李修文：山河人間就是寫作本身
“李修文的文字不可等閑看，此中無閑處，皆是生命要緊處。俠士寶劍秋風(fēng)，在孤絕處、荒寒處、窮愁困厄處見大悲喜和大莊重，見出讓生活值得過的電光石火，如萬馬行軍中舉頭望月，如清冰上開牡丹。他的文字蒼涼而熱烈，千回百轉(zhuǎn)，漸迫人心，卻原來，人心中有山河莽蕩，有地久天長?！痹谡劶昂弊骷依钚尬牡淖钚律⑽募渡胶郁卖摹窌r，評論家李敬澤如是說。
這些蒼涼而熱烈，千回百轉(zhuǎn)的文字，都寫于李修文十年來奔忙的途中。在寫作陷入遲疑和停滯的那些年里，他奔走在山林與小鎮(zhèn)，寺院與片場，小旅館與長途火車，在這些山河里，他看見病危的孩子每天半夜偷偷溜出病房看月亮，囊中如洗的陪伴者想盡了法子來互相救濟(jì)，被開除的房產(chǎn)經(jīng)紀(jì)在地鐵里咽下了痛哭，郊區(qū)工廠的姑娘在機床與搭訕之間不知何從。
“十年下來，我并不比一個推銷員一個洗碗工經(jīng)歷得更多，而且這些經(jīng)歷已經(jīng)深深地澆灌和滋養(yǎng)了我，對此我深深感激；當(dāng)然，這些年里，我也無數(shù)次經(jīng)歷過一些恐懼的時刻，但是，它們也不足以夸張和強調(diào)，正所謂：世間應(yīng)有癡于我，豈獨傷心是小青？”李修文說。
作家用筆墨記下了自己所見的他們的經(jīng)歷。他們是誰？“他們是門衛(wèi)和小販，是修傘的和補鍋的，是快遞員和清潔工，是房產(chǎn)經(jīng)紀(jì)和銷售代表。在許多時候，他們是失敗，是窮愁病苦。我曾以為我不是他們，但實際上，我從來就是他們?！崩钚尬奶钩?。那些深深進(jìn)入他眼睛和心靈的場景，被他用筆墨刻成豐碑。而寫作，也是對內(nèi)心的自我回應(yīng)?！耙粋€作家，最終還是要依靠寫作來解決自己的疑難，而非過度的言說。我的信仰就是寫作，也正是在許多次的窘境之中，我才發(fā)現(xiàn)，唯一能夠讓自己好過的，就是寫作?！?/p>
“誠實地謀生對一個寫東西的人來說極其重要”
記者：你在這本書的序文中寫到：“十年前，某種不為外人道的黑暗撲面而來，終使我陷入漫長的遲疑和停滯。”從小說《捆綁上天堂》之后，你就鮮少出現(xiàn)在讀者面前。寫作停滯的理由來自生活還是來自寫作本身的困惑？《山河袈裟》的寫作和出版，又是出于什么樣的動因？
李修文：《捆綁上天堂》這部小說的敘述主視角，是模擬一個將死之人的語氣進(jìn)行的，我自己又是那種必須在現(xiàn)實生活中找到確切印證才能寫作的人，所以這個小說寫完之后，我長期陷入了一種和主人公一樣的“病人”處境中，為了逃避這種處境，我走了很多地方，每天晚上跑步，但最終沒能擺脫它，只要一有寫作的念頭，這種處境就開始折磨我，所以在那段暗無天日又不足為外人道的時間里，我的確害怕寫作，恐懼寫作。
但是，久未寫作最根本的理由，還是自己寫作能力的匱乏：我給自己預(yù)設(shè)了一種理想的小說，但自己的能力實際上又達(dá)不到，久而久之，嚴(yán)重的自我懷疑就產(chǎn)生了，某種致命的虛無之感也產(chǎn)生了，我無一日不想寫，但就是寫不出。
寫作《山河袈裟》這本書，我什么也沒想，它類似日記，類似功課札記，想到一點什么了，就趕緊記錄下來，也不過都是些只言片語，像里面的《青見甘見》一文，在青海甘肅旅行時我已經(jīng)寫完了，但真正整理成一篇文章卻在好幾年之后。我似乎也沒什么特殊的寫作習(xí)慣，寫劇本時，我會找個音訊隔絕的地方封閉起來；寫散文則只要能坐下來就可以寫，火車上，片場里，小旅館，會議室，全都可以寫，反正當(dāng)時也沒覺得那就是在創(chuàng)作。
至于小說，我一直在寫，但我必須承認(rèn)，面對小說時，我有特別強烈的羞恥感，所以，完成一部小說對我來說仍然很艱難。
記者：你說這本書讓你重新成為作家。這是不是意味著在這些年里，你并未把自己完全定義在一個作家的身份之上？
李修文：我當(dāng)然認(rèn)為自己是一個作家，但與此同時，我也將自己視作一個謀生者，這首先來自我父母的提醒，我的父母提醒我：如果連謀生都做不到，你怎么知道這個世上的大部分人在想什么又在過著什么樣的日子呢？因為我父母都跟文學(xué)無關(guān)，所以在他們心目中并沒有太多職業(yè)的束縛和藩籬。他們覺得，如果寫不出來小說，做點小生意，打工，都是可以的。這些話對我來說真是一種解放，有段時間，在忘掉自己是個作家之后，我突然覺得世界別有洞天，而且越來越覺得我父母說得對：誠實地謀生對一個寫東西的人來說極其重要，在和平年代里，謀生就是一場真切的戰(zhàn)爭。
我有相當(dāng)一部分精力花在影視劇上，文學(xué)顧問，編劇，監(jiān)制，制片人，什么都做，我組建了一個工作室，這個工作室除我之外，還有一批相當(dāng)有才華的年輕人，編劇、導(dǎo)演、演員、制片人，我們這里都有，我們要做的是一個從創(chuàng)意到制作到營銷全產(chǎn)業(yè)鏈都涉及的影視工作團(tuán)隊，但我不覺得這和文學(xué)寫作有什么相違背之處，相反，這就是生活，就是工作??！
影視劇創(chuàng)作和文學(xué)創(chuàng)作對我來說，最重要的區(qū)別恐怕在于我對讀者和觀眾的態(tài)度，做影視劇時，我特別在意觀眾的反應(yīng)；在從事文學(xué)創(chuàng)作時，我特別不在意讀者的反應(yīng)。
“我愿意滴血認(rèn)親，和他們喝一杯酒走同一條路”
記者：《山河袈裟》的兩個關(guān)鍵詞是“人民和美”。在看到這兩個已經(jīng)被高度概念化的詞語時，我曾對這部散文集抱有一些警惕之心?，F(xiàn)在有太多書寫“人民”的作品，寫底層，寫苦難，寫壓迫，寫同情，但底子里卻總有寫作者的居高臨下。人民是可憐的，卻很少是可親可敬的。但當(dāng)我真正閱讀了文集里的文章，卻被深深感動，因為我在這苦難中讀出高尚和尊重。即使身處生活的種種壓迫之中，總有火種在意欲突圍而出。黑暗中的火光，苦難中的人性，這些曾顯得空洞的詞語，在你的文章之中有了切實的溫度和重量。能否解釋下你筆下的人民，是什么樣的人民？
李修文：我所說的人民，和別處所說的人民并沒有本質(zhì)區(qū)別，區(qū)別在于，你是否對他們產(chǎn)生了情感乃至價值認(rèn)同。于我而言，十幾年甚少作品問世，我肯定遭遇過一些人生的窘境，每每在窘境之中，無論是一語驚醒夢中人，還是貨真價實的幫助，大多來自這些“人民”，由此，我愿意滴血認(rèn)親，和他們喝一杯酒走同一條路，如此而已。
“人民”當(dāng)然是一個極其復(fù)雜的群體，它既可能體現(xiàn)出這個民族最珍貴的品質(zhì)，但是毋庸諱言，劣根性也盡在其中，著迷于此，還是留戀于彼，在我看來更多是一個階段性的選擇，目前這個階段，我選擇贊美，因為我需要得到暗示和底氣，好讓我覺得生活值得一過，歸根結(jié)底，我迷戀的，是從“人民”這個群體里誕生出的“人民性”，哪怕我的角度和態(tài)度是狹隘的，我也將繼續(xù)選擇視而不見。
我所中意的美，顯然不只是景致之美和修辭之美，相比這些，貧寒中的情義，諾言如何像奇跡一般展現(xiàn)，一個失魂落魄的人如何沒有倒下——中國人身上最值得肯定的東西依然還在我們的時代靜水深流，這些才是我最珍重的美。
記者：《阿哥們都是孽障的人》一文，不由得讓人感嘆萍水相逢的人們的俠義之風(fēng)和慷慨之氣。所謂“仗義每多屠狗輩”，如今，這些情誼和面孔似乎離我們熟悉的城市生活已經(jīng)很遠(yuǎn)?！堕L安陌上無窮樹》中，小男孩最后吼出的“長安陌上無窮樹，唯有垂楊管別離”讓人垂淚?！痘馃Ｌ臉洹芳ち?、低沉、無奈、辛酸、絕望卻又始終反抗，種種說不清楚壓在心頭的情緒，讓讀者讀來不能再多言語。在很多書寫者看不到的地方，你見到的生活，見到的山河，見到的吾國與吾民，是什么樣的面貌？你想寫出什么樣的生活，什么樣的山河？
李修文：其實，寫這本書我有個基本的自我要求，那就是不要夸張我的個體感受，這本書里大多數(shù)文章在出版之前都沒有發(fā)表過，只是自己寫給自己看，所以，我曾說起過，寫這些文字，無非是在佛前痛哭一場，哭給誰聽？只能哭給佛和自己聽。
所以，我腦子里根本沒有“底層”這個概念，我寧愿說，我寫下的這些人，不過是一個個陷落在各自的窘境中的人，我為之緊張的，是這些人到底是就此粉身碎骨，還是尚能打起精神勉力獨行。在相當(dāng)程度上，《山河袈裟》是一本個人之書，甚至是一本狹隘之書，它完全沒有討論一個群體的野心，它只是我作為一個寫作者的失敗記錄，是我和我遭遇人事的一個信物。
不過，有一個話題我覺得頗有意思，那就是一個作家如何捍衛(wèi)好自己的生活方式——當(dāng)我覺得我可能遭遇了一個好故事，我會不計后果地跟隨它。譬如這本書里的《義結(jié)金蘭記》，當(dāng)我聽說這個故事之后，幾年下來，前后到故事的發(fā)生地去了好幾次，直到成書之前還去了一趟，這當(dāng)然不能證明這篇東西就寫得多么好，但是，如果我不反復(fù)地深入踏訪，也就不存在這篇東西了。
說起來，這其實是一種自我安慰，每當(dāng)深入這種情境的時候，我都覺得異常幸福：這不就是一個作家應(yīng)該干的事情嗎？
記者：山河大還是文字大？在你看來，生活與寫作的關(guān)系是什么？
李修文：山河與文字比翼雙飛，生活和寫作比翼雙飛，我覺得它們就是相互平行的，有時候我會忘了寫作這件事，但不代表我未曾以寫作者的視角去生存，所以，對于一個將寫作視為命運的人來說，山河人間就是寫作本身。
這些年，我就是東奔西走，但是一開始，我并沒有那么熱愛東奔西走，現(xiàn)在想起來，它其實是被迫的——我要生活，就得不斷地出門去尋找活路。在路上的時間長了，遇到的出門人多了，慢慢也就安之若素了：為什么推銷員可以常年在路上，一個作家就不能常年在路上呢？
再后來，因為一些遭際，這些出門人漸漸成為了我的朋友，就像某種陣營，身處其中，常常覺得安全，這樣，我也就不打算改換門庭了。
“要改變你的語言，首先改變你的生活”
記者：這是一本可以讀出性情的書。慷慨激昂和婉轉(zhuǎn)低沉，雖然身處困厄，你卻依然保持悲憫和善意的心。這種性格是從楚地的性格底色而來的？
李修文：我自己大概是善良的吧？當(dāng)然，一如典型的楚地人格，某種激烈也一直揮之不去。是啊，楚人身上的確有一種貫穿了幾千年的不馴服，屈原也好，項羽也罷，這些楚人身上都有明顯的不馴服特征。何以如此？我曾經(jīng)寫過一篇《荊州怨曲》討論過，楚人的首都沒有依靠任何天塹，楚人面臨的殺伐過于頻繁，楚國男子大多還未成人就得面臨死亡，所以對死亡的迷戀和恐懼深深植根在楚人的性格和文化基因之中，讀典籍時，你甚至覺得，某些重大的決策對楚人來說就像賭氣，就像過家家，譬如項羽臨死也不肯過江東，但這就是楚人，當(dāng)死亡幾乎成為一個人一出生就要面對的處境時，另外一種以實利權(quán)衡而展開的人生路徑自然也就不存在了。
我到現(xiàn)在也不知道我的性格最終形成了沒有，我估計是沒有，因為我的確還對這個世界上的人們感到好奇，想要向他們靠攏，誰知道命運最終是如何呈現(xiàn)的呢？最認(rèn)同的楚人，就是項羽：明知其不可為而為之，明知道死路一條，仍然要一條路走到黑。無論是在歷史中還是在現(xiàn)實里，我都喜歡這樣的人，因為他們身上具有一種巨大的童貞。
記者：從你的文章中可以看出對戲曲和詩歌的喜愛。詩歌和戲曲對你的寫作產(chǎn)生了什么樣的影響？
李修文：戲曲在中國古代，幾乎可以看作是另一部《論語》，另一個教化系統(tǒng)，對于不識字不知孔孟為何人的人來說，戲曲就是離他們最近的教科書，久而久之，也可以說，戲曲就是一部“亞歷史”，正史里不足一提的東西，往往在戲曲中還有頑固的存留，以關(guān)羽關(guān)云長為例，我曾經(jīng)在至少兩出戲里看見過一個充滿了驚恐的他，所以，在中國，戲曲在相當(dāng)程度上可以視作對正史的反對和糾正，并且一代代提供出了清晰的美學(xué)路徑。
戲曲不僅在美學(xué)上啟發(fā)了我，也給了我一個底盤，一個話語系統(tǒng)，正是立足于這個系統(tǒng)之中，我才建立了對寫作、對世界的認(rèn)識，我才能成為目前面貌的寫作者，但是我也不想夸張它，某種程度上，我可能恰恰需要警惕它對我的影響過度了——有時候，過于自說自話實際上是對現(xiàn)實處境的蔑視，也是自身不能走向?qū)掗熦S厚之境的根本動因。
在當(dāng)下，戲曲式微了，我們似乎也不必去急于尋找一種替代它的藝術(shù)形式，我的個人判斷是，它仍然還有可為，但是它也面臨著自身的革命——時代變了，語境變了，倫理也變了，如果我們還躺在忠孝仁義的價值觀上展開敘事，那它們顯然無法進(jìn)入這個時代人們的內(nèi)心。在今天，我們的生活，我們的價值判斷，遭遇到了空前的復(fù)雜處境，戲曲如果沒有能力表達(dá)這種復(fù)雜，就無法逃脫式微的可能，但戲曲如何展開自我革命，不單單涉及到劇本，也涉及到美學(xué)面貌乃至工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)和傳播方式，這是一個極其復(fù)雜的系統(tǒng)工程。
記者：你接下去要寫一部關(guān)于古代中國之美的書，能否介紹一下大致的規(guī)劃？為何會起這個念頭去回到中國古代之美？
李修文：寫這本書的念頭久已有之，但遲遲未能動筆，也沒有什么完整的規(guī)劃，大概還是興之所致，內(nèi)容應(yīng)該和中國古代的花、酒、書法、集會、禪等有關(guān)系，但是寫這本書需要很長時間的準(zhǔn)備，我寫了一點之后自覺筆力不逮，趕緊就暫時放棄了，可能還需要讀更多書，踏訪更多地方，但我非常想寫這樣一本書。
其實，我不是中國傳統(tǒng)美學(xué)的衛(wèi)道士，相反，我深信，所有的美都必須經(jīng)過時代的沖擊和檢驗，如果某種美學(xué)被掩蓋、被忽略，那可能也就是它的命運吧，所以，我并不是要對傳統(tǒng)美學(xué)的喪失作痛心疾首狀，寫這本書，更多像是一次掃墓，一次祭奠：該死的終究要死，但我也可以用自己的方式記住它們，這不是社會責(zé)任，只是我一個人非做不可的功課。
說起來，古典詩詞對我的確產(chǎn)生過重大影響，小時候，戲曲看多了，難免找劇本看，覺得劇本上的唱詞好，就去大量地看古典詩詞，它們當(dāng)然好，當(dāng)然美，但是在今天它們顯然也已經(jīng)失效了：你很難去想象，我們今天如何用古典詩詞的方式去寫電器、微信和朋友圈。但是，作為一種美學(xué)上的證據(jù)，作為一種精神上的遺存，甚至作為一種生活方式上的指引，只要你是中國人，你就一定可以在古典詩詞中找到你的存在，毫不夸張地說，古典詩詞是中國人的臍帶。
年輕時我愛李白，四十歲一過，馬上就更愛杜甫了，我不知道別人愛杜甫的理由，我最愛他植根于日常生活上的敘事能力，這個能力包含著一個超拔于現(xiàn)實生活的精神世界，簡樸、專注、瑣碎又飽含深情，既是寫作本身，又是寫作的結(jié)果，我覺得寫詩的杜甫這個形象非常動人，這個形象是中國古代文化之所以迷人的最重要原因之一，在杜甫背后，還有蘇東坡這樣很多很多的個體，他們?nèi)珣{一己之力創(chuàng)造了一個闊大的精神世界和美學(xué)譜系。
所以，崇尚古典詩詞之風(fēng)沒有什么不好，如果能夠在當(dāng)代生活和古典詩詞之間找到一條屬于個人的闡釋路徑，能夠在美學(xué)和信仰的根基上找到一個從詩詞出發(fā)的個人坐標(biāo)，那就更好了。
記者：書中富有韻律感和鋪排性的文字讀得人激蕩澎湃，動人心懷。你的文字風(fēng)格受到哪些因素的影響？
李修文：對于文字或者語感，我多半都是出于直覺，語言在我的寫作中其實一直屬于一個次要的位置，我反而擔(dān)心，過度的語言塑造會損害你要表達(dá)的事實，而且這樣的悲劇在我身上已經(jīng)提前發(fā)生了——寫小說時，我曾經(jīng)特別依靠審美來開展敘事，這在相當(dāng)程度上其實會曲解人物的處境，反過來，審美也難以為繼，如果美學(xué)未能在有血有肉的現(xiàn)實中展開，多半最終還是要坍塌。
在相當(dāng)長時間里，詩歌對我的文字風(fēng)格影響最大，在我看來，詩歌是這個世界上最精煉的總結(jié)形式之一，所以詩歌往往首先要準(zhǔn)確地發(fā)現(xiàn)詩意，再來準(zhǔn)確地表達(dá)詩意，對于我這樣一個熱衷于敘事的人來說，詩歌首先是對敘事泛濫的限制，然后它也教會了我不臣服于事實。
如今，在語言上，我更篤信沃爾科特的話：要改變你的語言，首先改變你的生活。一個作家如果想要創(chuàng)造個人美學(xué)，掌握再多的詞匯也沒有用，只有那些詞匯被生活驗證，生活本身幫你挑揀出了匹配它的字詞，你的個人美學(xué)才有了實踐的可能，所以相比語言，我更信任生活。
