中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

蕭伯納的戲劇素以充滿(mǎn)哲理性的對(duì)話與討論見(jiàn)長(zhǎng)，因此常常招致冗長(zhǎng)、過(guò)時(shí)的觀感，然而正如他的友人作家麥克斯·畢爾邦曾經(jīng)提到的，這種印象在你進(jìn)入劇場(chǎng)看到他的作品時(shí)就會(huì)潰散。借由英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)項(xiàng)目，我們?cè)谟?guó)導(dǎo)演西蒙·戈德溫（Simon Godwin）的這版《凡人與超人》中，看到了一個(gè)充滿(mǎn)“生命力”的蕭伯納。

蕭伯納寫(xiě)于1903年的這出四幕劇，副標(biāo)題為“哲理喜劇”，這本是蕭伯納接受了一個(gè)朋友的建議，要寫(xiě)一出以唐璜為題材的戲劇，結(jié)果卻如肖氏所言，自己將唐璜的傳說(shuō)寫(xiě)成了一個(gè)“有關(guān)創(chuàng)造進(jìn)化論的寓言”。在情節(jié)上，《凡人與超人》是一出有關(guān)“女追男”的喜劇，男主角泰納爾是一個(gè)編寫(xiě)《革命者手冊(cè)》、具有激進(jìn)思想的無(wú)政府主義者，女主角安有意追求他，故意將其列為自己的監(jiān)護(hù)人，泰納爾覺(jué)察后駕車(chē)逃往西班牙，卻碰到了強(qiáng)盜，由此進(jìn)入夢(mèng)境。蕭伯納借機(jī)讓泰納爾化身唐璜，在地獄與魔鬼圍繞有關(guān)“創(chuàng)造進(jìn)化論”的觀念進(jìn)行辯論，夢(mèng)醒之后，安追上了泰納爾，最后在安的強(qiáng)勢(shì)進(jìn)攻下，泰納爾與其成婚。第三幕的夢(mèng)境主題因其專(zhuān)注于哲學(xué)思辨，在《凡人與超人》的演出史中常常被刪去，由此作品看起來(lái)更像是一部?jī)尚韵矂?，但如果出于全面了解蕭伯納為這部劇作所注入的哲理闡釋?zhuān)谌痪妥兂闪吮匾摹?/p>

蕭伯納從拉馬克、尼采等人那里吸取養(yǎng)分，提出了“創(chuàng)造進(jìn)化論”思想，借以肯定人類(lèi)的自由意志，人類(lèi)對(duì)“生命力”的追求。所謂“創(chuàng)造進(jìn)化論”大意是指人類(lèi)需要超越自身，創(chuàng)造出一種新人，從而創(chuàng)造出一個(gè)更美好的世界。劇中與泰納爾角色形成對(duì)比的，是安的另一位監(jiān)護(hù)人拉姆斯登，拉姆斯登深受達(dá)爾文《物種起源》的影響，反對(duì)任何具有激進(jìn)意圖的思想，在全劇開(kāi)場(chǎng)不久他就將泰納爾的革命手冊(cè)扔進(jìn)了垃圾箱。泰納爾則對(duì)人的自由意志、創(chuàng)造力充滿(mǎn)熱情，他對(duì)未婚懷孕的維奧萊特不做道德的評(píng)判，而是將其視為“不惜生命去創(chuàng)造新生活的女人”；他也稱(chēng)自己的司機(jī)恩利是個(gè)新人，因?yàn)樗鶕碛械氖强茖W(xué)社會(huì)主義理想；全劇最后，泰納爾也是迫于安的“生命力”，為了創(chuàng)造“超人”兩人喜結(jié)連理。

就今天的文化語(yǔ)境而言，劇中有關(guān)“女追男”、“未婚懷孕問(wèn)題”的叛逆力度都有所降低，然而導(dǎo)演戈德溫的處理，卻不僅在裝束上表演出了一個(gè)現(xiàn)代的蕭伯納，更是放大了蕭伯納筆下諸多幽默的細(xì)節(jié)，演員們彼此快速交戰(zhàn)的臺(tái)詞，拉爾夫·費(fèi)因斯對(duì)身體姿態(tài)、手勢(shì)變化的精準(zhǔn)把握，都讓我們重新看到了一個(gè)口若懸河，同時(shí)又充滿(mǎn)熱情的蕭伯納。

在全劇第二幕結(jié)尾，泰納爾為了躲避安的追求，一路逃到了西班牙內(nèi)華達(dá)山脈，遇到了當(dāng)?shù)氐耐练碎T(mén)多薩。借助旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)，舞臺(tái)上出現(xiàn)頗具十九世紀(jì)歐洲浪漫主義畫(huà)風(fēng)的山脈布景，加之角色們對(duì)英國(guó)社會(huì)、政治諸多亂象的調(diào)侃，讓這段處理充滿(mǎn)了革命浪漫主義氣息，伴隨門(mén)多薩毫無(wú)詩(shī)意的情詩(shī)朗誦，角色們?cè)谟^眾的笑聲中入眠，全劇進(jìn)入第三幕“唐璜在地獄”的主題。唐璜的角色在莫里哀手里變成了喜劇，而在蕭伯納手里，則成為了寄托人類(lèi)命運(yùn)希望的超人。舞臺(tái)上的角色們身著十七世紀(jì)的服裝，而圍繞舞臺(tái)四周落地窗式的多媒體屏幕，通過(guò)顏色的變換暗示著地獄場(chǎng)景的變換，又給人以神秘的未來(lái)感。這版《凡人與超人》最大的特點(diǎn)，也是在場(chǎng)景設(shè)置元素上不同年代的扭結(jié)。有評(píng)論者敏感地注意到劇中道具元素的年代差異——生產(chǎn)于20世紀(jì)中葉的捷豹跑車(chē)（XK150），21世紀(jì)的手機(jī)短信等并置于舞臺(tái)，這些都讓蕭伯納的作品因?yàn)椴淮_定而擁有一種訴說(shuō)永恒主題的潛力。當(dāng)然，早在此之前，蕭伯納就因第二幕中讓汽車(chē)登上舞臺(tái)，并以泰納爾所稱(chēng)為“新人”的司機(jī)趴在車(chē)身下面亮相，被學(xué)者稱(chēng)為“開(kāi)啟了未來(lái)主義的先驅(qū)”。

導(dǎo)演戈德溫在中場(chǎng)休息的采訪中解說(shuō)自己這版《凡人與超人》的深層主題是“如何去愛(ài)”，這在找到與當(dāng)下觀眾共情基點(diǎn)的同時(shí)，也讓我們不禁聯(lián)想，蕭伯納遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是社會(huì)問(wèn)題劇作家，而劇中所肯定的“生命力”，戈德溫所說(shuō)的人類(lèi)“如何去愛(ài)”，在今天這個(gè)連人性都將面臨重新定義的時(shí)代，更是具有重新被認(rèn)識(shí)、意識(shí)和肯定的需要。