中國作家協(xié)會主管

新時期以來，廣西少數(shù)民族詩歌與中國當代詩歌之間始終保持了“對話”的關系。廣西少數(shù)民族詩歌寫作在多重文化空間的并置中進行，逐漸形成了開放性、包容性的特征，并以積極的姿態(tài)參與了新時期以來詩歌發(fā)展的歷時建構過程。隨著時代語境的不斷變遷，廣西少數(shù)民族詩歌寫作逐漸出現(xiàn)了“對話”的焦慮，突出的表征為與“主流”寫作的趨近、民族性的弱化等問題。以何種方式來處理“對話”焦慮問題成為了當前廣西少數(shù)民族詩歌寫作的主要著力點。

作為中國當代少數(shù)民族詩歌的重要組成部分，廣西少數(shù)民族詩歌在發(fā)展中逐漸形成了以壯族、侗族、仫佬族等少數(shù)民族詩歌為代表的詩學景觀，并在當下的漢語詩壇不斷耕耘與跋涉著。上個世紀五六十年代，壯族詩人韋其麟的《百鳥衣》、黃青的《紅河之歌》、儂易天的《劉三妹》，侗族詩人苗延秀的《大苗山交響曲》以及仫佬族詩人包玉堂的《虹》等廣西少數(shù)民族詩歌，以其獨特的民族特性與地域寫作特征為少數(shù)民族詩歌的發(fā)展貢獻了力量。新時期以來，廣西少數(shù)民族詩歌與中國當代詩歌之間始終保持了“對話”的關系，在呈現(xiàn)出“對話性”同時又以其獨特的詩學精神與文化訴求凸顯出重要的價值意義。隨著寫作語境的不斷變化，尤其受制于社會歷史環(huán)境進入新世紀以來的深入變革，廣西少數(shù)民族詩歌原有的“對話”性出現(xiàn)了不可避免的焦慮，主要表現(xiàn)為與“主流”寫作的趨同、詩歌民族特性的弱化等現(xiàn)象。整體上說，這種“對話”焦慮一方面因受到了不斷衍生出的寫作“場域”的影響，另一方面也反映出了少數(shù)民族詩歌在自身發(fā)展過程中所存在的無法規(guī)避的局限性。

一、“對話”語境：多重文化空間的并置

新時期以來，多元化的寫作語境使得廣西少數(shù)民族詩歌寫作呈現(xiàn)出更多的駁雜性，其在多重的文化語境中始終保持著自我與不同寫作話語之間的“對話”關系。與此同時，廣西少數(shù)民族詩人的生存環(huán)境、教育程度及文化抉擇等因素更增加了其詩歌寫作的復雜程度。值得關注的是，1980年代以來，隨著社會開放程度的不斷加深，諸如現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、超現(xiàn)實主義等西方文化逐步匯入到中國當代文學的話語空間場中，這很大程度上沖擊了廣西少數(shù)民族詩人原有的詩歌觀念，如詩人韋佐在寫作中吸收了美國“垮掉的一代”、諾貝爾文學獎詩歌等文學資源；韋適華對民間文化傳統(tǒng)和歐陽江河、北島、雷平陽等為代表的中國當代詩歌資源，以及對以米沃什、瑪麗·奧利弗等為代表的外國詩歌資源的接納……這些現(xiàn)象表明，廣西少數(shù)民族詩歌處于本民族文化、東方文化、西方文化、中國傳統(tǒng)文化等多元共生的復雜文化場中，其詩歌寫作在多重文化空間行進。

廣西少數(shù)民族詩歌首先表現(xiàn)出了獨有的地域特性，詩人在寫作中紛紛表現(xiàn)出了對“故鄉(xiāng)”的堅守。值得肯定的是，不同代際的廣西少數(shù)民族詩人普遍葆有對故鄉(xiāng)生活經(jīng)歷的清晰記憶與成長經(jīng)歷的深刻體驗，如劉頻的“柳州”、盤妙彬的“梧州”、龐白的“北海”、高瞻的“陸川”、伍遷的“北流”、許雪萍的“西林”、牛依河的“壯鄉(xiāng)”等，這些富于廣西民族特色的嶺南地域成為詩人情感的重要發(fā)源地，共同組建成廣西詩歌的寫作版圖。同時，廣西詩人也紛紛表達出了“廣西”地域之于寫作的重要性，如劉春的“桂林的人文地理環(huán)境對我的心理和創(chuàng)作有潛移默化的影響”1，韋適華的“這些民族性和地域性的人文景觀都是構成我詩歌創(chuàng)作的重要元素和土壤”2，牛依河的“我想我的詩歌不應該停留在自我的小世界里呻吟了事，而是應該回到我民族的本源，應該多關注本民族的文化”3 等，這些表述充分表明了廣西地域對他們詩歌創(chuàng)作的不可或缺性。盡管其中部分詩人由于求學、工作、旅行等原因有著階段性的“返鄉(xiāng)”經(jīng)歷，但“返鄉(xiāng)”的意念作為藏匿于心中的精神沖動，并未在人生的轉折際遇中隱失。即使“返鄉(xiāng)”對于詩人費城來說更多是“痛苦與沮喪”，但這種隱痛給予了其寫作的初始資源，“故鄉(xiāng)”在其詩歌寫作中扮演了啟蒙的角色。

中國傳統(tǒng)文化是廣西少數(shù)民族詩歌寫作中無法回避的文化空間，這體現(xiàn)在不同代際詩人所面臨的共同的文化抉擇中，他們以富有個性化的寫作解決了如何處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關系這一普遍性的詩學話題。如詩人馮藝以對中國傳統(tǒng)文化的重提，表達出自身對文化修養(yǎng)的思考，并通過對“88反思”中所提出的“別了，劉三姐”“別了，白鳥衣”等口號的批判，表明自身所持的“歷史與傳統(tǒng)無法割裂”觀念；呂小春秋在對古典詩詞“典雅美”的解讀中表現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化的熱愛，同時也表露出“與傳統(tǒng)脫軌，這應該也是現(xiàn)代詩人的一大弊病”的擔憂；高瞻將臺灣現(xiàn)代詩詞的“非凡之美”歸功于“對中國古典文化的繼承，把中國方塊字之美運用到現(xiàn)代詩”……這些現(xiàn)象表明，廣西少數(shù)民族詩歌寫作并未割裂其與中國傳統(tǒng)文化的關系，相反則是在保持本民族文化特性的基礎上，廣泛地吸收和借鑒了優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，如詩歌中對古典詩詞在用典、音韻、意境等層面的借鑒與創(chuàng)造性發(fā)揮等，他們在傳承中不斷找尋本民族文化與傳統(tǒng)文化的契合點，以增強廣西詩歌寫作的豐富性與多樣性。

當然，廣西少數(shù)民族詩歌寫作還面臨著新時期以來東西方文化的不斷沖擊，如俄羅斯文學、拉美魔幻現(xiàn)實主義文學、美國文學、超現(xiàn)實主義文學等西方文學對詩人劉頻、韋佐、榮斌等的影響，詩人高瞻、張民等對以泰戈爾為代表的印度文學、以俳句為代表的日本文學等東方文學的接納與吸收等，這充分展示出東西方文化交織的多元語境影響著廣西詩人的寫作，并作為復雜的想象共同體交匯于他們的精神結構層。然而，這些詩人在寫作中一方面吸收了外來文化所帶來的批判、懷疑、反抗等精神，另一方面則自覺保持著他們在民族文化多樣性問題上所擁有的精審的思考態(tài)度。雖然大多數(shù)詩人在寫作初期受制于東西方文化資源的影響，但詩風的形成依憑的是他們不斷的寫作嘗試，包括對諸如地域性減弱、個體性喪失、模式化加劇等瓶頸的逐步擺脫，以及在詩歌語言、思想內(nèi)容及情感表達等層面的不同程度的調(diào)整。

總體來看，廣西少數(shù)民族詩人在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化、外來文化與本土文化、鄉(xiāng)村文化與城市文化等充滿悖論性的文化場中進行寫作，他們普遍秉持著兼容并包、兼收并蓄的寫作態(tài)度，在廣泛借鑒的過程中最終完成了自我對生存、命運、死亡等詩學命題的探尋。得益于此，廣西少數(shù)民族詩歌在多重文化空間交匯下逐漸形成了開放性、包容性的寫作特征，并以積極的姿態(tài)參與了新時期以來詩歌發(fā)展的歷史進程。

二、“對話”方式：具體語境中的建構參與

廣西少數(shù)民族詩歌寫作始終立足于中國當代詩歌的歷史語境，這在新時期以來的詩歌創(chuàng)作與發(fā)展過程中表現(xiàn)得更為明顯。一方面，以揚子鱷、自行車、漆、凹地等為代表的廣西詩歌社團、群體參與并影響著新時期以來詩歌的建構；另一方面，以《廣西文學》《南方文壇》《廣西日報》《河池文學》和廣西新聞網(wǎng)等為代表的期刊、報紙、雜志，不僅為廣西詩壇提供了詩歌創(chuàng)作的平臺，更以其精敏的判斷力與廣泛的影響力反映著新時期以來詩歌寫作的嬗變過程。無論是出生于上個世紀五六十年代的老一輩詩人，還是七八十年代甚至是九十年代的詩壇新銳，都面臨著諸如八十年代詩歌寫作的理想主義、九十年代詩歌寫作的“邊緣化”及新世紀以來詩歌多元化寫作語境等詩學問題，這些環(huán)境從很大程度上影響著該地區(qū)詩人在寫作中的普遍詩學參與，他們保持著與外部環(huán)境的自覺“對話”關系。

詩人馮藝曾指出，1980年召開的“南寧詩會”4 拉開了新時期詩歌寫作“黃金時代”的大幕，不僅確立了開放的詩歌觀念與詩學精神，而且回應了朦朧詩所發(fā)出的擺脫精神枷鎖的呼喊。隨后出現(xiàn)的“百越境界”、“88反思”也是對1980年代中期“尋根文學”及1980年代末社會思潮變革的呼應。無論從對時代思潮的把握，還是從個人詩歌寫作的調(diào)整上來看，廣西少數(shù)民族詩歌都充分參與了新時期詩歌的建構，其與詩歌寫作的整體環(huán)境保持了良好的交流與對話關系。就寫作經(jīng)歷而言，廣西詩人大都有加入校園文學社、詩歌社的經(jīng)歷，這種現(xiàn)象在“70后”和“80后”詩人身上尤為明顯，如盤妙彬參加了廣西大學映山紅文學社，韋適華加入了南寧師專左江潮文學社，費城、牛依河參加了河池師專南樓丹霞文學社等。這些詩人在加入社團組織的同時，也通過自身的詩歌寫作行為，來影響與帶動周圍熱愛詩歌的學生，以此來共同組建詩歌交流平臺，擴大詩歌的影響力，并在詩歌寫作與對話交流中建構富于張力的“詩歌場”。值得注意的是，田湘、榮斌、林虹、許雪萍等詩人都有在魯迅文學院高研班等學習經(jīng)歷，詩人榮斌更是將魯迅文學院在2014年4月為“桂系五虎”（詩人榮斌、桐雨，散文家透透、瑤鷹，小說家西洛）舉辦的交流會看成是“廣西作家在北京的一次集體亮相”，這些現(xiàn)象集中反映出了廣西少數(shù)民族詩人在詩歌發(fā)展中所選擇的“走出去”策略，他們以此參與著當代詩歌的詩學建構。

廣西有著多樣的民刊，如《揚子鱷》（桂林）、《自行車》（南寧）、《漆詩歌》（北流）、《凹地》（北海）、《麻雀》（柳州）等，這些民刊與社團刊物一方面為廣西少數(shù)民族詩歌寫作提供了豐富多元的詩歌發(fā)表平臺的同時，另一方面也為其與外部詩歌環(huán)境的“對話”帶來便利，這其中尤以《自行車》和《漆》詩刊最為突出。就《自行車》的發(fā)展歷程來看，它不僅保持著與外界環(huán)境的對話關系，而且還通過“新的、冒險的、探索的、實驗的，具有強烈現(xiàn)代意識和先鋒性的詩歌”等價值宣諭表明自身的先鋒性?！蹲孕熊嚒吩趧?chuàng)刊之時與1990年代先鋒詩歌的發(fā)展保持了步伐的一致，其在1995年至2000年的?？哺嗟睾魬?990年代中期因社會經(jīng)濟發(fā)展所導致的詩歌“邊緣化”的寫作語境。此外，《自行車》在2001年得以復刊，此次復刊立足于“盤峰詩會”后先鋒詩歌的發(fā)展語境，其對“地域”、“場所”問題的重視，則迎合了新世紀以來詩歌中寫作地域性不斷加深的寫作狀況。作為廣西詩歌的標志性刊物，《漆》詩刊的演變也與新世紀以來的詩歌發(fā)展保持著“對話”的關系。《漆》首先是同人性質(zhì)的刊物，這體現(xiàn)在“辦一個立足于北流的詩歌沙龍，創(chuàng)建一個互相交流詩歌的園地與平臺”5 的創(chuàng)刊宗旨中。盡管刊物主要在內(nèi)部交流，但詩人伍遷認識到了刊物封皮設計對《<他們>十年詩歌選》的借鑒，這表明了廣西詩人眼界的開闊。與此同時，圍繞《漆》詩刊所形成的“漆五君子”、“漆三角”等詩歌團體在保持自身寫作獨立性的基礎上，也不斷加強著與外部環(huán)境的聯(lián)系，諸如社團成員的詩歌作品在《星星》詩刊的發(fā)表，以及詩人方為和唐納、莫藍合著的《一滴水晶》的出版等。這些現(xiàn)象共同說明了廣西少數(shù)民族詩歌并非局限于自我的封閉場，而是更多地表現(xiàn)出其與外部場域的積極互動。這種開放、包容的姿態(tài)使得廣西詩歌在多元的創(chuàng)作實踐過程中，始終保持著對詩歌生存及共同詩學命題的關注，并由此構筑了獨特的詩學精神與文化想象。

毋庸置疑的是，廣西少數(shù)民族詩歌通過主體性的建立、多樣寫作資源的融合等形式參與到具體社會歷史語境當中，并與詩歌發(fā)展的大環(huán)境展開了積極的“對話”。廣西擁有豐富的詩歌資源，這不僅是廣西少數(shù)民族作家的優(yōu)勢地位的體現(xiàn)，而且是“對話”形成的前提。如對“死亡”的體認中，廣西詩人大都將其建構在詩歌的“邊緣化”處境、“詩人之死”等普遍的詩學問題之上。劉頻通過對比西方詩歌所內(nèi)蘊的“富于宗教感、儀式感和哲學氣息”的死亡與中國詩歌所包含的“表淺、單薄、狹隘”的死亡，得出了“死亡”在中國詩歌中的虛假性；非亞通過自己對時間、生命的認識及父親病危、死亡前后的影響建構了詩歌寫作的死亡主題，并通過對死亡的思考認識到人生局限，以期獲得生活的力量和勇氣；劉春通過海子之死認識到“當今時代更多的是仰慕鋼鐵的秩序，不再需要古典而溫潤的心靈”6；許雪萍的“我終于承認，死亡是真的”表達了自身對死亡刺痛感的認識，并通過記錄與即將去世的父親的談話來揭示死亡的真諦……這些詩人無論是面對詩學意義層面，抑或現(xiàn)實生存中的死亡時，都能經(jīng)由內(nèi)心真實體驗的展示來抵達個我對死亡的認知，并通過日常經(jīng)驗的描摹來感知生存的意義。在日常經(jīng)驗書寫中，詩人大都建立詩歌與日常生活之間的自然聯(lián)系，通過內(nèi)心情感與自然意象的抒寫與營構來描繪縈繞于心的詩歌思緒，由內(nèi)心出發(fā)完成對詩歌題材局限的“突圍”。如劉頻的用“悲憫”系列詩歌表達對生命的尊重，對修養(yǎng)與品德的呼喚；吉小吉通過日常生活“瑣碎化”詩歌寫作，運用生活場景的拉近與拉遠來透視現(xiàn)實的張力；琬琦通過對日常生活場景的瞬間把握來找尋詩歌切入點，書寫在場的真實等。這些現(xiàn)象透視出了該地區(qū)詩人對現(xiàn)實生活與理想生活之間的深入思考，他們在日常生活哲學的建構中表現(xiàn)出對詩歌本體的認知。

三、“對話”焦慮：民族性的弱化

上個世紀五六十年代，對自我民族性的呈現(xiàn)成為了廣西少數(shù)民族詩歌的突出特征，這也使其在當時的詩壇獲得了較高的詩學占位。就敘事長詩的寫作而言，韋其麟、包玉堂等詩人始終保持著對民族性的堅守，他們的敘事詩大都植根于“民間故事”與“民間傳說”之中。如洪子誠所說，韋其麟的創(chuàng)作“和民族民間詩歌、傳說的關系密切。發(fā)表于1953年的《玫瑰花的故事》，以及《百鳥衣》《尋找太陽的母親》《山泉》等，都與民間傳說有關。”7 而包玉堂的《虹》也是根據(jù)“苗族民間傳說”寫作而成 8，這些詩人在寫作中對“民歌體”的借鑒，及其所講述的故事本身均表現(xiàn)出了鮮明的民族特性。除敘事詩外，他們在抒寫自然物時，也普遍堅持了對壯族民族文化精神的獨特表達。如韋其麟的《天平山傳奇》9《紅水河邊的傳說》10 等詩歌中，“天平山”“紅水河”等廣西地域符號凝聚了詩人豐富而多元的內(nèi)心體驗，這不僅是他立足于本民族經(jīng)驗的審慎哲思，而且還在具體的歷史階段中（如“太平天國時期”“抗日戰(zhàn)爭時期”）承載著復雜的壯族文化內(nèi)蘊，并表現(xiàn)出了深沉的民族精神。黃青的《紅河之歌》也將“紅河”置于壯民族的社會歷史系統(tǒng)中，“韋拔群”“紅七軍”等人物或群體成為了壯族抗戰(zhàn)時期的精神支柱，詩人以敘述的筆法書寫出了他們在戰(zhàn)斗中所表現(xiàn)出的英勇精神，深刻地表達了詩人的民族情懷與對祖國的熱愛。詩句“紅河呵，/紅水長年流過壯鄉(xiāng)，/織染紅毯一樣的紅土層；/這里浸透壯家多少血呀，/上面落葉又積有多深？！”11 正表現(xiàn)出了詩人對于“紅河”的民族性思考，“長年流過壯鄉(xiāng)”與“浸透壯家多少血”的“紅河”已經(jīng)融為“壯鄉(xiāng)”的一部分，體現(xiàn)出了深厚的民族文化內(nèi)涵。

與韋其麟、包玉堂等詩人相比，廣西少數(shù)民族詩人在新時期以來的詩歌寫作中表現(xiàn)出了與“主流”寫作趨同、“民族性”減弱等現(xiàn)象。拋開寫作題材（敘事詩、抒情詩、散文詩等）不論，僅就廣西詩人在自然意象的選用層面來看，他們詩歌中的“意象”表現(xiàn)出了一定程度上的同構性。不可否認的是，這些意象首先熔鑄了詩人深刻的個我體驗與社會思考，表現(xiàn)出了他們自身所持有的時代情緒。比如在“鐵”意象使用上，劉頻的《生鐵》一詩——“憤世嫉俗的鐵/在暴雨中，搶回了身上銹蝕的腥味”12 ——盡管只有短短兩句，但他通過建立“鐵”與反叛性時代情緒（“憤世嫉俗”）之間的對位聯(lián)系，以及對“鐵”在惡劣時代語境里（“在暴雨中”）找尋自我的肯定，表達出了他對合理生存方式的理性哲思；非亞的“我觸摸到地鐵，那種尖銳的鋼鐵的冰冷，/那種深深的金屬的嚎叫……”13 盡管主要表達的是他觸摸地鐵的感受，但詩人不僅將“鐵”的兩種屬性——“冰冷”與“金屬”——揭示出來，而且通過“尖銳的冰冷”與“金屬的嚎叫”再現(xiàn)了時代的冷峻與疼痛感。根本上說，這種對“時代情緒”的處理一方面有助于他們獲得主流寫作的最大認同，也更能融入主流的寫作系統(tǒng)當中，但這同時容易造成詩人在群體性的“癥候”書寫中個我獨立性的喪失，甚至走向單純的寫作“迎合”。造成此種現(xiàn)象的原因是多樣的，一方面，外部世界的發(fā)展變化對詩人的寫作有著持續(xù)的影響，詩人在面對這些影響時普遍表征出了被動的“不適”感，他們并未以主動的心態(tài)去完成影響與被影響之間的自我調(diào)適；另一方面，部分詩人為了擺脫“影響的焦慮”而有意地制造與現(xiàn)時寫作語境之間的“文本疏離”，他們將自我置于理想型的民族文化“想象共同體”中，一味地用“民族性”來對抗“現(xiàn)時性”。這樣的寫作反而更容易走向寫作的“誤區(qū)”，尤其陷入了“民族”與“現(xiàn)時”的對立式思考空間中。

需要指明的是，筆者并非有意營造廣西少數(shù)民族詩歌的寫作“焦慮”，也并未企圖建立起“民族性”與“現(xiàn)時性”之間的二元對立關系，而是期望通過對廣西詩歌寫作中所出現(xiàn)的與“主流”的趨同、“民族性”弱化等問題的審視，為其寫作的深入發(fā)展做出可行性的探索。這樣不僅有助于廣西詩歌寫作不斷保持著自我獨立性，而且能夠使其獲得更為獨特的詩學占位。并且從當前的寫作來看，廣西詩歌已經(jīng)找到了合理的應對策略，逐步實現(xiàn)著對當前寫作困境的突圍。如部分詩人在對“大?！币庀蟮某尸F(xiàn)上，不僅突出了廣西獨特的“海洋”特質(zhì)，而且將“大?！迸c民族性的思考相互結合，更為鮮明地突顯了廣西獨有的民族特征，詩句“海起伏著，像努力地回憶/海也在回憶中/把江河的名字/一一遺忘”14 中所塑造的凝構著回憶與遺忘的“大?！币庀笳w現(xiàn)了這點。類似的還有詩人林虹的“枇杷樹”“柚子樹”“白鳥”，以及許雪萍筆下新奇而又充滿傷痛的“南方的雪”等意象。這些意象不僅展示出了廣西少數(shù)民族詩歌獨有的文化想象，而且使得詩人能夠在個體化的寫作中不斷建構出新的民族“想象體”。

結語

廣西詩歌在1980年代曾有著“整個廣西文壇幾乎就是一個廣西詩壇”、“八十年代的廣西文學是一個詩歌的時代”15 的繁榮景象，廣西詩歌始終保持了與外界之間的“對話”關系，它不僅存在于多元并置的文化空間所營構的對話語境中，而且還有著立足于具體語境中的建構參與。隨著時代語境的不斷變遷，廣西詩歌寫作逐漸出現(xiàn)了“對話”的焦慮，突出的表征為與“主流”寫作的趨近、民族性的弱化等問題。本源上說，這些問題正是在其與外界的不斷“對話”中產(chǎn)生的。

以何種方式來處理“對話”焦慮問題是當前廣西少數(shù)民族詩歌寫作的主要著力點，這同時構成了“讓廣西詩歌狼煙四起”、“大師級別的詩人、純粹的詩人出現(xiàn)”等期望實現(xiàn)的前提。當然，這不僅是廣西詩歌所面臨的寫作瓶頸，更是當前諸如詩歌邊緣化、詩歌缺乏社會擔當?shù)壬鐣F(xiàn)實，向詩人提出的寫作身份、寫作姿態(tài)及寫作多樣性等問題的“變異”。廣西少數(shù)民族詩人應在繁復駁雜的時代環(huán)境中選擇適合自我的寫作方式，以期完成對詩學困境的寫作突圍。

注釋

1 雷默、劉春：《訪談：劉春的詩生活》，http://www.zgshige.com/sx/496386.shtml。

2 鐘世華、韋適華：《堅持就是我詩歌的方向——廣西本土詩人韋適華訪談錄》，《廣西民族師范學院學報》，2015年第1期。

3 鐘世華：《穿越詩的喀斯特：當代廣西本土詩人訪談錄》，武漢：長江文藝出版社，2015年，第285頁。

4 1980年4月8日~15日，“全國當代詩歌討論會”（又稱“南寧詩會”）在廣西南寧召開，參會人員有來自全國各地的詩人、評論家、編輯、大學教師等，共百余人。會議就“天安門詩歌運動”后幾年的詩歌創(chuàng)作狀況進行了討論與交流，主要包括了詩歌寫作的“懂與不懂”、對青年詩人近作的評價以及今后新詩的發(fā)展道路等問題。（參見絮飛：《南寧詩會紀要》，《星星詩刊》，1980年第5期。）

5 伍仟：《漆：1999》，載向衛(wèi)國編《南方詩學（第1輯）》，北京：作家出版社，2010年，第189頁。

6 劉春：《對顧城和海子的簡單印象》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_554b8d690102vf1o.html。

7 洪子誠、劉登翰：《中國當代新詩史》，北京：北京大學出版社，2010年，第92頁。

8 由中國作家協(xié)會編選的《1956詩選》在收錄包玉堂的《虹》時，指明了其“根據(jù)苗族民間傳說”而寫作的事實。（中國作家協(xié)會編：《1956詩選》，北京：人民文學出版社，1957年，第259頁。）

9 韋其麟：《尋找太陽的母親》，南寧：廣西民族出版社，1984年，第29~37頁。

10 同上，第46~56頁。

11 黃青：《紅河之歌》，載《山河聲浪》，桂林：漓江出版社，1984年版，第65頁。

12 劉頻：《生鐵》，載《劉頻詩選：雷公根筆記》，銀川：寧夏人民出版社，2012年，第17頁。

13 非亞：《關于地鐵》，載《廣西當代作家叢書·非亞卷》，桂林：漓江出版社，2004年，第10頁。

14 韋佐：《遺忘》，載《初升的太陽照在臉上》，西寧：青海人民出版社，2007年，第20頁。

15 陳祖君：《兩岸詩人論》，南寧：廣西人民出版社，2004年，第210頁。