創(chuàng)新是藝術(shù)的生命
主持人：張 江（中國社會科學(xué)院副院長、教授）
對話人：南 帆（福建省社會科學(xué)院院長、教授）
何 平（南京師范大學(xué)文學(xué)院教授）
唐小林（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院教授）
王春林（山西大學(xué)文學(xué)院教授）
核心閱讀
●文學(xué)是對中國經(jīng)驗的發(fā)現(xiàn)、總結(jié)、提煉，甚至是以審美的方式共同開創(chuàng)新的生活，缺乏創(chuàng)新精神的作家很難契合這個時代的特質(zhì)
●創(chuàng)新有不同的路徑和方式，作家藝術(shù)家首先要有深刻的現(xiàn)實洞悉力和寬廣的歷史感，從而突破自己的拘囿去把握“必然性”，不能游離隔離在生活之外
●文藝創(chuàng)新包含技術(shù)因素，比如表現(xiàn)方法、敘述手段、切入視角等等，但又不能僅僅從技術(shù)層面去理解文藝創(chuàng)新，事實上，文藝創(chuàng)新既是技術(shù)的更新，更是作家藝術(shù)家胸懷和創(chuàng)意的對接
●古往今來的文學(xué)史早已證明，真正優(yōu)秀的文學(xué)作品不可能只顧及所謂的語言與藝術(shù)形式，而忽略了更為重要的思想內(nèi)容，那些文質(zhì)兼勝，既以文采引人注目，更能夠“以文傳意”，表達出深邃思想內(nèi)涵的文學(xué)作品，方才稱得上是真正優(yōu)秀的文學(xué)作品
張江：在歷史的長河中，文學(xué)藝術(shù)之所以能夠奔騰向前、永不止歇，核心動力是創(chuàng)新。創(chuàng)新是藝術(shù)的生命，這應(yīng)該是大多數(shù)作家藝術(shù)家的共識。但是，在當前的時代語境中，創(chuàng)新又被置于更復(fù)雜的場域之中。諸如，現(xiàn)實本身的更新是否可以取代文藝的創(chuàng)新？在繼承與借鑒的二維坐標中，創(chuàng)新應(yīng)該處于何種位置？在市場經(jīng)濟時代，文藝的創(chuàng)新如何擺脫趨利原則所衍生的盲目跟風？諸如此類的問題，需要我們對創(chuàng)新進行重新審視和思考。
作家的創(chuàng)造力在于創(chuàng)新
南帆：文藝的生命在于創(chuàng)新，這幾乎是眾多作家不言而喻的共識。人們通常認為，作家是社會之中最富創(chuàng)造力的人。他們可以無中生有，創(chuàng)造出栩栩如生的文學(xué)王國。文學(xué)王國之中的許多人物至今仍然存活于我們的精神世界，伴隨我們的喜怒哀樂。
文學(xué)史留下一批燦爛的經(jīng)典，這些經(jīng)典的共同特征即是創(chuàng)新。但是，經(jīng)典作家的創(chuàng)新遠非單純地再現(xiàn)某種生活場面或者美學(xué)景觀，他們的創(chuàng)新包含了社會歷史的發(fā)現(xiàn)和美學(xué)的發(fā)現(xiàn)。他們可能敏銳地察覺新型的人物或者前所未有的歷史動態(tài)，可能率先發(fā)現(xiàn)生活之中涌動的特殊審美意識，也可能創(chuàng)造出嶄新的藝術(shù)形式并給予表現(xiàn)。從屈原、李白、曹雪芹到魯迅，從塞萬提斯、莎士比亞、托爾斯泰到卡夫卡，他們的創(chuàng)造無不包含了上述三種品質(zhì)。
對于當代中國作家來說 ，創(chuàng)新是他們文化性格之中最為明顯的特征。當代中國正在發(fā)生巨大的轉(zhuǎn)型，社會階層處于深刻的調(diào)整之中，改革開放波及社會的每一個角落。人民大眾充分調(diào)動起來了，各種新生事物層出不窮。這一代人的手中并沒有現(xiàn)成的藍圖，他們更多地是以智慧、激情和自信開創(chuàng)自己的生活。從這個意義來說，作家的創(chuàng)新意識尤為可貴。文學(xué)是對中國經(jīng)驗的發(fā)現(xiàn)、總結(jié)、提煉，甚至是以審美的方式共同開創(chuàng)新的生活。必須承認，缺乏創(chuàng)新精神的作家很難契合這個時代的特質(zhì)。
文學(xué)的創(chuàng)新必須處理好與文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系。先秦諸子、漢賦、唐詩、宋詞、明清小說，中國的古代文學(xué)不僅留下眾多優(yōu)秀的作品，同時也留下了極為豐富的表現(xiàn)形式。這是中國當代作家不可多得的藝術(shù)遺產(chǎn)。然而，恰恰由于這些藝術(shù)遺產(chǎn)的激勵，中國作家必須有信心超越古人，踏在巨人的肩膀上繼續(xù)攀登和開拓。文學(xué)傳統(tǒng)是當代作家的起點而不是終點。我們首先要向古人學(xué)習的是他們的創(chuàng)新精神。創(chuàng)新精神是當代中國作家延續(xù)偉大文學(xué)傳統(tǒng)的首要資源。
文藝創(chuàng)新同時要處理好與外國文學(xué)的關(guān)系。20世紀80年代打開國門之后，各種流派的西方文學(xué)一擁而入，中國作家迅速地開闊了眼界，開始了解并且成功地借鑒形形色色的文學(xué)表現(xiàn)形式和藝術(shù)經(jīng)驗。然而，這些表現(xiàn)形式和藝術(shù)經(jīng)驗既可能帶來重大啟示，也可能形成無形的屏障。當前，許多作家開始關(guān)注一個至為重要的問題：表現(xiàn)中國經(jīng)驗的同時，如何更好地體現(xiàn)中國氣派和中國風格？他們共同認識到，亦步亦趨地模仿西方文學(xué)是沒有出息的。這并非閉目塞聽，一律拒絕西方文學(xué)的各種成功經(jīng)驗。借鑒是為了超越，中國作家必須依賴自己的創(chuàng)新進入世界文學(xué)，以獨到的藝術(shù)風格為世界文學(xué)增添異彩。
創(chuàng)新基于生活
張江：創(chuàng)新可以是一種告別，告別過去的一切成規(guī)舊習，創(chuàng)造一種嶄新的范式、寫法。但文藝的創(chuàng)新又不能只有告別而沒有接續(xù)。這其中最重要的接續(xù)就是與生活的貫通。我們往往只習慣于關(guān)注創(chuàng)新之作的輕靈和灑脫，而淡忘或忽視創(chuàng)新背后堅實的生活根基，殊不知，只有創(chuàng)作者踏向大地的腳步越穩(wěn)健，藝術(shù)的筆觸才能彈跳得越高遠。尤其當我們置身于一個嶄新而巨變的時代，把生活的功課做足、做深、做全就更加重要。
何平：文藝需要創(chuàng)新創(chuàng)造，創(chuàng)新創(chuàng)造基于生活，這不僅已經(jīng)在文藝理論上得到解決，而且在具體的文學(xué)實踐中，優(yōu)秀的作家藝術(shù)家也是如此體認和踐行的，就像賈平凹在談到馬爾克斯和川端康成文學(xué)創(chuàng)作取得成功的原因時說的：“他們成功，直指大境界，追逐全世界的先進的趨向而浪花飛揚，河床卻堅實地建鑿在本民族的土地上?！边@就意味著文學(xué)創(chuàng)造創(chuàng)新者如馬爾克斯和川端康成，他們的創(chuàng)新是“有根的”，他們的根是扎在“本民族的土地上”。
事實上，不單單是馬爾克斯和川端康成，檢視多國文學(xué)大師們的創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)有一個重要的標準，一方面肯定作家的文學(xué)創(chuàng)新創(chuàng)造實績，另一方面，也對這種創(chuàng)新創(chuàng)造所基于的生活世界進行溯源式的追索和勘探。因此，作家藝術(shù)家所處的時代，他們的文化傳統(tǒng)，他們的母語等等，都是進行文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)新創(chuàng)造所植根的豐饒土壤。
創(chuàng)新基于生活，那如何創(chuàng)新呢？可以有不同的路徑和方式。首先，作家藝術(shù)家要有深刻的現(xiàn)實洞悉力和寬廣的歷史感，從而突破自己的拘囿去把握“必然性”，恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》所揭示的“現(xiàn)實主義的最偉大勝利之一，是老巴爾扎克最重大的特點之一”，對我們今天依然有啟發(fā)意義。
恩格斯認為：“巴爾扎克就不得不違反自己的階級同情和政治偏見；他看到了他心愛的貴族們滅亡的必然性，從而把他們描寫成不配有更好命運的人；他在當時唯一能找到未來的真正的人的地方看到了這樣的人。”因而，巴爾扎克的《人間喜劇》既是精準的寫實，同時也是預(yù)言性的。
一個作家要具備這樣看到了“必然性”的洞悉力，就不能游離隔離在生活之外，而是要像陳忠實寫《白鹿原》那樣，“整個心理感覺已經(jīng)進入到我的父輩爺輩老老爺輩生活過的這座古塬的沉重的歷史煙云之中了”。對一個作家而言，這個“進入”過程也是一個漫長的尋找過程。我們可以看看遲子建，一直到她寫作《世界上所有的夜晚》，開始具有“將自己融入人間萬象的情懷”。至此，和大眾之間的階層阻隔和心靈隔膜被打破和拆除。遲子建憑直覺尋找他們，并與之結(jié)成天然的同盟。作家蔣子丹認為此時的遲子建“對個人傷痛的超越，使透心的血脈得與人物融會貫通，形成一種共同的擔當”。正是這種“共同的擔當”使得《額爾古納河右岸》，以及10年后的《群山之巔》都是“有我”“有遲子建”的寫作，遲子建將自己的心血澆灌到小說之中。所以，《收獲》主編程永新說遲子建《群山之巔》創(chuàng)造了自己的“北中國世界”。
說到底，作家的創(chuàng)新創(chuàng)造最終應(yīng)該成為一個國家和民族文化薪火相傳者的理想，就像捷克斯洛伐克最重要的詩人塞弗爾特代表著“自由、熱情和創(chuàng)造性，并被視為這個國家豐富的文化和傳統(tǒng)在這一代人之中的旗手”。
創(chuàng)新需要胸懷和創(chuàng)意對接
張江：文藝創(chuàng)新包含技術(shù)因素，比如表現(xiàn)方法、敘述手段、切入視角等等，但又不能僅僅從技術(shù)層面去理解文藝創(chuàng)新。上世紀80年代，以先鋒小說為引領(lǐng)的文學(xué)創(chuàng)新之所以未能行遠，根源就在于過于注重技術(shù)，從而將藝術(shù)創(chuàng)新做了狹隘的窄化。事實上，文藝創(chuàng)新既是技術(shù)的更新，更是作家藝術(shù)家胸懷和創(chuàng)意的對接?！拔覀兊恼魍臼切浅酱蠛！?，藝術(shù)家只有抱定這種胸懷和情懷，才能“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”，奉獻出創(chuàng)意無限的好作品。
唐小林：習近平總書記提出“創(chuàng)新是文藝的生命”，說到了文藝的根本，點到了文藝的要害。文藝作為一種特殊的符號，沒有標識性，就沒有能見度，就意味著死亡。20世紀20年代初期，寫《沉淪》的郁達夫，風格特異，給文壇帶來一股清新的空氣，迅速享譽新文學(xué)界。30年代中期寫《出奔》的郁達夫還是那個郁達夫，但作為小說家實際已經(jīng)退場，疏離生活的階級斗爭敘事，對于他似乎是在“創(chuàng)新”，其實是步了時代的后塵。也許是老作家遇到了新問題，他從此再沒有寫過小說。
所以，文藝創(chuàng)新最忌跟風。這個跟風的含義相當寬泛：既指跟在時代后面，也指跟在別人的后頭，更指尾隨某種風潮而去。不管是中國的馬爾克斯，還是曹雪芹的傳人，抑或是博爾赫斯的嫡傳弟子，或是梵高在世，只要是跟風之作，終將被無情淘汰。正是在這個意義上，任何一個真正的文藝家，都有來自歷史、現(xiàn)實、當下甚至自身的焦慮：如何走出前輩的陰影，越過經(jīng)典的藩籬，沖破自己筑就的牢籠，不斷與時俱進？文藝創(chuàng)作總是站在前人肩膀上的一次次跳躍，一次次超越。
文藝創(chuàng)新有自己的特殊性。它與其他的人文科學(xué)、社會科學(xué)和自然科學(xué)全然不同。藝術(shù)形態(tài)與知識形態(tài)的學(xué)科各自遵循不同的規(guī)律：文藝通過敘述、想象走進真相，而不是經(jīng)由概念范疇走向真知，雖然它們最終都會抵達真理。文藝可以虛構(gòu)。但文藝憑什么想象、憑什么虛構(gòu)則與文藝創(chuàng)新休戚相關(guān)。魯迅筆下的農(nóng)民與柳青的不同。同頂一片天空，腳踏中國的大地，同是一個民族，共享一個傳統(tǒng)，都是漢語寫作，為何關(guān)于農(nóng)民的想象和虛構(gòu)會千差萬別？魯迅把農(nóng)民想象為被啟蒙的主體，柳青把農(nóng)民想象為革命的主體，不同的想象后面所憑借的是不同的“關(guān)于知識的信仰”。
文藝家是憑借“關(guān)于知識的信仰”來想象，來虛構(gòu)，來無中生有一個可能的世界。所以曹雪芹筆下的美人賈寶玉喜歡，而今天的年輕讀者未必喜歡，小說家們也很難再這樣去虛構(gòu)當今的美人：關(guān)于美人的知識的信仰，隨有清一代的逝去已面目全非。而“關(guān)于知識的信仰”是個極其復(fù)雜的問題，它卷入的問題實在太多太多。但有一點是非常明確的：文藝創(chuàng)新絕不是一個簡單的技術(shù)問題，正如習近平總書記所說，“文藝創(chuàng)作是觀念和手段相結(jié)合、內(nèi)容和形式相融合的深度創(chuàng)新，是各種藝術(shù)要素和技術(shù)要素的集成，是胸懷和創(chuàng)意的對接?！?/p>
要義在于以文傳意
張江：上世紀90年代以來，隨著后現(xiàn)代主義思潮的涌入，對“意義”的消解在文藝界受到一些人的擁躉。如果說這也是一種創(chuàng)新，那么這種創(chuàng)新是否有悖于文藝的本質(zhì)屬性，是值得探討的問題。作家藝術(shù)家無論如何創(chuàng)新，文藝創(chuàng)作終究是一種思想的傳達、意義的傳遞，這一點恐怕不能改變，也改變不了。否則，文藝存在的價值無從談起。所以，一切文藝創(chuàng)新，必須最終服務(wù)于以文傳意。
王春林：在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，所謂“以文傳意”，顯然意在強調(diào)，作家在進行文學(xué)創(chuàng)作的過程中，無論如何都不能夠本末倒置，不應(yīng)該把寫作的重心落腳在語言表達與藝術(shù)形式營構(gòu)的層面上，而必須把所欲傳達給廣大讀者的思想內(nèi)容擺放到核心位置上。之所以要特別地提及這一命題，特別強調(diào)“以文傳意”觀念的重要性，或許與“文革”后新時期文學(xué)的發(fā)展過程中曾經(jīng)一度出現(xiàn)過的過于強調(diào)語言表達與藝術(shù)形式層面的刻意創(chuàng)新有關(guān)。
新時期文學(xué)一個非常重要的方面，就是對來自西方的所謂現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的學(xué)習與借鑒。這種學(xué)習與借鑒的某種直接后果，是一種被命名為先鋒文學(xué)的小說創(chuàng)作潮流在20世紀80年代中后期的形成。一方面，我們承認，先鋒文學(xué)創(chuàng)作潮流的形成，的確在很大程度上推動了新時期文學(xué)向著思想藝術(shù)縱深處的演進與發(fā)展，但與此同時，我們卻也不能不注意到，所謂先鋒文學(xué)作品，存在的一個明顯弊端就是，作家們把自己的注意力過多地投注到了小說的語言形式層面，從根本上忽略了小說在本質(zhì)上乃是一種精神性的存在。如果剝離了小說的精神性層面，只剩下一堆語言，那么，這樣的小說創(chuàng)作其實也就喪失了其存在的意義和價值。更有甚者，干脆推崇一種“無情節(jié)、無人物、無主題”的所謂“三無小說”。如此極端的語言與藝術(shù)形式實驗，到最后自然只能夠以無奈的失敗而告終。
其實，古往今來的文學(xué)史早已證明，真正優(yōu)秀的文學(xué)作品不可能只顧及所謂的語言與藝術(shù)形式，而忽略了更為重要的思想內(nèi)容。對于這一點，劉勰在《文心雕龍》中早就作出過精辟的論述。在“情采篇”中，他認為，一部文學(xué)作品的思想內(nèi)容居于主要地位，是“立文之本源”?！扒檎呶闹?jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢?！痹谒磥?，思想內(nèi)容是一部文學(xué)作品的經(jīng)線，藝術(shù)形式是承載表達內(nèi)容的緯線。只有經(jīng)線端正，緯線才能織成；只有內(nèi)容確定，語言形式才能暢達?！拔摹保荒苷f不重要，但相對于“文”的重要性來說，“意”，也即通過一定的語言形式所傳達出來的思想內(nèi)容，才是更重要的方面。歸根到底，只有那些文質(zhì)兼勝，既以文采（語言與藝術(shù)形式）引人注目，更能夠“以文傳意”，表達出深邃思想內(nèi)涵的文學(xué)作品，方才稱得上是真正優(yōu)秀的文學(xué)作品。
早在中國新文學(xué)的草創(chuàng)時期，文學(xué)研究會的理論家們就已經(jīng)充分地認識到了“以文傳意”的重要性。“將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了。我們相信文學(xué)是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作。”在這里，文學(xué)研究會所強調(diào)的文學(xué)“為人生”，實際上就是在強調(diào)優(yōu)秀的文學(xué)作品一定要“以文傳意”。
優(yōu)秀的文學(xué)創(chuàng)作，大約總是要有益于世道人心的。一旦有益于世道人心，那實際上也就在“以文傳意”了。
張江：從歷史上看，文藝創(chuàng)新既是作家藝術(shù)家主觀努力的結(jié)果，同時又是時代合力綜合推動的產(chǎn)物。當前，中國文藝正處于前所未遇的波瀾壯闊之大時代。這種大時代的巨浪，既可以將文藝裹挾其中，讓藝術(shù)家隨波逐流，從而成為文藝發(fā)展的掣肘之力，也可以創(chuàng)造無限生機、無限可能，從而成為文藝推陳出新、化繭成蝶的千載之機。并不是每一個藝術(shù)家都能有幸親歷這樣一個偉大的時代，我們能夠努力的就是，抓住機遇，將時代創(chuàng)造的無限可能化為文藝創(chuàng)新的不竭動力。
