中國作家協(xié)會主管

“印度電影”溫度滾燙，一邊是《摔跤吧！爸爸》在中國市場票房走高，一邊是本屆戛納影展的發(fā)布會上，記者們追問影展藝術(shù)總監(jiān)弗里莫：“為什么主競賽單元沒有印度電影入圍？”印度電影火熱的商業(yè)成功和它在國際范圍 內(nèi)很少被認可的“藝術(shù)性”，這個話題老調(diào)重彈。

滿世界落地開花的寶萊塢電影，并沒有幫助印度電影“祛魅”，這么多年過去，緊鄰印度的中國觀眾和西方觀眾一樣，面對印度電影，總是驚奇多過理解。

薩吉特·雷伊被看作是印度電影的“藝術(shù)擔當”，大約也是這重重誤解中的一種。印度導(dǎo)演薩吉特·雷伊，四次入圍戛納影展競賽單元，《大地之歌》獲戛納評審團特別獎，他本人晚年獲奧斯卡終身成就獎。他的《大地之歌》《大河之歌》和《大樹之歌》組成的“阿普三部曲”(三部電影的男主角都是“阿普”，從少年到成年)，引發(fā)了西方電影學(xué)界對印度電影美學(xué)的關(guān)注，卻發(fā)現(xiàn)他在印度是一個孤獨的異鄉(xiāng)人。這是一個吊詭的發(fā)現(xiàn)：雷伊很容易能在西方學(xué)者書寫的電影史譜系中找到一席之地，但是在印度電影的語境里，他孑然地佇立在主流和傳統(tǒng)之外。

電影在印度被當作一種特殊的娛樂工具，相比戲劇和文學(xué)，電影是更喜聞樂見的“傳道解惑”的途徑。1950年代，當英國殖民者撤出以后，有評論家試圖把電影的語言和國家的歷史進程聯(lián)系在一起。雷伊固然反感印度流行電影里浮夸的奇觀，但他選擇了一條浪漫化的個人主義道路。

印度知識界有一種共識，認為雷伊是一個“印度的外國人”。這種“指控”不能算是苛責，雷伊出身于南方望族，他的家族和泰戈爾家族是世交，雖然少年時他和詩人泰戈爾的私交甚少，但他視對方為精神導(dǎo)師。泰戈爾把雷伊引向歐洲的啟蒙思想和人文主義，文藝復(fù)興和19世紀的新古典主義———而非印度傳統(tǒng)美學(xué)，塑造了雷伊的藝術(shù)觀念。

在《大地之歌》 里，雷伊用東方式的自然主義手法白描一個婆羅門少年進入現(xiàn)代社會過程的成長、掙扎和轉(zhuǎn)變。片中最著名的場景是阿普和姐姐在村莊邊緣玩耍時，有火車駛過鮮花盛開的田野。孩子們第一次看到想象的列車出現(xiàn)在地平線上，火車如鋼鐵巨龍穿越風景，留下黑色的煙云。龐雜的情感在畫面上洇開，鄉(xiāng)愁混雜著恐懼，交織著莫名的期盼。阿普在自然的曠野中，第一次面對了 自己，隨著汽笛的轟鳴以及火車的出現(xiàn)和消失，他意識到自己的渴望。這個片段包含了“阿普三部曲”的全部主題：既有前進的時代的召喚，也殘存著傳統(tǒng)社會的氣息。

雷伊的才華，在于他用藝術(shù)的手段讓歷史透明化了?！鞍⑵杖壳庇闷蔚挠跋皲佌股缛荷畹募y理，找到一種恰如其分的視覺方案去呈現(xiàn)印度的日常，這種“日?！逼鋵嵤亲匀恢髁x和現(xiàn)實主義雜糅呈現(xiàn)的魔幻之旅。

雷伊作品的爭議性，在于他所處的時代。1950年代的印度，民族意識和現(xiàn)代性是和殖民經(jīng)驗的創(chuàng)傷盤根錯節(jié)擰在一起的沉痛話題。而“阿普三部曲”做了微妙的減法，雷伊淡化了殖民經(jīng)驗，盡管阿普的故事發(fā)生在殖民時期，影像中遍布特定歷史時期的象征符號，但他回避了民族意識，把殖民造成的歷史創(chuàng)傷轉(zhuǎn)換成“古老傳統(tǒng)面對現(xiàn)代化的困境”。印度這片古老土地上的文明遭遇過的傷害和浮沉，被披上了詩情畫意的外衣，歷史斷層的痛苦被回避了，取而代之的是一個自由脆弱的詩人傳遞出“全球化”的藝術(shù)命題：歷史延續(xù)的幻覺和永恒的隱喻。

一旦脫離了印度的語境，雷伊作品里的這層“矛盾”是可以忽略不計的。

黑澤明對 《大地之歌》 贊不絕口，他說：“這靜謐莊嚴的電影，像大河奔涌，人們出生，活過，接受死亡，雷伊對生命輪回景象的描述不帶刻意做作。”“奔涌的大河”這個意象，隱喻著雷伊所堅信的生命觀和藝術(shù)觀，他認為個體生命的進程和歷史的演進都是一段不斷在告別的旅程。他真正關(guān)心、并且孜孜不倦在電影中探索的，只是時間而已。“阿普三部曲”之后的 《女神頌》 《兩個女兒》 和 《孤獨的妻子》 里，雷伊一再強調(diào)著時間的真實性和古典性，在對細微事物的刻畫中，捕捉時間的痕跡和物質(zhì)世界的經(jīng)驗之美。

看待雷伊的成就和“非議”，最終，要落在如何看待“電影”這種藝術(shù)樣式。就像作家帕慕克總結(jié)的，“小說”和“戲劇”源于西方，卻在20世紀席卷了全世界，這是文藝兇蠻的“全球化”。其實電影也是這樣，雷伊只是很早就看清了這點，在美學(xué)上深受歐洲熏染的他，順從了歐洲電影的古典美學(xué)，也因此，在自己的國家成了一個異鄉(xiāng)人。晚年的他在一篇長文里寫下：“藝術(shù)形式存在于時間中的概念，并不屬于印度，而屬于西方。熟悉西方和西方藝術(shù)形式，事實上有助于了解電影媒體。而對一個孟加拉民間藝術(shù)家來講，他們根本無法了解電影屬于一種藝術(shù)形式?！?/p>