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中國作家協(xié)會主管

李修文:山河人間就是寫作本身
來源:文學(xué)報 | 金瑩  2017年03月24日08:00

 

“李修文的文字不可等閑看,此中無閑處,皆是生命要緊處。俠士寶劍秋風(fēng),在孤絕處、荒寒處、窮愁困厄處見大悲喜和大莊重,見出讓生活值得過的電光石火,如萬馬行軍中舉頭望月,如清冰上開牡丹。他的文字蒼涼而熱烈,千回百轉(zhuǎn),漸迫人心,卻原來,人心中有山河莽蕩,有地久天長?!痹谡劶昂弊骷依钚尬牡淖钚律⑽募渡胶郁卖摹窌r,評論家李敬澤如是說。

這些蒼涼而熱烈,千回百轉(zhuǎn)的文字,都寫于李修文十年來奔忙的途中。在寫作陷入遲疑和停滯的那些年里,他奔走在山林與小鎮(zhèn),寺院與片場,小旅館與長途火車,在這些山河里,他看見病危的孩子每天半夜偷偷溜出病房看月亮,囊中如洗的陪伴者想盡了法子來互相救濟(jì),被開除的房產(chǎn)經(jīng)紀(jì)在地鐵里咽下了痛哭,郊區(qū)工廠的姑娘在機床與搭訕之間不知何從。

“十年下來,我并不比一個推銷員一個洗碗工經(jīng)歷得更多,而且這些經(jīng)歷已經(jīng)深深地澆灌和滋養(yǎng)了我,對此我深深感激;當(dāng)然,這些年里,我也無數(shù)次經(jīng)歷過一些恐懼的時刻,但是,它們也不足以夸張和強調(diào),正所謂:世間應(yīng)有癡于我,豈獨傷心是小青?”李修文說。

作家用筆墨記下了自己所見的他們的經(jīng)歷。他們是誰?“他們是門衛(wèi)和小販,是修傘的和補鍋的,是快遞員和清潔工,是房產(chǎn)經(jīng)紀(jì)和銷售代表。在許多時候,他們是失敗,是窮愁病苦。我曾以為我不是他們,但實際上,我從來就是他們?!崩钚尬奶钩?。那些深深進(jìn)入他眼睛和心靈的場景,被他用筆墨刻成豐碑。而寫作,也是對內(nèi)心的自我回應(yīng)?!耙粋€作家,最終還是要依靠寫作來解決自己的疑難,而非過度的言說。我的信仰就是寫作,也正是在許多次的窘境之中,我才發(fā)現(xiàn),唯一能夠讓自己好過的,就是寫作?!?/p>

“誠實地謀生對一個寫東西的人來說極其重要”

記者:你在這本書的序文中寫到:“十年前,某種不為外人道的黑暗撲面而來,終使我陷入漫長的遲疑和停滯。”從小說《捆綁上天堂》之后,你就鮮少出現(xiàn)在讀者面前。寫作停滯的理由來自生活還是來自寫作本身的困惑?《山河袈裟》的寫作和出版,又是出于什么樣的動因?

李修文:《捆綁上天堂》這部小說的敘述主視角,是模擬一個將死之人的語氣進(jìn)行的,我自己又是那種必須在現(xiàn)實生活中找到確切印證才能寫作的人,所以這個小說寫完之后,我長期陷入了一種和主人公一樣的“病人”處境中,為了逃避這種處境,我走了很多地方,每天晚上跑步,但最終沒能擺脫它,只要一有寫作的念頭,這種處境就開始折磨我,所以在那段暗無天日又不足為外人道的時間里,我的確害怕寫作,恐懼寫作。

但是,久未寫作最根本的理由,還是自己寫作能力的匱乏:我給自己預(yù)設(shè)了一種理想的小說,但自己的能力實際上又達(dá)不到,久而久之,嚴(yán)重的自我懷疑就產(chǎn)生了,某種致命的虛無之感也產(chǎn)生了,我無一日不想寫,但就是寫不出。

寫作《山河袈裟》這本書,我什么也沒想,它類似日記,類似功課札記,想到一點什么了,就趕緊記錄下來,也不過都是些只言片語,像里面的《青見甘見》一文,在青海甘肅旅行時我已經(jīng)寫完了,但真正整理成一篇文章卻在好幾年之后。我似乎也沒什么特殊的寫作習(xí)慣,寫劇本時,我會找個音訊隔絕的地方封閉起來;寫散文則只要能坐下來就可以寫,火車上,片場里,小旅館,會議室,全都可以寫,反正當(dāng)時也沒覺得那就是在創(chuàng)作。

至于小說,我一直在寫,但我必須承認(rèn),面對小說時,我有特別強烈的羞恥感,所以,完成一部小說對我來說仍然很艱難。

記者:你說這本書讓你重新成為作家。這是不是意味著在這些年里,你并未把自己完全定義在一個作家的身份之上?

李修文:我當(dāng)然認(rèn)為自己是一個作家,但與此同時,我也將自己視作一個謀生者,這首先來自我父母的提醒,我的父母提醒我:如果連謀生都做不到,你怎么知道這個世上的大部分人在想什么又在過著什么樣的日子呢?因為我父母都跟文學(xué)無關(guān),所以在他們心目中并沒有太多職業(yè)的束縛和藩籬。他們覺得,如果寫不出來小說,做點小生意,打工,都是可以的。這些話對我來說真是一種解放,有段時間,在忘掉自己是個作家之后,我突然覺得世界別有洞天,而且越來越覺得我父母說得對:誠實地謀生對一個寫東西的人來說極其重要,在和平年代里,謀生就是一場真切的戰(zhàn)爭。

我有相當(dāng)一部分精力花在影視劇上,文學(xué)顧問,編劇,監(jiān)制,制片人,什么都做,我組建了一個工作室,這個工作室除我之外,還有一批相當(dāng)有才華的年輕人,編劇、導(dǎo)演、演員、制片人,我們這里都有,我們要做的是一個從創(chuàng)意到制作到營銷全產(chǎn)業(yè)鏈都涉及的影視工作團(tuán)隊,但我不覺得這和文學(xué)寫作有什么相違背之處,相反,這就是生活,就是工作??!

影視劇創(chuàng)作和文學(xué)創(chuàng)作對我來說,最重要的區(qū)別恐怕在于我對讀者和觀眾的態(tài)度,做影視劇時,我特別在意觀眾的反應(yīng);在從事文學(xué)創(chuàng)作時,我特別不在意讀者的反應(yīng)。

“我愿意滴血認(rèn)親,和他們喝一杯酒走同一條路”

記者:《山河袈裟》的兩個關(guān)鍵詞是“人民和美”。在看到這兩個已經(jīng)被高度概念化的詞語時,我曾對這部散文集抱有一些警惕之心?,F(xiàn)在有太多書寫“人民”的作品,寫底層,寫苦難,寫壓迫,寫同情,但底子里卻總有寫作者的居高臨下。人民是可憐的,卻很少是可親可敬的。但當(dāng)我真正閱讀了文集里的文章,卻被深深感動,因為我在這苦難中讀出高尚和尊重。即使身處生活的種種壓迫之中,總有火種在意欲突圍而出。黑暗中的火光,苦難中的人性,這些曾顯得空洞的詞語,在你的文章之中有了切實的溫度和重量。能否解釋下你筆下的人民,是什么樣的人民?

李修文:我所說的人民,和別處所說的人民并沒有本質(zhì)區(qū)別,區(qū)別在于,你是否對他們產(chǎn)生了情感乃至價值認(rèn)同。于我而言,十幾年甚少作品問世,我肯定遭遇過一些人生的窘境,每每在窘境之中,無論是一語驚醒夢中人,還是貨真價實的幫助,大多來自這些“人民”,由此,我愿意滴血認(rèn)親,和他們喝一杯酒走同一條路,如此而已。

“人民”當(dāng)然是一個極其復(fù)雜的群體,它既可能體現(xiàn)出這個民族最珍貴的品質(zhì),但是毋庸諱言,劣根性也盡在其中,著迷于此,還是留戀于彼,在我看來更多是一個階段性的選擇,目前這個階段,我選擇贊美,因為我需要得到暗示和底氣,好讓我覺得生活值得一過,歸根結(jié)底,我迷戀的,是從“人民”這個群體里誕生出的“人民性”,哪怕我的角度和態(tài)度是狹隘的,我也將繼續(xù)選擇視而不見。

我所中意的美,顯然不只是景致之美和修辭之美,相比這些,貧寒中的情義,諾言如何像奇跡一般展現(xiàn),一個失魂落魄的人如何沒有倒下——中國人身上最值得肯定的東西依然還在我們的時代靜水深流,這些才是我最珍重的美。

記者:《阿哥們都是孽障的人》一文,不由得讓人感嘆萍水相逢的人們的俠義之風(fēng)和慷慨之氣。所謂“仗義每多屠狗輩”,如今,這些情誼和面孔似乎離我們熟悉的城市生活已經(jīng)很遠(yuǎn)?!堕L安陌上無窮樹》中,小男孩最后吼出的“長安陌上無窮樹,唯有垂楊管別離”讓人垂淚?!痘馃L臉洹芳ち?、低沉、無奈、辛酸、絕望卻又始終反抗,種種說不清楚壓在心頭的情緒,讓讀者讀來不能再多言語。在很多書寫者看不到的地方,你見到的生活,見到的山河,見到的吾國與吾民,是什么樣的面貌?你想寫出什么樣的生活,什么樣的山河?

李修文:其實,寫這本書我有個基本的自我要求,那就是不要夸張我的個體感受,這本書里大多數(shù)文章在出版之前都沒有發(fā)表過,只是自己寫給自己看,所以,我曾說起過,寫這些文字,無非是在佛前痛哭一場,哭給誰聽?只能哭給佛和自己聽。

所以,我腦子里根本沒有“底層”這個概念,我寧愿說,我寫下的這些人,不過是一個個陷落在各自的窘境中的人,我為之緊張的,是這些人到底是就此粉身碎骨,還是尚能打起精神勉力獨行。在相當(dāng)程度上,《山河袈裟》是一本個人之書,甚至是一本狹隘之書,它完全沒有討論一個群體的野心,它只是我作為一個寫作者的失敗記錄,是我和我遭遇人事的一個信物。

不過,有一個話題我覺得頗有意思,那就是一個作家如何捍衛(wèi)好自己的生活方式——當(dāng)我覺得我可能遭遇了一個好故事,我會不計后果地跟隨它。譬如這本書里的《義結(jié)金蘭記》,當(dāng)我聽說這個故事之后,幾年下來,前后到故事的發(fā)生地去了好幾次,直到成書之前還去了一趟,這當(dāng)然不能證明這篇東西就寫得多么好,但是,如果我不反復(fù)地深入踏訪,也就不存在這篇東西了。

說起來,這其實是一種自我安慰,每當(dāng)深入這種情境的時候,我都覺得異常幸福:這不就是一個作家應(yīng)該干的事情嗎?

記者:山河大還是文字大?在你看來,生活與寫作的關(guān)系是什么?

李修文:山河與文字比翼雙飛,生活和寫作比翼雙飛,我覺得它們就是相互平行的,有時候我會忘了寫作這件事,但不代表我未曾以寫作者的視角去生存,所以,對于一個將寫作視為命運的人來說,山河人間就是寫作本身。

這些年,我就是東奔西走,但是一開始,我并沒有那么熱愛東奔西走,現(xiàn)在想起來,它其實是被迫的——我要生活,就得不斷地出門去尋找活路。在路上的時間長了,遇到的出門人多了,慢慢也就安之若素了:為什么推銷員可以常年在路上,一個作家就不能常年在路上呢?

再后來,因為一些遭際,這些出門人漸漸成為了我的朋友,就像某種陣營,身處其中,常常覺得安全,這樣,我也就不打算改換門庭了。

“要改變你的語言,首先改變你的生活”

記者:這是一本可以讀出性情的書。慷慨激昂和婉轉(zhuǎn)低沉,雖然身處困厄,你卻依然保持悲憫和善意的心。這種性格是從楚地的性格底色而來的?

李修文:我自己大概是善良的吧?當(dāng)然,一如典型的楚地人格,某種激烈也一直揮之不去。是啊,楚人身上的確有一種貫穿了幾千年的不馴服,屈原也好,項羽也罷,這些楚人身上都有明顯的不馴服特征。何以如此?我曾經(jīng)寫過一篇《荊州怨曲》討論過,楚人的首都沒有依靠任何天塹,楚人面臨的殺伐過于頻繁,楚國男子大多還未成人就得面臨死亡,所以對死亡的迷戀和恐懼深深植根在楚人的性格和文化基因之中,讀典籍時,你甚至覺得,某些重大的決策對楚人來說就像賭氣,就像過家家,譬如項羽臨死也不肯過江東,但這就是楚人,當(dāng)死亡幾乎成為一個人一出生就要面對的處境時,另外一種以實利權(quán)衡而展開的人生路徑自然也就不存在了。

我到現(xiàn)在也不知道我的性格最終形成了沒有,我估計是沒有,因為我的確還對這個世界上的人們感到好奇,想要向他們靠攏,誰知道命運最終是如何呈現(xiàn)的呢?最認(rèn)同的楚人,就是項羽:明知其不可為而為之,明知道死路一條,仍然要一條路走到黑。無論是在歷史中還是在現(xiàn)實里,我都喜歡這樣的人,因為他們身上具有一種巨大的童貞。

記者:從你的文章中可以看出對戲曲和詩歌的喜愛。詩歌和戲曲對你的寫作產(chǎn)生了什么樣的影響?

李修文:戲曲在中國古代,幾乎可以看作是另一部《論語》,另一個教化系統(tǒng),對于不識字不知孔孟為何人的人來說,戲曲就是離他們最近的教科書,久而久之,也可以說,戲曲就是一部“亞歷史”,正史里不足一提的東西,往往在戲曲中還有頑固的存留,以關(guān)羽關(guān)云長為例,我曾經(jīng)在至少兩出戲里看見過一個充滿了驚恐的他,所以,在中國,戲曲在相當(dāng)程度上可以視作對正史的反對和糾正,并且一代代提供出了清晰的美學(xué)路徑。

戲曲不僅在美學(xué)上啟發(fā)了我,也給了我一個底盤,一個話語系統(tǒng),正是立足于這個系統(tǒng)之中,我才建立了對寫作、對世界的認(rèn)識,我才能成為目前面貌的寫作者,但是我也不想夸張它,某種程度上,我可能恰恰需要警惕它對我的影響過度了——有時候,過于自說自話實際上是對現(xiàn)實處境的蔑視,也是自身不能走向?qū)掗熦S厚之境的根本動因。

在當(dāng)下,戲曲式微了,我們似乎也不必去急于尋找一種替代它的藝術(shù)形式,我的個人判斷是,它仍然還有可為,但是它也面臨著自身的革命——時代變了,語境變了,倫理也變了,如果我們還躺在忠孝仁義的價值觀上展開敘事,那它們顯然無法進(jìn)入這個時代人們的內(nèi)心。在今天,我們的生活,我們的價值判斷,遭遇到了空前的復(fù)雜處境,戲曲如果沒有能力表達(dá)這種復(fù)雜,就無法逃脫式微的可能,但戲曲如何展開自我革命,不單單涉及到劇本,也涉及到美學(xué)面貌乃至工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)和傳播方式,這是一個極其復(fù)雜的系統(tǒng)工程。

記者:你接下去要寫一部關(guān)于古代中國之美的書,能否介紹一下大致的規(guī)劃?為何會起這個念頭去回到中國古代之美?

李修文:寫這本書的念頭久已有之,但遲遲未能動筆,也沒有什么完整的規(guī)劃,大概還是興之所致,內(nèi)容應(yīng)該和中國古代的花、酒、書法、集會、禪等有關(guān)系,但是寫這本書需要很長時間的準(zhǔn)備,我寫了一點之后自覺筆力不逮,趕緊就暫時放棄了,可能還需要讀更多書,踏訪更多地方,但我非常想寫這樣一本書。

其實,我不是中國傳統(tǒng)美學(xué)的衛(wèi)道士,相反,我深信,所有的美都必須經(jīng)過時代的沖擊和檢驗,如果某種美學(xué)被掩蓋、被忽略,那可能也就是它的命運吧,所以,我并不是要對傳統(tǒng)美學(xué)的喪失作痛心疾首狀,寫這本書,更多像是一次掃墓,一次祭奠:該死的終究要死,但我也可以用自己的方式記住它們,這不是社會責(zé)任,只是我一個人非做不可的功課。

說起來,古典詩詞對我的確產(chǎn)生過重大影響,小時候,戲曲看多了,難免找劇本看,覺得劇本上的唱詞好,就去大量地看古典詩詞,它們當(dāng)然好,當(dāng)然美,但是在今天它們顯然也已經(jīng)失效了:你很難去想象,我們今天如何用古典詩詞的方式去寫電器、微信和朋友圈。但是,作為一種美學(xué)上的證據(jù),作為一種精神上的遺存,甚至作為一種生活方式上的指引,只要你是中國人,你就一定可以在古典詩詞中找到你的存在,毫不夸張地說,古典詩詞是中國人的臍帶。

年輕時我愛李白,四十歲一過,馬上就更愛杜甫了,我不知道別人愛杜甫的理由,我最愛他植根于日常生活上的敘事能力,這個能力包含著一個超拔于現(xiàn)實生活的精神世界,簡樸、專注、瑣碎又飽含深情,既是寫作本身,又是寫作的結(jié)果,我覺得寫詩的杜甫這個形象非常動人,這個形象是中國古代文化之所以迷人的最重要原因之一,在杜甫背后,還有蘇東坡這樣很多很多的個體,他們?nèi)珣{一己之力創(chuàng)造了一個闊大的精神世界和美學(xué)譜系。

所以,崇尚古典詩詞之風(fēng)沒有什么不好,如果能夠在當(dāng)代生活和古典詩詞之間找到一條屬于個人的闡釋路徑,能夠在美學(xué)和信仰的根基上找到一個從詩詞出發(fā)的個人坐標(biāo),那就更好了。

記者:書中富有韻律感和鋪排性的文字讀得人激蕩澎湃,動人心懷。你的文字風(fēng)格受到哪些因素的影響?

李修文:對于文字或者語感,我多半都是出于直覺,語言在我的寫作中其實一直屬于一個次要的位置,我反而擔(dān)心,過度的語言塑造會損害你要表達(dá)的事實,而且這樣的悲劇在我身上已經(jīng)提前發(fā)生了——寫小說時,我曾經(jīng)特別依靠審美來開展敘事,這在相當(dāng)程度上其實會曲解人物的處境,反過來,審美也難以為繼,如果美學(xué)未能在有血有肉的現(xiàn)實中展開,多半最終還是要坍塌。

在相當(dāng)長時間里,詩歌對我的文字風(fēng)格影響最大,在我看來,詩歌是這個世界上最精煉的總結(jié)形式之一,所以詩歌往往首先要準(zhǔn)確地發(fā)現(xiàn)詩意,再來準(zhǔn)確地表達(dá)詩意,對于我這樣一個熱衷于敘事的人來說,詩歌首先是對敘事泛濫的限制,然后它也教會了我不臣服于事實。

如今,在語言上,我更篤信沃爾科特的話:要改變你的語言,首先改變你的生活。一個作家如果想要創(chuàng)造個人美學(xué),掌握再多的詞匯也沒有用,只有那些詞匯被生活驗證,生活本身幫你挑揀出了匹配它的字詞,你的個人美學(xué)才有了實踐的可能,所以相比語言,我更信任生活。