王一川：民族藝術(shù)理論傳統(tǒng)的世界性意義
在當(dāng)今的多元文化世界，一種民族的藝術(shù)理論傳統(tǒng)具有本土特性，這毋庸置疑，因?yàn)楠?dú)特的土壤條件會(huì)造就獨(dú)特的民族藝術(shù)理論之樹(shù)；但是，這種植根于本鄉(xiāng)本土的藝術(shù)理論傳統(tǒng)還能開(kāi)放出世界性意義嗎？問(wèn)題就提出來(lái)了。這里的藝術(shù)理論傳統(tǒng)，就我國(guó)現(xiàn)有學(xué)科體制而言，并非指代藝術(shù)學(xué)門(mén)類(lèi)下的所有學(xué)科話語(yǔ)，而主要是指被列為一級(jí)學(xué)科的“藝術(shù)學(xué)理論”，即研究各門(mén)藝術(shù)間普遍規(guī)律和特性的學(xué)科。提出上面的問(wèn)題并非多余。這是因?yàn)?，在過(guò)去一百多年里，我們?cè)?jīng)急切地中斷了自己本民族的藝術(shù)理論傳統(tǒng)，而（有時(shí)甚至幾乎不加區(qū)分地）毅然匯入由西方主導(dǎo)的現(xiàn)代世界藝術(shù)理論潮流之中，以此極端方式開(kāi)啟自身的藝術(shù)理論現(xiàn)代性道路。由于這種現(xiàn)代性道路本身具有世界性性質(zhì)，故這里的藝術(shù)理論現(xiàn)代性與藝術(shù)理論世界性其實(shí)就是一回事：以西方主導(dǎo)的現(xiàn)代性藝術(shù)理論話語(yǔ)去建構(gòu)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)理論話語(yǔ)。可以簡(jiǎn)要地說(shuō)，從晚清到大約20世紀(jì)末，中國(guó)藝術(shù)理論的世界性建構(gòu)的主要特點(diǎn)在于，盡力以西方主導(dǎo)的世界性話語(yǔ)置換本土民族話語(yǔ)或地方性話語(yǔ)，盡管不少仁人志士在此過(guò)程中仍然竭力探索本土民族話語(yǔ)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化及與世界性話語(yǔ)對(duì)話的可能性。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，越來(lái)越多的論者認(rèn)識(shí)到，我們不應(yīng)只滿足于抑制或泯滅本土民族性話語(yǔ)以將就世界性話語(yǔ)，而應(yīng)當(dāng)致力于本土民族話語(yǔ)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化及其世界性重建。也就是說(shuō)，今天的中國(guó)藝術(shù)理論已經(jīng)到了重新挖掘本土民族話語(yǔ)以便與世界性話語(yǔ)展開(kāi)對(duì)話的時(shí)候了。而這正是尋求文化自信的中國(guó)藝術(shù)理論所應(yīng)當(dāng)做的。
在當(dāng)前探討中國(guó)民族藝術(shù)理論傳統(tǒng)的世界性，確實(shí)出于在持續(xù)的中外對(duì)話中樹(shù)立和增強(qiáng)文化自信的必然要求。在七十多年前的抗戰(zhàn)年代，時(shí)任四川大學(xué)文學(xué)院院長(zhǎng)的美學(xué)家朱光潛曾經(jīng)指出：“真正的自信，換句話說(shuō)，就是徹底的自知與自知后所下的決心，認(rèn)清了達(dá)到盡這種責(zé)任的方法，然后下決心去腳踏實(shí)地，百折不撓地做下去，一直到最后的成功才罷休。這才是我所謂自信。”在他看來(lái)，自信包含有至少四個(gè)要點(diǎn)：一是徹底自知，二是決心，三是盡責(zé)方法，四是志在成功的踏實(shí)行動(dòng)。如此的自信，屬于一種徹底自知后決心盡責(zé)、認(rèn)清方法并踏實(shí)通向成功的行動(dòng)。而藝術(shù)正是這種自信的直切流露：“一個(gè)民族的生命力最直切地流露于它的文學(xué)和一般藝術(shù)，要測(cè)量一個(gè)民族生命力的強(qiáng)弱，文學(xué)和藝術(shù)是最好的標(biāo)準(zhǔn)之一?！苯裉斓臅r(shí)代狀況誠(chéng)然與抗戰(zhàn)年代頗為不同，民族自主性已逐步增強(qiáng)的我們，置身在一個(gè)全球多元文化對(duì)話的時(shí)代，但仍然需要繼續(xù)增強(qiáng)自身的民族文化自信、特別是民族文化自信下的藝術(shù)理論傳統(tǒng)自信。這種中國(guó)藝術(shù)理論傳統(tǒng)自信在當(dāng)前面臨的真正困難，不在于確認(rèn)中國(guó)藝術(shù)理論作為中國(guó)文化傳統(tǒng)的一部分而具有世界上任何其他藝術(shù)理論都無(wú)法取代的獨(dú)特的文化價(jià)值，而在于確認(rèn)它是否還能在當(dāng)前全球多元文化對(duì)話中展現(xiàn)自身的當(dāng)代闡釋活力及其獨(dú)特特色。因?yàn)椋裉煳覀兊乃囆g(shù)理論的主導(dǎo)型知識(shí)型及其范式框架，無(wú)疑還是來(lái)自以歐美藝術(shù)理論為代表的現(xiàn)代性學(xué)術(shù)體制，盡管現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)藝術(shù)理論界在與歐美藝術(shù)理論界的對(duì)話中業(yè)已做出過(guò)種種自主探索。當(dāng)我們?cè)诿褡逦幕孕乓暯窍轮匦聦徱暚F(xiàn)代以來(lái)的中國(guó)藝術(shù)理論狀況時(shí)，需要探討的正是中國(guó)藝術(shù)理論傳統(tǒng)在當(dāng)代世界條件下尋求傳承、轉(zhuǎn)化或更新的可能性即世界性意義。為討論方便，這里想從知識(shí)型、學(xué)科范式、命題系統(tǒng)和本土品格四層次去略作闡述。
一、跨學(xué)科格局與文史哲整合
今天的藝術(shù)理論知識(shí)型越來(lái)越體現(xiàn)出突破以往學(xué)科圍欄的跨學(xué)科格局，這種跨學(xué)科格局恰恰可以與中國(guó)民族藝術(shù)理論傳統(tǒng)形成相互發(fā)明的關(guān)聯(lián)。這就要正視?？拢∕ichel Foucault，1926-1984）所謂“知識(shí)型”變遷問(wèn)題。他認(rèn)為在特定知識(shí)系統(tǒng)下面存在著更加寬厚而基本的知識(shí)關(guān)聯(lián)系統(tǒng)即“知識(shí)型”（episteme，或譯“認(rèn)識(shí)閾”）。照此觀念推導(dǎo)，對(duì)藝術(shù)理論來(lái)說(shuō)，其“知識(shí)型”就應(yīng)是藝術(shù)學(xué)門(mén)類(lèi)各學(xué)科所賴以建立其上的更基本的話語(yǔ)地面。?？轮赋觯骸罢J(rèn)識(shí)閾（即知識(shí)型——引者）是指能夠在既定的時(shí)期把產(chǎn)生認(rèn)識(shí)論形態(tài)、產(chǎn)生科學(xué)、也許還有形式化系統(tǒng)的話語(yǔ)實(shí)踐聯(lián)系起來(lái)的關(guān)系的整體；是指在每一個(gè)話語(yǔ)形成中，向認(rèn)識(shí)論化、科學(xué)性、形式化的過(guò)渡所處位置和進(jìn)行這些過(guò)渡所依據(jù)的方式；指這些能夠吻合、能夠相互從屬或者在時(shí)間中拉開(kāi)距離的界限的分配；指能夠存在于屬于鄰近的但卻不同的話語(yǔ)實(shí)踐的認(rèn)識(shí)論形態(tài)或者科學(xué)之間的雙邊關(guān)聯(lián)?！痹谶@里，“知識(shí)型”稱得上是“當(dāng)我們?cè)谠捳Z(yǔ)的規(guī)律性的層次上分析科學(xué)時(shí)，能在某一既定時(shí)代的各種科學(xué)之間發(fā)現(xiàn)的關(guān)系的整體?！奔偃缫择R克思的歷史學(xué)說(shuō)去對(duì)這種“知識(shí)型”觀念加以改造，就可以把它視為與特定時(shí)代生產(chǎn)方式相適應(yīng)的各種具體知識(shí)系統(tǒng)所賴以成立的基本話語(yǔ)關(guān)聯(lián)總體，正是它為眾多特定知識(shí)系統(tǒng)的產(chǎn)生提供背景、動(dòng)因、框架或標(biāo)準(zhǔn)等。
按照這種觀點(diǎn)去考察可知，任何一種藝術(shù)學(xué)知識(shí)系統(tǒng)都是受制于一定的知識(shí)型的。今天的藝術(shù)學(xué)知識(shí)型的跨學(xué)科特點(diǎn)表現(xiàn)在，要考察一部藝術(shù)品的究竟，不能局限于本學(xué)科視角或單一學(xué)科視角，而是需要?jiǎng)佑萌舾蓪W(xué)科交織而成的綜合知識(shí)、方法或手段，去作協(xié)同探測(cè)。其實(shí)，跨學(xué)科研究在西方早就發(fā)揮其威力了，只是其學(xué)科化力量由于與我國(guó)古典學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的學(xué)科整合特點(diǎn)之間存在鮮明差異而在過(guò)去一百多年間更受我們重視而已。早在英國(guó)藝術(shù)理論家貢布里希（Sir Ernst Hans Josef Gombrich，1909～2001）的《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》（1960）中，跨學(xué)科乃至跨文化手段就被其運(yùn)用于具體藝術(shù)品案例的分析中。從該書(shū)序言可見(jiàn)出，他對(duì)無(wú)名氏的繪畫(huà)《德溫特湖：面朝博羅德?tīng)柕木吧放c中國(guó)畫(huà)家蔣彝的水墨畫(huà)《德溫特湖畔之?！返谋容^分析，就至少體現(xiàn)了格式塔心理學(xué)、卡爾·波普爾的科學(xué)哲學(xué)、羅曼·雅各布遜的語(yǔ)言學(xué)等的影響力，顯示了跨學(xué)科視角的綜合運(yùn)用。當(dāng)然，還要加上中英跨文化學(xué)分析方法的運(yùn)用。到20世紀(jì)末，跨學(xué)科方法的運(yùn)用更是成為人文社會(huì)科學(xué)中的一種常態(tài)。美國(guó)批評(píng)家喬納森·卡勒（Jonathan Culler）曾歸納出當(dāng)今文學(xué)理論的四種特征：一是理論具有跨學(xué)科性（interdisciplinary），即一種其效果在原初學(xué)科之外的話語(yǔ)（discourse）；二是理論具有分析性和沉思性（analytical and speculative），即一種從我們稱為性、語(yǔ)言、寫(xiě)作、意義或主體的事物中找出其含義的嘗試；三是理論具有對(duì)常識(shí)的批評(píng)性（a critique of common sense），即是對(duì)被指認(rèn)為自然的那些概念（concepts）的批評(píng)；四是理論具有反思性（reflexive），即是思維的思維，我們用它向文學(xué)和其它話語(yǔ)實(shí)踐中感知事物的范疇發(fā)出質(zhì)詢。這里的第一條揭示了當(dāng)代文學(xué)理論面對(duì)的開(kāi)放性和跨學(xué)科性現(xiàn)實(shí)。正是由于開(kāi)放性和跨學(xué)科性的基本作用，過(guò)去相對(duì)說(shuō)來(lái)封閉的學(xué)科格局得以被撕裂，導(dǎo)致后面的第二至四條特征順理成章地呈現(xiàn)出來(lái)，即傳統(tǒng)演繹性研究被歸納性研究取代、反常識(shí)性和解構(gòu)性已經(jīng)成為當(dāng)前文學(xué)理論的顯學(xué)、而自反性或質(zhì)疑性甚至蔚然成風(fēng)。
這種文學(xué)理論及藝術(shù)理論的跨學(xué)科情形，讓人不能不想到中國(guó)古代文史哲等“學(xué)科”之間并無(wú)嚴(yán)格學(xué)科分野的狀況，那時(shí)的文史哲等“學(xué)科”依循學(xué)科互通或?qū)W科整合的基本原理。對(duì)這種學(xué)科互通的民族傳統(tǒng)，章太炎早有洞悉。他在上世紀(jì)初至30年代先后出版《國(guó)故論衡》、《國(guó)學(xué)概論》、《章太炎國(guó)學(xué)演講錄》等著述，其中的所謂“國(guó)學(xué)”就包括“小學(xué)”、“經(jīng)學(xué)”、“史學(xué)”、“諸子”和“文學(xué)”五部分，而它們之間原本就是相互貫通的。他和同時(shí)代人們傾向于把“國(guó)學(xué)”視為“中國(guó)固有的學(xué)術(shù)，以及研究中國(guó)傳統(tǒng)的典籍、學(xué)術(shù)與文化的學(xué)問(wèn)?！闭缯撜咚f(shuō)：“中國(guó)古代的學(xué)問(wèn)是‘通人之學(xué)’，主張?zhí)斓厝素炌?、文史哲貫通、儒釋道貫通、真善美貫通、道學(xué)政貫通等，而以成人之道為中心?！ā且灶?lèi)分為前提的，中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)分類(lèi)集中體現(xiàn)在圖書(shū)典籍分類(lèi)中?！稘h書(shū)·藝文志》將中國(guó)古代的書(shū)籍分為六藝、諸子、詩(shī)賦、兵書(shū)、數(shù)術(shù)、方技六類(lèi)，《隋書(shū)·經(jīng)籍志》形成了經(jīng)、史、子、集四部分類(lèi)法的雛形，以后不斷調(diào)整、完善，至清代編定《四庫(kù)全書(shū)總目》，已形成一套完整的中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)問(wèn)的知識(shí)系統(tǒng)?！边@里描繪出中國(guó)古代各種學(xué)科之間既分別又互通的分合自如狀況。
但也正是在章太炎所處的近現(xiàn)代交替時(shí)期，中國(guó)的上述古典傳統(tǒng)學(xué)科體制及其呈現(xiàn)的學(xué)科整合觀念遭遇來(lái)自西方的“世界學(xué)術(shù)”的劇烈沖擊。王國(guó)維在1906年就以開(kāi)放的“世界學(xué)術(shù)”眼光自許：“異日發(fā)明光大我國(guó)之學(xué)術(shù)者，必在兼通世界學(xué)術(shù)之人，而不在一孔之陋儒固可決也?！庇终f(shuō)：“夫尊孔孟之道，莫若發(fā)明光大之。而發(fā)明光大之之道，又莫若兼究外國(guó)之學(xué)說(shuō)?！彼鞔_表述了把中國(guó)固有地方性學(xué)術(shù)放到包括中國(guó)“孔孟之道”和“外國(guó)之學(xué)說(shuō)”在內(nèi)的“世界學(xué)術(shù)”平臺(tái)上加以“兼通”或“兼究”的主張。他還進(jìn)一步指出：“抑我國(guó)人之特質(zhì)，實(shí)際的也，通俗的也；西洋人之特質(zhì)，思辨的也，科學(xué)的也，長(zhǎng)于抽象而精于分類(lèi)，對(duì)世界一切有形無(wú)形之事物，無(wú)往而不用綜括（generalization）及分析（specification）之二法，故言語(yǔ)之多，自然之理也。吾國(guó)人之所長(zhǎng)，寧在于實(shí)踐之方面，而于理論之方面則以具體知識(shí)為滿足，至分類(lèi)之事，則除迫于實(shí)際之需要外，殆不欲窮究之也。”王國(guó)維反思中國(guó)固有學(xué)術(shù)過(guò)于注重“實(shí)際”或“實(shí)踐”而缺乏“思辨”或“科學(xué)”特質(zhì)，也就是缺乏西洋人那種“長(zhǎng)于抽象而精于分類(lèi)”的“綜括及分析之二法”，因而流露出追慕西洋人所代表的“世界學(xué)術(shù)”的愿望。從那時(shí)開(kāi)始到現(xiàn)在，中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)界走上一條融入西方所代表的“世界學(xué)術(shù)”即現(xiàn)代性學(xué)術(shù)體制的道路，大力推進(jìn)舍棄中國(guó)古典學(xué)術(shù)的學(xué)科互通體制而建設(shè)中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)的分科體制的進(jìn)程。
今天，藝術(shù)理論需要走出王國(guó)維以來(lái)的“世界學(xué)術(shù)”崇尚情結(jié)，大膽地重新面向我們自己的民族學(xué)術(shù)傳統(tǒng)開(kāi)放，以便在已有的現(xiàn)代型知識(shí)型框架基礎(chǔ)上重新激活文史哲等學(xué)科整合的中國(guó)古典知識(shí)型的傳統(tǒng)元素，令其實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，效力于今天的藝術(shù)理論探究。這其中需要做的事情很多，但有一點(diǎn)或許不可缺少，這就是不拘泥于現(xiàn)有學(xué)科分類(lèi)，特別是不拘泥于藝術(shù)學(xué)門(mén)類(lèi)中五個(gè)一級(jí)學(xué)科之間的界限、以及不拘泥于藝術(shù)學(xué)門(mén)類(lèi)與文學(xué)、哲學(xué)、歷史學(xué)、教育學(xué)等其它學(xué)科門(mén)類(lèi)之間的界限，而是面對(duì)具體的藝術(shù)問(wèn)題，盡力運(yùn)用可以運(yùn)用的多學(xué)科知識(shí)或途徑去分析，形成研究具體藝術(shù)問(wèn)題的跨學(xué)科交響。這在知識(shí)性層面有可能成為中國(guó)藝術(shù)理論傳統(tǒng)與現(xiàn)代世界藝術(shù)理論主流話語(yǔ)展開(kāi)對(duì)話的一項(xiàng)基本資源。
二、藝術(shù)學(xué)理論與各藝術(shù)門(mén)類(lèi)“相通共契”觀
如果說(shuō)，學(xué)科知識(shí)型屬于學(xué)科的基本地面，那么，建構(gòu)于這個(gè)基本地面上的就該是學(xué)科大廈的框架了，這就是學(xué)科范式。“范式”（paradigm）在庫(kù)恩（Thomas S.Kuhn，1922-1996）那里是指“一個(gè)科學(xué)共同體成員所共有的東西”?！胺催^(guò)來(lái)說(shuō)，也正由于他們掌握了共有的范式才組成了這個(gè)科學(xué)共同體，盡管這些成員在其他方面并無(wú)任何共同之處。”與“知識(shí)型”指向特定知識(shí)系統(tǒng)得以構(gòu)成的由眾多話語(yǔ)實(shí)踐系統(tǒng)及其關(guān)系整體不同，“范式”相當(dāng)于建立在“知識(shí)型”基礎(chǔ)上的特定知識(shí)系統(tǒng)及其與特定學(xué)術(shù)共同體的緊密聯(lián)系?！爸R(shí)型”好比特定時(shí)代具有話語(yǔ)生產(chǎn)能力的基本話語(yǔ)關(guān)聯(lián)總體，“范式”就相當(dāng)于建立在它之上的特定話語(yǔ)系統(tǒng)賴以產(chǎn)生的話語(yǔ)系統(tǒng)模型?！爸R(shí)型”是指支配整個(gè)歷史長(zhǎng)時(shí)段的種種藝術(shù)理論學(xué)派的基本知識(shí)系統(tǒng)總體，那么，“范式”則是指受到其支配的具體藝術(shù)理論學(xué)派、流派或思潮。
在學(xué)科范式上，我國(guó)的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科體現(xiàn)了跨越具體藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間的界限而探究其普遍規(guī)律的意向。這種藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科雖然在詞源學(xué)上借自德國(guó)的“藝術(shù)學(xué)”（Kunstwissenschaft）一詞，但實(shí)際上在觀念內(nèi)核上卻等于巧借西方式學(xué)科范式而復(fù)活詩(shī)書(shū)畫(huà)一律的中國(guó)古典藝術(shù)理論傳統(tǒng)。正是這種傳統(tǒng)認(rèn)定各門(mén)藝術(shù)之間不存在天然的界限，而可以相互貫通，氣韻流轉(zhuǎn)。蘇軾《東坡題跋·書(shū)摩詰〈藍(lán)田煙雨圖〉》說(shuō)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！彼€有《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》其一：“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新。”優(yōu)質(zhì)詩(shī)歌應(yīng)當(dāng)有畫(huà)意，優(yōu)質(zhì)繪畫(huà)應(yīng)當(dāng)有詩(shī)意，這種詩(shī)畫(huà)品質(zhì)互訓(xùn)互見(jiàn)的觀念為中國(guó)古代藝術(shù)理論的跨門(mén)類(lèi)整合奠定了美學(xué)基礎(chǔ)。
這種詩(shī)畫(huà)互訓(xùn)互見(jiàn)觀念在現(xiàn)代激發(fā)起清脆的回聲。面對(duì)來(lái)自西方的藝術(shù)門(mén)類(lèi)相互獨(dú)立的現(xiàn)代觀念，唐君毅急切地從本民族的傳統(tǒng)中去尋找應(yīng)對(duì)方略，從而提出了中國(guó)各門(mén)藝術(shù)“相通共契”的鮮明主張。他還強(qiáng)調(diào)指出：“中國(guó)藝術(shù)精神，尚有一種極堪注意之點(diǎn)，即重在各種藝術(shù)精神相互為用，以相互貫通。”他進(jìn)一步分析說(shuō)（這段話盡管有些長(zhǎng)，但因具體而確有見(jiàn)地，不妨引用）：
西洋之藝術(shù)家，恒各獻(xiàn)身于所從事之藝術(shù)，以成專(zhuān)門(mén)之音樂(lè)家、畫(huà)家、雕刻家、建筑家。而不同之藝術(shù)，多表現(xiàn)不同之精神。然中國(guó)之藝術(shù)家，則恒兼擅數(shù)技。中國(guó)各種藝術(shù)精神，實(shí)較能相通共契。中國(guó)書(shū)畫(huà)皆重線條。書(shū)畫(huà)相通，最為明顯?！袊?guó)之建筑則舒展的音樂(lè)，與音樂(lè)精神最相通也。中國(guó)人又力求文學(xué)與書(shū)畫(huà)、音樂(lè)、建筑之相通。故人論王維之詩(shī)畫(huà)曰“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)，味摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！彼乌w孟瀠以畫(huà)為無(wú)聲之詩(shī)，鄧樁以畫(huà)為文極，此中國(guó)之畫(huà)之所以恒題以詩(shī)也。中國(guó)文字原為象形，則近畫(huà)。而單音易于合音律，故中國(guó)詩(shī)文又為最重音律者。詩(shī)之韻律之嚴(yán)整，固無(wú)論，而中國(guó)之文亦以聲韻鏗鏘為主。故文之美者，古人謂之?dāng)S地作金石聲。過(guò)去中國(guó)之學(xué)人，即以讀文時(shí)之高聲朗誦，恬吟密詠，代替今人之唱歌。故姚姬傳謂中國(guó)詩(shī)文皆須自聲音證入。西方歌劇之盛，乃瓦格納以后事。以前之歌劇，皆以對(duì)白為主。而中國(guó)戲劇則所唱者，素為詩(shī)詞。戲中之行為動(dòng)作，多以象徵的手勢(shì)代之，使人心知其意，而疑真疑幻，若虛若實(shí)。戲之精彩全在唱上，故不曰看戲，而曰聽(tīng)?wèi)?，是中?guó)之詩(shī)文戲劇皆最能通于音樂(lè)也。中國(guó)之廟宇宮殿，及大家大戶之房屋，恒懸匾與對(duì)聯(lián)，則見(jiàn)中國(guó)人求建筑與詩(shī)文之意相通之精神。
他在這里首先指出西方藝術(shù)精神的兩大特點(diǎn)：一是西洋藝術(shù)家各自“獻(xiàn)身于所從事之藝術(shù)”，成為“專(zhuān)門(mén)”之藝術(shù)家；二是他們以“不同之藝術(shù)”類(lèi)型去“表現(xiàn)不同之精神”。這樣的看法在今天看來(lái)是過(guò)于簡(jiǎn)單了，未必符合西方實(shí)際，更難以為西方藝術(shù)學(xué)者所贊同，但他所由此比較而做出的有關(guān)“中國(guó)藝術(shù)精神”的反思性判斷還是有其合理性的：第一，中國(guó)藝術(shù)家往往可以一人兼擅多門(mén)藝術(shù)類(lèi)型（“兼擅數(shù)技”）。第二，“中國(guó)各種藝術(shù)精神”之間“相通共契”。例如（1）書(shū)與畫(huà)同為“線條”的藝術(shù)，故“書(shū)畫(huà)相通，最為明顯”；（2）建筑屬“舒展的音樂(lè)”，故“與音樂(lè)精神最相通”；（3）由于漢字在構(gòu)造上的“象形”特點(diǎn)本身就“近畫(huà)”，在發(fā)音上則為“單音”，“易于合音律”，故詩(shī)文與繪畫(huà)和音樂(lè)相通；（4）戲劇在唱詞上“素為詩(shī)詞”，與文學(xué)和音樂(lè)相通；（5）建筑“恒懸匾與對(duì)聯(lián)”，與文學(xué)精神相通。
這種各門(mén)藝術(shù)相互貫通和氣韻流轉(zhuǎn)即“相通共契”的中國(guó)古典藝術(shù)觀，為當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建構(gòu)提供了傳統(tǒng)的學(xué)科范式支撐。我們與其到外國(guó)去尋找藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科范式來(lái)給自己打氣或壯膽，不如返身回到我們自己的傳統(tǒng)中去啜飲源頭活水。我們?cè)诹?xí)慣于按音樂(lè)、舞蹈、戲劇、電影、電視藝術(shù)、美術(shù)和設(shè)計(jì)等藝術(shù)門(mén)類(lèi)之門(mén)類(lèi)規(guī)范而劃分出音樂(lè)學(xué)、舞蹈學(xué)、戲劇戲曲學(xué)、電影學(xué)、廣播電視藝術(shù)學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)等不同學(xué)科的時(shí)候，已幾乎把本民族的“相通共契”的藝術(shù)理論傳統(tǒng)給遺忘殆盡?，F(xiàn)在需要做的是兩方面同時(shí)并進(jìn)：一方面繼續(xù)承認(rèn)出于現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制的藝術(shù)門(mén)類(lèi)劃分及藝術(shù)學(xué)科劃分機(jī)制自有其現(xiàn)實(shí)的合理性，并且也應(yīng)當(dāng)在一定程度上繼續(xù)給予這種合理性以應(yīng)有的承認(rèn)和尊重；但另一方面，相對(duì)而言已變得更加迫切了：重建我們民族藝術(shù)理論傳統(tǒng)中各藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間“相通共契”的觀念，并讓其作為藝術(shù)門(mén)類(lèi)的分類(lèi)依據(jù)而效力于藝術(shù)學(xué)理論對(duì)各藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間的普遍規(guī)律的重新追究。
這種重新追究的問(wèn)題重心在于，既不能簡(jiǎn)單地重復(fù)出于現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制的藝術(shù)門(mén)類(lèi)劃分及藝術(shù)學(xué)科劃分機(jī)制，也不能滿足于僅僅復(fù)活本民族自身的古典藝術(shù)門(mén)類(lèi)整合傳統(tǒng)，而是需要深入現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)門(mén)類(lèi)體制及其機(jī)制之中，重新探究現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)、舞蹈、戲劇、電影、電視藝術(shù)、繪畫(huà)、設(shè)計(jì)等藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間的“相通共契”可能性。例如，真正的難點(diǎn)在于，源自西方的現(xiàn)代中國(guó)油畫(huà)如何體現(xiàn)詩(shī)意？已經(jīng)滲透入西方油畫(huà)技法的中國(guó)畫(huà)如何重新表達(dá)詩(shī)意？作為現(xiàn)代科技產(chǎn)物的電影及電視劇如何與詩(shī)相通？現(xiàn)代小說(shuō)如何如畫(huà)？等等。
三、傳統(tǒng)命題的世界性
在今天談?wù)撁褡逅囆g(shù)理論的世界性問(wèn)題，同樣需要探討中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論命題系統(tǒng)中哪些命題至今還具有生命活力以及擁有與世界性藝術(shù)理論話語(yǔ)對(duì)話的能力。我這里想到的有“詩(shī)言志”、“心聲心畫(huà)”、“感興”、“人物品藻”等命題或觀念。
“詩(shī)言志”和“心聲心畫(huà)”可以聯(lián)系起來(lái)談，與歐洲浪漫主義藝術(shù)觀展開(kāi)相通共振關(guān)聯(lián)?！霸?shī)言志”在整個(gè)中國(guó)藝術(shù)理論（含文論或詩(shī)論）傳統(tǒng)中具有重要的地位，難怪會(huì)被朱自清視為一種“開(kāi)山的綱領(lǐng)”?！伴_(kāi)山的綱領(lǐng)”在這里意味著，它在整個(gè)中國(guó)民族藝術(shù)理論傳統(tǒng)中具有初始規(guī)范或基本范型的地位。與相同時(shí)期的希臘詩(shī)論強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌來(lái)自詩(shī)人之外的詩(shī)神繆斯的神靈憑附相比，“詩(shī)言志”突出的是詩(shī)人內(nèi)心情感體驗(yàn)的抒發(fā)。前者把詩(shī)歌創(chuàng)作歸結(jié)為個(gè)人之外的神靈，后者則歸結(jié)為個(gè)人內(nèi)心。因?yàn)椤爸尽睙o(wú)論被解釋為“志向”、“情志”還是“記憶”等，總之都是來(lái)自個(gè)人內(nèi)心的東西，絕不是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的，也不是單純服從于外在的神靈的。漢代揚(yáng)雄《法言·問(wèn)神卷第五》指出：“言，心聲也；書(shū)，心畫(huà)也。聲畫(huà)形，君子小人見(jiàn)矣?！边@里倡導(dǎo)的“言為心聲”“書(shū)為心畫(huà)”的“心聲心畫(huà)”之說(shuō)，比起“詩(shī)言志”來(lái)，更直接地把藝術(shù)的發(fā)端歸結(jié)為人的內(nèi)心的作用?？梢哉f(shuō)，從先秦的“詩(shī)言志”到漢代的“心聲心畫(huà)”說(shuō)，共同地把藝術(shù)的發(fā)生的原因歸結(jié)為個(gè)人的內(nèi)心，從個(gè)人內(nèi)心去尋找藝術(shù)的根源。在今天看來(lái)，這種“詩(shī)言志”和“心聲心畫(huà)”傳統(tǒng)之所以具有世界性或普遍性意義，是由于它恰好可與歐洲18世紀(jì)興起的浪漫主義藝術(shù)觀形成相互發(fā)明的關(guān)系。
中國(guó)的“感興”論與德國(guó)的“體驗(yàn)”論之間可以形成因相近相通而激發(fā)的共鳴關(guān)系。從魏晉到唐宋，“感興”成為中國(guó)藝術(shù)界的普遍流行的基本命題之一。人們無(wú)論作詩(shī)還是作書(shū)、作畫(huà)等都講究高度依賴于從日常生活中獲取“感興”或“興會(huì)”。這種思想傳統(tǒng)可以與19世紀(jì)末德國(guó)哲學(xué)家威廉·狄爾泰（Wilhelm Dilthey，1833－1911）倡導(dǎo)的“體驗(yàn)”形成對(duì)話。兩者之間誠(chéng)然存在文化背景及思想取向等方面的鮮明差異，但卻有著如下共通點(diǎn)：不相信藝術(shù)的力量源自個(gè)體之外的神靈（如“靈感”），而是相信它就來(lái)自個(gè)人的日常生活本身，除此之外談不上藝術(shù)力量的來(lái)源。同時(shí)，“感興”與“體驗(yàn)”之間還在個(gè)體的審美想象力和思想的深度挖掘等方面存在高度的共鳴。當(dāng)我們今天期望藝術(shù)擺脫商業(yè)或市場(chǎng)等的“快餐化”消費(fèi)而傳達(dá)和激發(fā)來(lái)自人們心靈的顫動(dòng)時(shí)，重新張揚(yáng)“感興”與“體驗(yàn)”就具有了充分的合理性。
“人物品藻”與“作品層次”論之間雖然不同，但也可以因差異而展開(kāi)一種差異中的坦誠(chéng)對(duì)話。在西方，但?。―ante Alighieri，1265－1321）明確劃分詩(shī)的四種意義：字面意義、寓言意義、道德意義和奧秘意義。這大致相當(dāng)于把藝術(shù)文本劃分為兩層面，即字面意義層面和由它所表達(dá)的深層意義層面（包括寓言意義、道德意義和奧秘意義）。但丁認(rèn)為，寓言、道德和奧秘等深層意義層面十分重要，但字面意義層面卻具有優(yōu)先性，“因?yàn)槠渌母鞣N意義都蘊(yùn)含在它里面，離開(kāi)了它，其他的意義、特別是寓言意義，便不可能理解，顯得荒唐無(wú)稽?！闭嬲唧w而縝密的藝術(shù)作品層面構(gòu)造論，要數(shù)波蘭現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家英加登（Roman Ingarden，1893—1970）的文學(xué)文本四層面說(shuō)：語(yǔ)音層面、意義單元、多重圖式化面貌和再現(xiàn)的客體。這四個(gè)層面各有其價(jià)值但又相互滲透和依存，共同組成文學(xué)文本的層面構(gòu)造。
與這種精確而縝密的作品層次論相比，中國(guó)古代盡管也出現(xiàn)過(guò)王弼的“言象意”三層面說(shuō)、黃休復(fù)的四格說(shuō)（逸格、神格、妙格和能格）等相關(guān)的作品層面論，但從更深層次著眼，畢竟人物品藻在中國(guó)民族藝術(shù)理論傳統(tǒng)中更顯其獨(dú)特性。宗白華敏銳地指出，“晉人的美學(xué)是‘人物的品藻’”：“《世說(shuō)新語(yǔ)》上第六篇《雅量》、第七篇《識(shí)鑒》、第八篇《賞譽(yù)》、第九篇《品藻》、第十篇《容止》，都系鑒賞和形容‘人格個(gè)性之美’的。而美學(xué)上的評(píng)賞，所謂‘品藻’的對(duì)象乃在‘人物’。中國(guó)美學(xué)竟是出發(fā)于‘人物品藻’之美學(xué)。美的概念、范疇、形容詞，發(fā)源與人格美的評(píng)賞?！颖鹊掠谟瘛?，中國(guó)人對(duì)于人格美的愛(ài)賞淵源極早，而品藻人物的空氣，已盛行于漢末。到‘世說(shuō)新語(yǔ)時(shí)代’則登峰造極了……”。他提到的“人物品藻”領(lǐng)域的“中國(guó)藝術(shù)和文學(xué)批評(píng)的名著”就有謝赫的《畫(huà)品》，袁昂、庾肩吾的《畫(huà)品》、鐘嶸的《詩(shī)品》、劉勰的《文心雕龍》，并認(rèn)為后來(lái)唐代司空?qǐng)D的《二十四品》“乃集我國(guó)美感范疇之大成”。在他看來(lái)，中國(guó)人是從人格之美推論出作品之美，從作品之美中處處發(fā)現(xiàn)人格之美，所以認(rèn)定藝術(shù)品的美的根源終究在于人而非外在的神。同時(shí)，藝術(shù)批評(píng)的目標(biāo)不在于以明晰的語(yǔ)言去表述藝術(shù)品的精確意義，而在于以“點(diǎn)到即止”之類(lèi)靈動(dòng)的或詩(shī)意的語(yǔ)言去貼近其中灌注的人格風(fēng)范，而人格風(fēng)范恰恰又是蘊(yùn)藉深長(zhǎng)而難以言說(shuō)殆盡的。
中國(guó)民族藝術(shù)理論傳統(tǒng)命題與西方主導(dǎo)的藝術(shù)理論之間的對(duì)話關(guān)系可以多樣化，既可以因相近而對(duì)話，也可以因差異而對(duì)話。而正是在多樣的對(duì)話中，中國(guó)民族藝術(shù)理論可以彰顯出自身的世界性品格來(lái)。
四、“文化心靈”與“中國(guó)藝術(shù)心靈”
指出中國(guó)民族藝術(shù)理論具有本土品格，這本身似乎不大會(huì)引發(fā)異議。但要確切地說(shuō)這種本土品格究竟是什么，卻必然會(huì)引發(fā)爭(zhēng)議，因?yàn)檫@本身就應(yīng)當(dāng)是見(jiàn)仁見(jiàn)智的事。不過(guò)，有一個(gè)典型案例是可以加以回顧的：在上世紀(jì)30-40年代抗戰(zhàn)時(shí)期，方東美、宗白華和唐君毅等美學(xué)家在與德國(guó)哲學(xué)家斯賓格勒的“文化心靈”論及其比較分析模型的積極對(duì)話過(guò)程中，提出了“中國(guó)藝術(shù)心靈”或“中國(guó)藝術(shù)精神”等新思想。他們不約而同地透過(guò)與世界上其他文化心靈如歐洲文化心靈的比較而認(rèn)識(shí)到，中國(guó)人的文化心靈本身在其特質(zhì)上就具有藝術(shù)性，甚至整體上就屬于一種藝術(shù)心靈。這是指中國(guó)文化本身在與世界上其他民族文化的比較中顯示出的獨(dú)特的藝術(shù)本性，即是說(shuō)與世界上其他民族文化相比，中國(guó)文化在本性上就是藝術(shù)的。
斯賓格勒在《西方的沒(méi)落》中提出的跨文化分析模型宛如一面鏡子，幫助中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)家返身映照出自身文化心靈的獨(dú)特特質(zhì)。他認(rèn)為，世界上每一個(gè)民族都有其獨(dú)特的文化心靈，而這種文化心靈總是在尋求一種“基本象征”以便表達(dá)該民族文化心靈對(duì)世界的特定體驗(yàn)：古埃及文化心靈重視路，于是發(fā)展出金字塔下的甬道這類(lèi)藝術(shù)品；古希臘文化心靈偏好立體，故其雕刻藝術(shù)十分發(fā)達(dá)；近代歐洲文化心靈追尋無(wú)盡空間，故有倫勃朗的風(fēng)景畫(huà)；中國(guó)文化心靈注重“自由地到處漫游”，所以發(fā)展了園林藝術(shù)。這種基于跨文化學(xué)視野的藝術(shù)文化分析固然過(guò)于粗放，但畢竟提供了一種跨文化的思考框架，給予中國(guó)藝術(shù)理論家們對(duì)本民族藝術(shù)理論傳統(tǒng)的回顧與反思以參照。
方東美就認(rèn)識(shí)到，與西方人總是注重“質(zhì)實(shí)圓融之形體”、從而擅長(zhǎng)于“科學(xué)理趣”不同，中國(guó)人偏好“舍其形體而窮其妙用”，從而偏愛(ài)“藝術(shù)意境”。究其原因，在于“中國(guó)人之靈性，不寄于科學(xué)理趣，而寓諸藝術(shù)神思?！痹谒?937年出版的《中國(guó)人生哲學(xué)概要》中，他明確標(biāo)舉道德性和藝術(shù)性這一雙性模型：“中國(guó)人的宇宙，窮其根底，多帶有道德性和藝術(shù)性，故為價(jià)值之領(lǐng)域”。而“道德性”與“藝術(shù)性”在中國(guó)哲學(xué)內(nèi)部本來(lái)就是相互貫通的：“我們的宇宙是道德的園地，亦即是藝術(shù)的意境。”其根源在于，中國(guó)宇宙觀有個(gè)基本信念：“一切藝術(shù)都是從體貼生命之偉大處得來(lái)的?！痹谥袊?guó)人對(duì)“生命之偉大處”的“體貼”中，“道德性”與“藝術(shù)性”之間的可能的鴻溝就被化解掉了。
宗白華則深信中國(guó)人擁有自身的藝術(shù)心靈——“中國(guó)藝術(shù)心靈”或“中國(guó)藝術(shù)精神”。他據(jù)此估價(jià)而認(rèn)定“晉人的美”可以成為“中國(guó)藝術(shù)心靈”的代表：魏晉人的心靈本身就是一種藝術(shù)心靈，由于如此，他們才能完成“山水美的發(fā)現(xiàn)”這一空前偉業(yè)。“山水畫(huà)因?yàn)橹袊?guó)最高藝術(shù)心靈之所寄，而花鳥(niǎo)竹石則尤為世界藝術(shù)之獨(dú)絕?！彼赋觯骸皶x人風(fēng)神瀟灑，不滯于物，這優(yōu)美的自由的心靈找到一種最適宜于表現(xiàn)他自己的藝術(shù)，這就是書(shū)法中的行草。行草藝術(shù)純系一片神機(jī)，無(wú)法而有法，全在于下筆時(shí)點(diǎn)畫(huà)自如，一點(diǎn)一拂皆有情趣，從頭至尾，一氣呵成，如天馬行空，游行自在。又如庖丁之中肯棨，神行于虛。這種超妙的藝術(shù)，只有晉人蕭散超脫的心靈，才能心手相應(yīng)，登峰造極?！袊?guó)獨(dú)有的美術(shù)書(shū)法——這書(shū)法也是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的靈魂——是從晉人的風(fēng)韻中產(chǎn)生的?！彼@一段話不但傳出行草藝術(shù)的美的奧秘，而且將晉人這自由瀟灑的藝術(shù)心靈披露得淋漓盡致。
中國(guó)文化心靈在其本性上就是藝術(shù)性的，這也是錢(qián)穆的主張。“吾嘗謂中國(guó)史乃如一首詩(shī)，余又謂中國(guó)傳統(tǒng)文化，乃一最富藝術(shù)性之文化。故中國(guó)人之理想人品，必求其詩(shī)味藝術(shù)味?！鳖?lèi)似的表述還有：“中國(guó)文化精神，則最富于藝術(shù)精神，最富于人生藝術(shù)之修養(yǎng)。而此種體悟，亦為求了解中國(guó)文化精神者所必當(dāng)重視?！庇捎谡J(rèn)定中國(guó)文化心靈在其本性上就是藝術(shù)性的，所以他才會(huì)把中國(guó)藝術(shù)置于整個(gè)中國(guó)文化的源泉或根源上：“中國(guó)文化中包涵的文藝天地特別廣大，特別深厚。亦可謂中國(guó)文化內(nèi)容中，文藝天地便占了一個(gè)最主要的成分。若使在中國(guó)文化中抽去了文藝天地，中國(guó)文化將會(huì)見(jiàn)其陷于干枯，失去靈動(dòng)，而且亦將使中國(guó)文化失卻其真生命之淵泉所在，而無(wú)可發(fā)皇，不復(fù)暢遂，而終至于有窒塞斷折之憂。故欲保存中國(guó)文化，首當(dāng)保存中國(guó)文化中那一個(gè)文藝天地。欲復(fù)興中國(guó)文化，亦首當(dāng)復(fù)興中國(guó)文化中那一個(gè)文藝天地?！痹谒磥?lái)，中國(guó)藝術(shù)不僅在中國(guó)文化中占據(jù)“一個(gè)最主要的成分”，而且更是中國(guó)文化的“真生命之淵泉所在”。所以，要“保存”及“復(fù)興”中國(guó)文化，首要在于“保存”及“復(fù)興”中國(guó)藝術(shù)。
這幾位中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)家有關(guān)西方文化心靈的看法可能會(huì)引發(fā)西方學(xué)者以及國(guó)內(nèi)學(xué)者的質(zhì)疑，但畢竟已借助這一外來(lái)鏡像，初步映照出我們民族文化心靈的獨(dú)特的藝術(shù)性特質(zhì)，有助于我們作進(jìn)一步的探討（這種探討很難得出唯一精確或正確的結(jié)論）。例如，至少可以說(shuō)，中國(guó)人從古至今有著遠(yuǎn)比世界上其他民族更加真純的藝術(shù)興趣及其在日常生活中的實(shí)踐。這種傳統(tǒng)應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)今全球化世界上中國(guó)人賴以確立自身的自主品格的一種鮮明標(biāo)志。
從上面的簡(jiǎn)要觀察可見(jiàn)，中國(guó)民族藝術(shù)理論傳統(tǒng)需要在文化自信的視野下重新呈現(xiàn)出自身的世界性意義。在知識(shí)型上，中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論需要在現(xiàn)代性知識(shí)型框架中激活文史哲整合的傳統(tǒng)知識(shí)型的元素；在學(xué)科范式上，需要將傳統(tǒng)詩(shī)畫(huà)一律觀與現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)概念打通；在命題系統(tǒng)上，“詩(shī)言志”、“心聲心畫(huà)”、“感興”和人物品藻等傳統(tǒng)命題依然具有生命活力；在本土品格上，需要讓“中國(guó)藝術(shù)心靈”在當(dāng)今全球化世界上重新樹(shù)立自身的中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)氣派。
