建構(gòu)中國油畫藝術(shù)的主體性精神
飛渡 要力勇 作
中國畫已存在幾千年，早在唐時就已發(fā)展到較高水準。中國繪畫雖沒有發(fā)展出西方繪畫中的抽象畫，但從唐時顧愷之提出“以形傳神”開始，就一直強調(diào)“神”、“氣韻”、“趣靈”等“第二形體”，對繪畫的“第一形體”——客體對象是否逼真卻不那么在意。這意味著中國畫對主體性精神表達非常重視。
但中國畫的主體性與西方畫的主體性有一個區(qū)別：中國畫重畫家的個人情趣、情調(diào)、品味；西方畫重畫家對普遍意義的追尋和把握。20世紀初西方油畫傳入中國后，中國的油畫家不但學(xué)習西方的油畫技術(shù)，也學(xué)習西方觀照世界的方式，用“模仿”的方式創(chuàng)造逼真的油畫作品以反映現(xiàn)實生活。這樣，20世紀的中國繪畫呈現(xiàn)出兩種不同繪畫的共存狀態(tài)：國畫和西畫。前者延續(xù)著中國繪畫幾千年來的血脈，重筆法、墨法、畫家個人情調(diào)、品位等，后者則學(xué)習西方繪畫重再現(xiàn)客觀現(xiàn)實，反映社會。兩者雖有交融的需求和嘗試，但一直沒有達到深度融合。直到21世紀“擬象”油畫出現(xiàn)。
“擬象”一詞1984年在張善文的《〈周易〉卦爻辭詩歌辨析》一文中曾使用過，2005年劉上譽在談趙劍溪的繪畫時也曾使用過。二位都認為“擬象”是一種表達復(fù)雜思想的手段。就繪畫藝術(shù)來說，劉上譽發(fā)現(xiàn)了中國繪畫一直存在擬象傾向。他說：“國畫創(chuàng)作的一般過程均可稱之為擬象，題材可深可淺，物象的選取可重寫意的意象，亦可重寫實的具象，或并重。擬象之狹義是將特定的思維形態(tài)（系統(tǒng)理念）繪成視覺境界之畫的過程，此創(chuàng)作過程的畫，亦稱擬象畫或擬象作品。擬象之作品古已有之，散見于諸傳統(tǒng)國畫創(chuàng)作中，如張大千的《老子掛犁松》等；理論亦然。擬象是國畫最高意境之所在，亦是國畫內(nèi)在神韻之所在”。但實際上劉上譽使用“擬象”概念時，還沒有看到“擬象”作為一種藝術(shù)形態(tài)的實際狀況。因為其所舉繪畫作品，不符合“擬象”的本質(zhì)特征——“變動不居”。他所舉作品是畫者使用表象按照自己的表意需要重組表象，繪畫中的表象雖不存在于客觀世界之中，但觀者還是可以清晰判斷繪畫中的表象是懸崖、人物等客觀存在之物的表象，其內(nèi)涵還是透明的。
而“擬象”油畫最大的特點就是對變動不居的虛有實體的再現(xiàn)，即老子所說的“無”，顧愷之所說的“神”，謝赫所說的“氣韻”、陳傳席所說的“第二形體。而這一點也是《易經(jīng)·說卦傳》所一再強調(diào)的。且符合《易經(jīng)》的基本思想，與《易經(jīng)》中提煉出來的表達方式相一致。
中國水墨雖然一直強調(diào)神、氣韻之虛有實體，不重對具體客觀對象的真實再現(xiàn)，但仍然是對具體物象的描摹，只不過，中國畫是使用表象抒情、達意、明志，畫家通過表象的不同組合模式，構(gòu)成不同的表象關(guān)系來創(chuàng)作。中國畫之所以重山水，就因為山水畫比較容易通過組合山、水、云、樹、石、橋、人、樹等多種表象來表達畫家個人的生活理想和人生志向。這與中國畫所使用的材料——宣紙、毛筆、水墨不易操控有關(guān)。因為材料不易操控，畫家在從事專業(yè)創(chuàng)作之前需要長時間練習，逐步養(yǎng)成了對某一特定題材的偏好：花、蟲、鳥、魚、蝦、人物、山水等等。這樣，在作畫過程中才可以“成竹在胸”一筆完成。這一創(chuàng)作過程實際限制了畫家對深刻思想的表達。因為深刻思想在表達過程中有時需要反復(fù)修改，多次成型，而中國畫經(jīng)不起反復(fù)折騰。所以豐子愷認為在彩畫中油畫是最好的，因為其油彩是不透明的，錯了可以遮蓋，畫布也經(jīng)得起折騰，畫家創(chuàng)作過程中不用考慮材料問題，只需考慮自己要表達什么，如何表達更好等問題即可。
此類油畫就是汲取了中國《易經(jīng)》中所說的那種復(fù)雜表達方式：觀察客觀世界中萬事萬物的變化，從客觀世界中提取的不是某一事物的表象，而是對客觀世界的觀念——變化的永恒性，關(guān)系的變化性等，然后使用油畫材料進行直接表達。所謂使用油畫材料直接表達，指的是，不再使用客觀世界中的物象（表象），不再“成竹在胸”，也不再“搜盡奇峰打草稿”，而是思考客觀世界中各種復(fù)雜的關(guān)系：人與人的關(guān)系、人與物的關(guān)系、物與物的關(guān)系，人與空間的關(guān)系等等。在思考各種關(guān)系的同時，思考21世紀人與人關(guān)系的本質(zhì)和特征，比如人與人之間關(guān)系的疏遠、僵化、不信任等。但畫家不會直接從社會上尋找關(guān)系的模型去再現(xiàn)，而是將各種關(guān)系進行深度處理，通過繪畫的方式將自己對人類關(guān)系的理解表達出來，既表達關(guān)系的現(xiàn)實——僵化、猜忌、疏離等，也將理想的人與人的關(guān)系融進去——對話、體貼、關(guān)愛等，這樣一幅畫面要達到的是“深度平衡”。“深度平衡”是擬象油畫家要力勇一直強調(diào)的概念，也是他的很多作品畫面復(fù)雜的原因。他認為：世界不是單一的色調(diào)，也不是單一的性質(zhì)，總有悲歡離合同時存在，總有優(yōu)美、崇高、悲、喜、丑、怪同時存在，只選擇一種是不公平的，也是不需要的。因為21世紀人們的理解力、創(chuàng)造力、接受能力都空前提高，不創(chuàng)造一個復(fù)雜的藝術(shù)世界是無法滿足觀者精神需求的。
畫家構(gòu)思時不再像傳統(tǒng)繪畫那樣使用表象語言，而是使用文字語言，畫者經(jīng)常說，他不考慮別的，只考慮要說什么，是否說清楚了，說得好不好。當一幅畫“說”透了時，常常也就是達到深度平衡之時，有各種元素存在，但卻是完美統(tǒng)一的。他不允許自己的整幅畫是怪的、丑的。但可以在局部有丑的、猙獰的元素。
因為畫者在畫中有“話”要說，觀者也就能聽到他說的“話”。每一幅畫都蘊含了畫者對人類關(guān)系的各種思考，也融入了畫者對人與人之間良好關(guān)系的期待。所以只要認真閱讀就會發(fā)現(xiàn)很多“擬象”油畫內(nèi)含著一種體貼、悲憫、關(guān)愛。這種油畫是典型的中國式思維，且是中國傳統(tǒng)思維的現(xiàn)代化，是增長和升級了的中國傳統(tǒng)思維；其將中國古老文化中的思想觀念進行了現(xiàn)代風格的演繹和展示，其千變?nèi)f化的豐富內(nèi)涵確實體現(xiàn)了中國文化所獨具的魅力。
作為21世紀的中國油畫，“擬象”油畫最大的突破就是創(chuàng)造出了“擬象”這一新的繪畫藝術(shù)語言?！皵M象”不是事物的表象，不是表象的重組，而是思想、感情的形態(tài)，是關(guān)于我們所處世界的變動不居的另一種表達。就像李澤厚在《美學(xué)四講》中所說的：“在藝術(shù)作品的形象層中，它經(jīng)常呈現(xiàn)為無意識（普遍）與有意識（特殊）之間的極為錯綜復(fù)雜的關(guān)系”，是“形象的變形、重疊、濃縮”，是“不遵守形式邏輯的思維同一律（A是A）”，“藝術(shù)作品的形象層的幻想世界經(jīng)常具有多樣性、朦朧性、寬泛性、非確定性，不可解說性，是這個又是那個，是A又不是A等等，它‘大’于一般的邏輯思維，包含著無意識和非自覺性”的狀態(tài)。作為藝術(shù)語言它具有中國文化的獨特烙印。
“擬象”油畫不僅改變了繪畫語言的性質(zhì)，也改變了傳統(tǒng)的接受模式。在傳統(tǒng)接受模式中，觀者在觀看活動中沒有“創(chuàng)作”空間，只能欣賞有限的帶有認知色彩的繪畫語素，比如筆法、墨法的變化，比如表象組合所具有的情調(diào)等，畫者創(chuàng)作的主題與觀者接受的主題基本一致，如同一千個讀者有一千個哈姆雷特，但無論如何只能是哈姆雷特，不能將哈姆雷特看作俄狄浦斯或賈寶玉，但在觀看擬象油畫時，觀者是完全自由的，觀者將一個擬象看成什么與他的文化背景、知識儲備、情緒狀態(tài)有關(guān)，不同的觀者將一個擬象看成吉普賽女郎，鳳凰、關(guān)公是完全可能的，也是允許的。如此觀看給了觀者更廣闊的接受空間，觀看也就變成了創(chuàng)造過程，這對現(xiàn)代人類無疑具有救贖意義。觀者的每一次觀看不是別的，而是對自己的發(fā)現(xiàn)，也是觀者內(nèi)在自我的整合、修復(fù)過程。
