不關(guān)注演員的身體卻在演員及其身體缺場的地方單憑無靈光的姿態(tài)就單方面地制造出富有靈光的身體。即是說，演員不能根據(jù)接受者的反應(yīng)去調(diào)整自己的表演，攝像機也不能根據(jù)演員的感受與接收者的感知去盡可能地滿足他們的需求，這時，一切都是分割的、碎片化的、影像的和中斷的。人的感知也在藝術(shù)生產(chǎn)的過程中是匿名狀態(tài)的。對此，本雅明引用了皮藍(lán)德婁的一段話，很好地說明了這個現(xiàn)象。他說道：“電影的演員，……，感覺像被放逐了一般。不只從舞臺上被放逐，也從其自身被放逐疏離了自身。他們帶著一股憤恨，無可名狀的空虛，甚至挫折感，含含糊糊地表示，他們的身體幾乎已被剝奪消除了他們的真實性，他們的生活，他們的嗓音，甚至連走動時發(fā)出的聲音，都變得瑣碎單薄，只為了幻化成無聲的影像，在銀幕前閃過，隨即又在寂靜中消逝。[……]小小的放映機在觀眾面前玩弄演員的影子游戲，而演員也只能滿足于攝影機前的表演。”演員的表演或被肢解成分離的片段，或者根本不關(guān)心時空關(guān)聯(lián)而可以任意選擇不同的時空環(huán)境中多次重組。借用馬克思主義的觀點，人既不將自己的本質(zhì)力量對象化，也不憑借工具將本質(zhì)力量對象化了，而是以自己活生生的身體來行動了，可吊詭的是“卻不再有‘靈光’了”。對此，本雅明堅持身體感知優(yōu)先于身體行動的觀點，認(rèn)為靈光美學(xué)與復(fù)制行為是相敵對的。這時，美已經(jīng)無關(guān)乎事物的完整性與美的表象的統(tǒng)一了，技術(shù)制造了美本身與美感知的分離。
這種美的創(chuàng)造與感知的分離意味著并不需要藝術(shù)生產(chǎn)者的權(quán)威性作為藝術(shù)真實性的可靠保證，這就為大眾作為生產(chǎn)者提供了可能，“于是又（有）愈來愈多的讀者……轉(zhuǎn)而成為作者”。況且，藝術(shù)也不再像以往那樣需要基于身體的長期技藝磨練才能艱難地達(dá)成，或者說創(chuàng)造者的經(jīng)驗變得可有可無，而是成了綜合技術(shù)的共同空間。所以，我們看到藝術(shù)成了大眾所共同擁有的文化事業(yè)。于是，在其中，一般民眾日常行為、社會責(zé)任與角色扮演的界限異常模糊，他們的感知模式也隨之混沌一體了。在這種情況下，便需要“以幻影奇景及模棱曖昧”的方式來刺激大眾的興趣，從而產(chǎn)生本雅明所謂的“震驚”效果。本雅明的“震驚”基本包含兩層含義：“一是外部突發(fā)、強大能量對心靈的刺激，及意識保護層防御機制對此刺激的抑制、緩沖時所獲得的瞬間體驗；二是人們過去經(jīng)驗無法對外部世界巨量材料適應(yīng)與同化，二者產(chǎn)生斷裂時的心理體驗。”震驚顯然不是一種來自身體的和諧情感體驗，可以說“它觸動和帶出的不光是基爾克果著名的主題恐懼和戰(zhàn)驚，還有的是謝林描述上主宰創(chuàng)造和成為肉身的過程中所承受的苦痛”。但，不管如何，本雅明并沒有將關(guān)注的焦點挪移開身體感知范疇。
從靈韻美學(xué)到震驚美學(xué)的轉(zhuǎn)變來自于身體及其感知方式的變化。因為，本雅明認(rèn)為美感來自身體感。對此，本雅明舉了外科醫(yī)生與巫師對身體的不同處理方式及其所造成的差異性后果來說明這個問題。他分析說，醫(yī)生直接進(jìn)入病人的身體使兩者的空間距離消逝，或者借助手術(shù)刀直接進(jìn)入病人的身體，甚至要放棄人與人直接的普通關(guān)系；巫師保持了人與人自然的自然距離，可卻以自身的權(quán)威性拉開了兩者間的距離。此時身體間的空間距離并沒有實質(zhì)性的差異，可身體的感知卻迥然不同。畫家與攝影師的關(guān)系就如同巫師與外科醫(yī)生關(guān)系，畫家保持著與對象的自然關(guān)系卻得到了整體性感知，攝影師探入景物內(nèi)部切割了對象并使其變得一覽無余了。表面上看，似乎是技術(shù)成為解剖身體的裝置系統(tǒng)，實際上，本雅明更為重視的可能是其中的革命性權(quán)力關(guān)系的轉(zhuǎn)變。
藝術(shù)品的價值，如它的祭祀性聯(lián)系于身體（手），而復(fù)制品則解放了手，但卻抓住了視覺。身體的解放，手不再需要經(jīng)過直接與物體接觸并對之做長久地打磨和緩慢制作以將那個神秘的“遙遠(yuǎn)者”帶到近前。可眼睛（視覺）大大快于手的勞動，也就是復(fù)制技術(shù)以加速度將大眾裹夾到一個全新的藝術(shù)景觀中。人們對加速文化的接收與體驗顯然又會引發(fā)另一種公共空間的大眾政治的誕生。
三、政治身體及其暴力美學(xué)
眾所周知，《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》還需要在兩個背景中加以認(rèn)識，一個是布萊希特，一個是馬克思主義。在前者，導(dǎo)致了本雅明與阿多諾之間產(chǎn)生了著名的爭論；在后者，則直接引發(fā)了本雅明將藝術(shù)奠基于公共領(lǐng)域中的政治化認(rèn)識。對政治與藝術(shù)關(guān)系的觀察與批判，可以說，“構(gòu)成了本雅明30年代整個作品的主旨”。在文章的結(jié)尾，本雅明清晰地提出法西斯主義所帶來的“將美學(xué)引入政治生活里”的“必然結(jié)果”，而消除這種人類悲劇的出路在于共產(chǎn)主義的“藝術(shù)政治化”。本雅明提出的這種以美學(xué)政治化取代政治美學(xué)化的拯救策略，“實際上歸根結(jié)底還是一種建立于身體中心的實踐方式”。根據(jù)本雅明的認(rèn)識，我們將此概況為從身體行動的藝術(shù)轉(zhuǎn)向身體行為的藝術(shù)，或者說是身體維持、承受的活動取代身體做和實踐的活動。因為，在本雅明的視閾中，技術(shù)不僅是形塑身體的關(guān)鍵推動力，而且還將一切“自然生命或非自然的生命都成為人類身體的一部分”。這樣以來，人的身體在社會空間中被上演，并使戰(zhàn)爭地帶、私人空間、藝術(shù)世界和它的公共空間展示都清晰地呈現(xiàn)出來。另一方面，本雅明也發(fā)現(xiàn)了公共空間中卻有另外一種情況悄然而生。本雅明說道：“我們在觀眾身上看到批判精神與享受行為之間出現(xiàn)了愈來愈大的分歧。人們欣賞傳統(tǒng)的事物而不加批評；反之對真正新的事物，卻嫌惡批評有加”。破除靈光會帶來一種感知和一種“平等意義”，可平等的大眾更需要對其身體進(jìn)行美學(xué)管理。
《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》強烈地表明了機械技術(shù)給藝術(shù)所帶來的革命性影響，在其中本雅明也彰顯了身體逐漸獲得解放的革命性關(guān)系。由有靈魂的身體到感知性的身體再到身體退隱而成為大眾的過程。“靈韻”概念說的也是身體的關(guān)系問題：從儀式的身體到感知的身體再到政治的身體。三種形式下的藝術(shù)都是讓人獻(xiàn)出他的身體：靈韻時期是以儀式的方式獻(xiàn)祭自己的身體，復(fù)制技術(shù)時期（比如電影），演員是表演自己的身體；公共空間中則是大眾的行動的暴力身體。在前兩個階段行動的身體與觀看的身體是分離的，從創(chuàng)作者而言，第一個階段需要付出大量的身體行為去磨練與對象的一致，從而有使對象超越有限世界達(dá)于無限的神秘感，這里的美更多的是由身體的內(nèi)在體驗產(chǎn)生的具有較濃的虛幻色彩；在第二個階段則更多地表現(xiàn)為不知為誰去付出身體，或者最低程度地說也是具身化的結(jié)果與過程是相分離的，身體更多地是呈現(xiàn)某種姿態(tài)、表演；而從接受者來看，第一個階段是膜拜創(chuàng)造者的身體，第二階段是通過后期制作的形象越過中間過程去崇拜創(chuàng)造者形象。到了第三個階段，身體的儀式性和分離性消逝殆盡，取而代之的是持續(xù)或維持、承受某種行為的大眾的身體，它使美學(xué)的身體進(jìn)入到倫理、政治領(lǐng)域。對此，本雅明曾舉了一個畫家與醫(yī)生對比的例子來說明不同階段藝術(shù)中身體的關(guān)系以及所彰顯的美學(xué)問題，以電影為代表的機械技術(shù)的藝術(shù)形式截止科技滲透進(jìn)人的身體組織內(nèi)部“為我們打開了無意識的經(jīng)驗世界”。
自然距離及其相關(guān)的權(quán)威性天然在將等級關(guān)系橫亙在藝術(shù)生產(chǎn)者與大眾之間，大眾以儀式膜拜之情匍匐于藝術(shù)品之下；距離消失之后帶來的是將藝術(shù)生產(chǎn)者與觀眾帶到共同經(jīng)驗?zāi)抢?，界限破除之后觀眾的批判意識愈發(fā)強烈，而且他們的接收方式還受到其他個體的影響，于是一個具有共同體特征的群體便誕生了，這顯然有別于具有感受統(tǒng)一性的卻獨自以個體性呈現(xiàn)的靈韻藝術(shù)階段：將斷裂時空性通過拼接而成的藝術(shù)形式卻結(jié)合了現(xiàn)實的統(tǒng)一體。通過分析，本雅明在空間距離、感知模式與主體結(jié)合方式的多維辯證關(guān)系中嗅到了革命的氣息。在第一個階段本雅明透露出懷舊的憂郁姿態(tài)，第二個階段更多強調(diào)身體化過程分離的憂傷，第三個階段則更強調(diào)直接地身體行動本身。本雅明用“崇拜儀式價值”和“展覽價值”指稱傳統(tǒng)社會中具有靈光藝術(shù)的美學(xué)和現(xiàn)代機械復(fù)制技術(shù)時代的復(fù)制品美學(xué)，與之相符合，身體則體現(xiàn)出神圣姿勢、展示姿勢以及大眾社會公共空間中作為行動身體的暴力姿勢。不得不說，暴力有來自于平等身體經(jīng)驗方面的原因，也有在接受者心理那里神秘性、等級關(guān)系消失之后的反撥所致。以電影為代表的新技術(shù)制造的藝術(shù)樣式將本來寄寓于各自分割的“集中營式的世界”的主體匯聚到一個共享的公共空間，這種藝術(shù)樣式也將它自身特有的滲透事物計提內(nèi)部的巨大威力向敞開與解放了人們的無意識的經(jīng)驗世界。還有一個截然不同的地方在于，靈韻美學(xué)邀人在閑適的狀態(tài)下靜觀遐想；而電影則熱心于場景和人物的變換、情節(jié)節(jié)奏的緩急調(diào)節(jié)刺激人產(chǎn)生震驚體驗，并且努力使這種身體感受能沖破精神的門框。由于，這種藝術(shù)不僅降低了參與的門檻，甚至是激進(jìn)地鼓動大眾參與進(jìn)去。這種情況下，大眾很容易被某種政治藝術(shù)捕獲利用起來進(jìn)而形成某種極端政治方式?？墒?，本雅明卻從他的辯證觀出發(fā)，看到了這種政治美學(xué)化的危機中的藝術(shù)政治化曙光。靈韻美學(xué)與震驚美學(xué)的關(guān)系同樣可以用外科手術(shù)與巫師的譬喻得到說明，靈韻偏靜觀，震驚重展覽，一個是視覺，一個為觸覺，而其中身體-空間正是本雅明辯證歷史觀的一個樞紐所在。
結(jié) 語
“現(xiàn)代條件下藝術(shù)發(fā)展傾向的論綱”，《機械復(fù)制時代的藝術(shù)品》呈現(xiàn)了藝術(shù)在兩種媒介時代更迭過程中藝術(shù)的身體美學(xué)。這種身體以經(jīng)驗身體、體驗身體、政治身體的靈韻美學(xué)、震驚美學(xué)和暴力美學(xué)呈現(xiàn)。這里，我想借用本雅明用人類愛戀中的關(guān)系做比真理與美的關(guān)系來說明藝術(shù)變革中身體的關(guān)系問題。那就是，身體對于藝術(shù)變革來說至關(guān)重要，但身體并不以自身在藝術(shù)中走向前臺；這是因為身體是在一個“更高的秩序中表現(xiàn)自身”，而不是概念之思形成認(rèn)識的。對于其中的身體美學(xué)，本雅明不僅僅讓人們?nèi)ふ?、去?jīng)歷那么一種“觸動我們、考驗我們、穿越我們的體驗”，而且也提醒人們應(yīng)該關(guān)注現(xiàn)代社會中身體進(jìn)入倫理、政治范疇所引發(fā)的諸多身體美學(xué)問題。
