中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容摘要：“中國的抒情傳統(tǒng)”（以下簡稱“抒情傳統(tǒng)說”）是海外華裔學者陳世驤、高友工等提出并加以論證的一種關(guān)于中國文學特質(zhì)的觀點。此說提出四十多年來在海內(nèi)外學界產(chǎn)生了重要影響，響應者甚眾，但也有一些批評乃至否定的聲音?！笆闱閭鹘y(tǒng)說”雖然也提出了不少頗具啟發(fā)意義的見解，但總體上看卻存在著一種“具體性誤置”的形而上學傾向，其目的本來是要彰顯中國文學的特質(zhì)，結(jié)果卻反而遮蔽了中國文學自身的種種獨特性與復雜性?；蛟S只有歷史化、語境化的研究路徑可以避免重蹈這種概念形而上學的覆轍?！笆闱閭鹘y(tǒng)說”絕對不僅僅是一個孤立的學術(shù)觀點的問題，它涉及到我們今天應該如何看待中國文學傳統(tǒng)乃至整個中國文化傳統(tǒng)的問題，涉及到文學研究乃至整個文化學術(shù)研究的方法論問題，自然也就涉及到學術(shù)研究中如何擺布“古”與“今”、“中”與“西”的關(guān)系問題，所以有必要引起廣泛注意，展開深入討論。

關(guān)鍵詞：抒情傳統(tǒng) 抒情美典 具體性誤置 歷史化 語境化

在當下的中國，傳統(tǒng)文化越來越受到全社會的普遍重視了，這無疑是值得充分肯定的。正是由于文化傳統(tǒng)不言而喻的重要性，才使得我們究竟擁有怎樣的文化傳統(tǒng)成為亟待弄清楚的大問題。也正是在這樣的語境中，“抒情傳統(tǒng)說”才顯示出其重要的討論價值?！爸袊氖闱閭鹘y(tǒng)”原是多年旅居美國的華人學者陳世驤先生一篇短文的題目[1]，后來經(jīng)過高友工、肖馳、孫康宜、呂正惠、陳國球、王德威等學人的踵事增華，終于成為關(guān)于中國文學傳統(tǒng)乃至整個中國文化傳統(tǒng)的一種重要觀點，在海內(nèi)外學界發(fā)生了廣泛影響。其說問世以來亦曾受到一些質(zhì)疑與商榷，其中以博學多聞且見解獨到的龔鵬程先生的批評最為深入細密并切中肯綮。由于“抒情傳統(tǒng)說”關(guān)乎對中國文學傳統(tǒng)乃至整個中國文化傳統(tǒng)的理解與定位問題，牽涉既廣，承義又重，故而依然有著很大討論空間，理應引起更多的關(guān)注與討論。筆者不揣淺陋，略陳管見，就教于方家。

一 “抒情傳統(tǒng)說”的主要觀點及其學理邏輯

海內(nèi)外學者論及“中國的抒情傳統(tǒng)”的很多，我們這里僅就陳世驤、高友工這兩位原創(chuàng)者，也是最具代表性的學者的觀點展開討論。從陳世驤先生的角度來看，他提出此說既有充分的客觀依據(jù)，又有強烈的主觀動因。就客觀依據(jù)而言，該說并非陳先生一時興起之論，而是他長期浸潤于中國古代文學與文化學術(shù)并且經(jīng)過深思熟慮的產(chǎn)物。在他看來，從以“興”為標示的中國詩樂的發(fā)端到《詩經(jīng)》與《楚辭》，從樂府與漢賦到六朝隋唐的詩歌，甚至于元明的小說傳奇、清代的昆曲無不體現(xiàn)了一以貫之的“抒情的道統(tǒng)”。他所做的不過是對這俯拾皆是的客觀現(xiàn)象加以歸納升華而已。就主觀動因而言，則“抒情傳統(tǒng)”說的提出根本上是為了尋找中國文學的“光榮”與“榮耀”，使之足以與西方文學傳統(tǒng)并立而不遜色。他說：“人們驚異于偉大的荷馬史詩和希臘悲喜劇，驚異它們造成希臘文學的首度全面怒放。其實有一件事同樣使人驚奇，那便是，中國文學以毫不遜色的風格自紀元前十世紀左右崛起到和希臘同時成熟止，這期間沒有任何像史詩那類東西醒目地出現(xiàn)在中國文壇上。不僅如此，直至二千年后，中國還是沒有戲劇可言。中國文學的榮耀并不在史詩；它的光榮在別處，在抒情的傳統(tǒng)里?！盵2]這里蘊含的顯然是一種強烈的民族自尊意識。綜合這兩方面的因素來看，“抒情傳統(tǒng)說”的提出可以說是有其必然性的。

但是陳世驤先生提出“抒情傳統(tǒng)說”并非僅僅是為了滿足一種民族的自尊，更有著探求真理的學術(shù)訴求。其云：

做了一個通盤的概觀，我大致的要點是，就整體而論，我們說中國文學的道統(tǒng)是一種抒情的道統(tǒng)并不算過分。我這個看法，簡言之，我想會有助于我們的研究世界文學。藉此我們了解中國文學的特色，并且——在它可代表遠東各種文學傳統(tǒng)的范疇中——可以了解東方文學或多或少連貫在一起的整體和西歐文學在一個焦點上并列而迥異。

……把抒情體當作中國或其他遠東文學道統(tǒng)精髓的看法，很可能會有助于解釋東西方相抵觸的、迥異的傳統(tǒng)形式和價值判斷的現(xiàn)象。[3]

在這里陳世驤認為他提出的“抒情傳統(tǒng)說”至少有三層重要意義：一是揭示出中國文學的“特色”。“發(fā)憤抒情”和“觸景生情”、“寓情于景”在中國文學中是很普遍的現(xiàn)象，這是盡人皆知的事情，但把這種現(xiàn)象理解為一種傳統(tǒng)乃至“道統(tǒng)”，那就是另一回事了。這意味著“抒情”就是中國文學的“特色”或者“精髓”之所在。如此則陳先生就在純粹的客觀知識論的層面完成了對中國文學的確認與命名。這意義自是非同小可。二是有助于揭示造成東西方文學理論與批評在“傳統(tǒng)形式”和“價值判斷”上差異的原因。中國文學一切歸之于“抒情”，其表現(xiàn)形式與評判標準自然與更重視敘事的西方文學迥然不同。在陳先生看來，中國文學批評在言說方式與評價標準上與西方存在的種種重要差異，根本而言也都是源于中國文學的這一“抒情傳統(tǒng)”。古希臘的文學批評專注于史詩和戲劇，對抒情詩極為忽視，以此為出發(fā)點，經(jīng)過“一個一個世紀地向前推進”，從而“演成后世酷愛客觀地分析布局、情節(jié)和角色的癖好；其影響所及，連我們今天在研究詩歌或他種文學的時候，都還有些拘泥于它的方法?！毕啾戎?，中國文學批評走的則是另外一條路：“它的正派批評則拿抒情詩為主要對象。注意詩法中各個擘肌分理、極其纖小的細節(jié)。它關(guān)注意象和音響挑動萬有的力量。這種力量有內(nèi)在情感和移情氣勢維系，通篇和諧。”[4]三是有助于對“世界文學”有更加準確客觀的認識。因為有了以“抒情”為特色的東方文學的參照，西歐文學的特色也就自然而然地凸顯了出來。這樣便可以對世界文學的整體樣貌有一個全面而準確的理解，而不至于偏于一隅。然而陳先生的志向似乎還不止于此，他還想進而揭示人類文學的普遍本質(zhì)——“所有的文學傳統(tǒng)‘統(tǒng)統(tǒng)是’抒情詩的傳統(tǒng)?！盵5]其所隱含的意思是：“抒情”才是一切文學的真正本質(zhì)，因而“中國的抒情傳統(tǒng)”實際上才是世界文學之正統(tǒng)。可見在這篇篇幅短小的發(fā)言稿中，陳世驤先生賦予了十分豐富的內(nèi)涵。

與陳世驤一樣，高友工也是旅居海外多年的華裔學人。在陳世驤的基礎上，高友工對“抒情傳統(tǒng)說”進行了極大地豐富與深化，使之成為一種既具有理論的支撐，又有著具體文體和文本依據(jù)的文學理論體系。簡略言之，高友工對“抒情傳統(tǒng)說”的闡發(fā)有如下要點：

首先是大大強化了“抒情傳統(tǒng)”在整個中國文化史中的普遍意義。如果說陳世驤主要是從文學的角度提出“抒情傳統(tǒng)說”的，那么高友工則把“抒情傳統(tǒng)”泛化到了整個文化史之中了。在談到研究這一問題的目的時，他說：

我希望在這里能逐步地討論中國文化中的一個抒情傳統(tǒng)是怎樣在這個特定的文化中出現(xiàn)的，而又如何能為人普遍地接受，進而取得了絕對優(yōu)勢的地位，甚至于影響了整個文化的發(fā)展。[6]

這就是說，與陳世驤不同，高友工并不滿足于對顯現(xiàn)于文學史上的“抒情傳統(tǒng)”的梳理、勾勒，他還要進而把這一傳統(tǒng)與整個中國文化聯(lián)系起來，考察其所產(chǎn)生的文化原因，揭示其之于整個文化傳統(tǒng)的影響。因而在他眼中，“抒情傳統(tǒng)”其實是一種表征，體現(xiàn)著一種“文化理想”，背后隱含著一個完整的價值體系。換言之，“抒情傳統(tǒng)”雖是一種文學傳統(tǒng)，但其體現(xiàn)的“抒情精神”卻是“無往不入，浸潤深廣”的。他的研究就是要從文學和藝術(shù)的角度切入，進而揭示“抒情傳統(tǒng)”的文化內(nèi)涵及中國文化的整體特征，“因為我個人以為這個傳統(tǒng)特別突出地表現(xiàn)了一個中國文化的‘理想’。而這種理想，正是在‘抒情詩’這個形式中有最圓滿的表現(xiàn)?！盵7]

其次是進一步深化并具體化了“抒情傳統(tǒng)”的內(nèi)涵。與陳世驤僅僅把研究視角集中于以詩歌為主的文學不同，高友工把研究視角從文學擴展到美學，并創(chuàng)造出“美典”一詞，用以指稱在文化史中形成的“一套藝術(shù)的典式范疇”。換言之，所謂“美典”即是支撐著一種美學體系的基本范疇與準則。與“敘事美典”不同，“抒情美典是以自我現(xiàn)時的經(jīng)驗為創(chuàng)作品的本體或內(nèi)容”的。故而其創(chuàng)作方法主要是“內(nèi)化”和“象意”。我們來看看高先生的表述：

抒情美典的核心是創(chuàng)造者的內(nèi)在經(jīng)驗，美典的原則是要回答創(chuàng)作者的目的和達到此一目的的手段。就前者來看，抒情即是“自省”（self-reflection）、也是“內(nèi)觀”（introspection）；就后者來看，抒情則必須借助“象意”（symbolization）和“質(zhì)化”（abstraction）?？偟恼f來，它是一個內(nèi)向的美典（introversive,centripetal），要求體現(xiàn)個人自我此時此地的心境。[8]

這就是說，“抒情美典”所規(guī)范的創(chuàng)作路向乃是作者對自身內(nèi)省經(jīng)驗的審視與象征，而不像“表現(xiàn)美典”那樣是對某種意念的表達，更不像“敘事美典”那樣是對某種外在現(xiàn)實的摹寫。在以“抒情美典”為主導的中國文化傳統(tǒng)中，“外在的客觀目的往往臣服于內(nèi)在的主觀經(jīng)驗”，對“境界”的重視也就往往高于對“實存”的重視。于是不僅在文學藝術(shù)上，而且在文化整體上都呈現(xiàn)一種“內(nèi)向的價值論”[9]。體現(xiàn)了這一價值論的“抒情美典”是自我指涉的、自足的，完全無需依據(jù)外在的客觀標準。高友工認為，對這樣的研究對象可以從“感性、結(jié)構(gòu)、境界”三個層次上來考察。這意味著，遵循了“抒情美典”的作品所呈現(xiàn)出來的世界始終是一個依照作者某一瞬間的內(nèi)在感受組織起來的結(jié)構(gòu)，其中不僅給人以美感，而且還蘊含著對生命意義的領(lǐng)悟，這后者也便是所謂“視界”或“境界”?？傊笆闱槊赖洹弊非蟮氖恰案行缘目旄小?、“結(jié)構(gòu)的完美感”和“生命的意義”三位一體的審美理想。如此則“抒情傳統(tǒng)”就不再是對一種文學現(xiàn)象的簡單概括，而是成為一個具有了十分豐富而深刻內(nèi)涵的范疇。在高友工關(guān)于“抒情美典”的分析中，我們可以看出西方心理美學的深刻與精微。

還有就是把文學藝術(shù)中的“抒情傳統(tǒng)”與中國哲學史上的心性論聯(lián)系起來，從而揭示其思想史根源。他認為，中國古代文化史上之所以會形成“抒情傳統(tǒng)”，這與在哲學史上形成修身養(yǎng)性“這條實踐的道路”有著共同的思想史根源，那就是中國古人在很早的時候就“由客觀的物或天轉(zhuǎn)向主觀的心和我?！盵10]這就導致中國文化，無論是哲學還是文學藝術(shù)，都注重內(nèi)心經(jīng)驗而不大關(guān)注外部世界。 高先生還援引了牟宗三先生的關(guān)于中國文化在開端處著眼點是生命，所以重德，以及把中國的哲學稱為“境界形態(tài)的形而上學”以與西方的“實有形態(tài)的形而上學”并立的觀點，從而得出“我們討論中國的抒情美典正是從這種‘境界形態(tài)’的自我實踐中發(fā)展出來的”之結(jié)論。這樣，“抒情傳統(tǒng)”或“抒情美典”或“抒情精神”就不僅僅是一個文學藝術(shù)問題了，也不僅僅是美學問題了，它成了中國文化精神特色之所在。

我們知道，至少從雅思貝爾斯所說的“軸心時代”開始，中國文化確實與古希臘文化走向了迥然不同的道路。先秦諸子念茲在茲的差不多都是人世間的事情，不像古希臘的哲人們那樣熱衷于對宇宙本體的思考。從這樣的源頭出發(fā)，后世哲學差不多都是對先秦諸子之學的繼承、發(fā)揮與重組而已。牟宗三先生有見于此，提出了“道德的形上學”和“境界形態(tài)的形而上學”等思想觀點；高友工先生有見于此，把陳世驤先生提出的“抒情傳統(tǒng)說”闡發(fā)成了一種完整的美學理論體系，并以之作為審視整個中國文化的一個獨特視角了。無論從怎樣的角度來看，高先生的這一研究都是很有價值的，是從文學、藝術(shù)和美學的角度理解中國文化精神的有益嘗試。

二 “抒情傳統(tǒng)說”的問題之所在

“抒情傳統(tǒng)說”問世之后在海外的中國文學研究領(lǐng)域影響甚大，不僅漸漸成為關(guān)于中國古代文學的一個闡釋框架，而且還波及對中國現(xiàn)代文學的研究。但是這一說法也受到一些質(zhì)疑與批評，其中以龔鵬程先生在大陸發(fā)表的兩篇文章最有深度與力度。對于陳世驤的觀點，龔先生的批評主要有下列要點：其一、方法及范疇上的錯亂。陳先生以西方抒情詩這一文學類型來看待中國詩，把“抒情”視為中國詩之特質(zhì)或特色。然后又進一步把“抒情”視為中國文學的傳統(tǒng)乃至道統(tǒng)。在龔先生看來，“特色”是一回事，“傳統(tǒng)”或“道統(tǒng)”是另一回事。而且陳先生研究的主要是“《詩經(jīng)》和一點點唐詩”，以此為據(jù)就說整個中國文學都有一個“抒情傳統(tǒng)”，這在邏輯上顯然是大有問題的。而且明顯有悖于事實：“用他的說法，我不知道要如何去解釋文學史中那些祝、盟、頌、贊、誄、碑、書、冊、詔、令、史傳、論說、章表、記志、奏啟?！盵11]即使退一步說，只就詩而論，“抒情傳統(tǒng)說”也不能成立，因為還有大量非抒情的詩歌存在。其二、以西律中：“陳先生雖然是從中西文學的對比中確定中國文學的特色，看起來是用以區(qū)別中西之不同，以抒情詩代表東方文學或中國文學，以史詩及戲劇代表西方文學?？墒菍嵸|(zhì)上卻是用西方抒情詩為模型來說明中國文學?！盵12]在龔先生看來，陳世驤是先有一個自己深深服膺的西方浪漫主義的抒情詩的概念在心中，然后以此為標準來命名和考量中國詩的。其三、“此抒非彼抒，此情非彼情”。中國古人的“緣情”根本上在于“感物”，乃是人與物之間某種契合冥會，此與西方的“抒情”有根本不同：“西方抒情詩無此氣類感應的哲學內(nèi)涵，所以只是抒情，不是緣情，其情之內(nèi)涵也全然異趣。抒情，是把自己內(nèi)在的情思表達出來。感物而動之情，緣情而綺靡，卻是重在說這個情乃是與物相感而生的，不是自我內(nèi)在之自白與傾訴?！盵13]陳世驤先生無視此種差異，概以“抒情傳統(tǒng)”言中國古人之詩，自然是不恰當?shù)摹?/p>

以上是龔鵬程先生對陳世驤“抒情傳統(tǒng)論”的批評，下面再看龔先生對高友工先生批評的要點。其一、“純從形式看，此即不能不說高先生對中國詩的形式傳統(tǒng)實在太過隔膜，有洋牧師說佛經(jīng)的味道?！盵14]例如高友工認為“律詩本身就是內(nèi)省的形式”，在龔先生看來完全是毫無根據(jù)的自說自話，因為律詩既可表達內(nèi)在體驗，也可以“為時為事而作”。又如高友工認為“詞以抒情為主”，龔先生則根據(jù)大量材料指出“詞本來就敘事、言情、說理、賦物，靡所不有”。[15]其二、高友工“抒情傳統(tǒng)說”具有“形上學性質(zhì)”，但由于學養(yǎng)所限，未能像牟宗三那樣“哲學地解釋歷史”。例如“高先生反復說抒情，可是對中國文化中“心、性、情、氣、志、意，才、理”之間的復雜關(guān)系，竟毫無辨析疏理，僅以抒情一辭籠統(tǒng)言之，亦肇因于他對形上學不甚了了之故。”[16]其三、高友工以“抒情的傳統(tǒng)說”來梳理、解釋中國文學史，常有不符合實際或不能自圓其說之處。例如高先生認為從魏晉到盛唐“抒情主義的氣勢，似乎壟斷了整個文學界。不論歷史家和思想家如何寫他們的作品，就文學價值而言，讀者往往以其抒情性為標準”[17]事實上則是無論是賦還是詩，抑或是文章，大量作品均非“抒情美典”可以囊括：“與高先生所見全然相反，外向性美典才占壓倒性優(yōu)勢?！段倪x》以后，文壇巧構(gòu)形似，詠物、山水、宮體等非內(nèi)省型作品仍為主流，故謂抒情已壟斷文壇、抒情美典已成讀者閱讀之標準等，皆屬高先生或今日部分人之想象，六朝文風，絕不如此?！盵18]

龔鵬程先生對“抒情傳統(tǒng)說”的批評是十分精彩的，因為是以事實為據(jù)，可以說是完全立于不敗之地。但由于這一問題本身的重要與復雜，除了龔先生所論之外，如果我們換個考量的角度，“抒情傳統(tǒng)說”還有著更為嚴重的失誤與局限，值得進一步申論之。

首先應該說，陳、高二位先生的“抒情傳統(tǒng)說”是具有相當?shù)膶W術(shù)價值的，特別是高友工的“抒情美典”之論，借鑒了西方哲學、語言學、心理學的理論與方法，對中國古代文學藝術(shù)的“內(nèi)向性”特征進行了深入細致的分析，具有重要啟發(fā)意義。但是總體上來看，我認為“抒情傳統(tǒng)說”是不能成立的，除了龔鵬程先生批評的各點之外，此說最大的問題是試圖用一個內(nèi)涵簡單的抽象概念來概括中國文學這一極為復雜的具體存在，進而用一種理論的建構(gòu)代替對具體問題的考察。借用懷特海用以批評歐洲十七世紀科學哲學的說法，這是一種“具體性誤置”的謬誤[19]。在陳、高兩位先生這里，這一謬誤主要表現(xiàn)在下列幾個方面：

其一、以“抒情”來標示幾千年的中國文學傳統(tǒng)具有明顯的“本質(zhì)主義”傾向。對于學術(shù)研究而言，“本質(zhì)主義”無論如何是要不得的，因為它總是把復雜問題簡單化，而真正有意義的研究恰恰是揭示看似簡單現(xiàn)象背后的復雜性。作為與“現(xiàn)象”相對而言的“本質(zhì)”這個概念是具有合理性的，對人們的認識與言說都具有積極意義，而“本質(zhì)主義”則有百害而無一利?！氨举|(zhì)”一詞只有在被限定的范圍內(nèi)、具體的條件下才有意義，而“本質(zhì)主義”恰恰是超出了任何具體的限定性，試圖揭示“放之四海而皆準”的真理。即如“抒情”這個概念，對于“昨夜小樓又東風，故國不堪回首月明中”這句詞而言，它可以說是一種本質(zhì)規(guī)定，對于岳飛的《滿江紅》這首詞來說，也是如此。但是把它規(guī)定為整個中國古代的“詞”這一文體的普遍本質(zhì)或特色，甚至整個文學傳統(tǒng)的“本質(zhì)”或特色，那肯定就步入“本質(zhì)主義”誤區(qū)了。從陳、高兩位先生的論述來看，“抒情傳統(tǒng)說”至少可以說是有本質(zhì)主義傾向。中國古代文學無論從文體、風格還是從內(nèi)容、意義角度看都是多元性的、多維度的，拈出來自西方文學傳統(tǒng)中的“抒情”一詞來涵蓋之，確實是不符合實際的。其結(jié)果勢必遮蔽掉許多“非抒情性”的，卻同樣是中國文學中普遍存在的東西。

其二、“抒情傳統(tǒng)說”缺乏歷史的視野，把文學藝術(shù)的演變理解為一種獨立于具體社會歷史條件的現(xiàn)象，試圖用概念“間平面”的邏輯關(guān)系來代替文學現(xiàn)象與社會文化之間“立體的”歷史聯(lián)系，從而陷入概念形而上學的迷霧之中。在陳、高二位先生那里，“抒情”被賦予了一種具有獨立性的、能夠自身運動演變的存在，成為近似于西方哲學史上那種被稱為精神實體的東西——如果說在西方的思辨哲學那里世界萬物是那種被稱為“理念”、“唯一實體”、“絕對同一性”或者“絕對精神”的精神實體自我演化的產(chǎn)物，那么在“抒情傳統(tǒng)說”這里，一部中國文學史就是“抒情”這一藝術(shù)本體的自我展開形式。陳世驤先生說：

以字的音樂做組織和內(nèi)心自白做意旨是書抒情詩的兩大要素。中國抒情道統(tǒng)的發(fā)源，《楚辭》和《詩經(jīng)》把那兩大要素結(jié)合起來，時而以形式見長，時而以內(nèi)容顯現(xiàn)。此后，中國文學創(chuàng)作的主流便在這個大道統(tǒng)的拓展中定形。所以，發(fā)展下去，中國文學被注定會有強勁的抒情成分。在這個文學里面，抒情詩成了它的光榮，但是也成了它的限制。緊接而來的是漢朝兩類創(chuàng)作文學，樂府和賦。這兩類文學在文學道統(tǒng)中繼續(xù)光大并推進抒情的趨勢……元朝的小說，明朝的傳奇，甚至清朝的昆曲，不是名家抒情詩品的堆砌，是什么？[20]

顯然，“抒情”在這里獲得了某種自主性，它構(gòu)成一個“大道統(tǒng)”，一切的文學形式均被統(tǒng)攝其中，成為它的呈現(xiàn)方式。這種離開了具體歷史語境的“抒情”只能是形而上學思維方式的產(chǎn)物。

相比之下，高友工先生倒是盡力表達一種歷史的意識，他的代表性論文《中國文化史中的抒情傳統(tǒng)》，從題目上既可以看出他是希望在歷史演變中來考察“抒情傳統(tǒng)”的，但遺憾的是，整體上看，他的研究依然是一種超歷史的形而上學理路。高先生的邏輯是這樣的，要想對“抒情傳統(tǒng)”進行深入研究，就“不得不以一個較為普遍、抽象的理論架構(gòu)開始?！边@個架構(gòu)是“放諸四海而皆準的”。然而“理論卻又不能在真空中存在”，所以“有了歷史的現(xiàn)象，理論架構(gòu)才有了例證，而免于空疏。”[21]可見在高先生這里，歷史現(xiàn)象僅僅是作為“理論架構(gòu)”的例證而存在的，這顯然是一種本末倒置的闡釋方法。那么高先生的這個“放諸四海而皆準”的理論架構(gòu)是什么呢？這就是他在多篇文章中都津津樂道的所謂“抒情美典”。在他看來，美典的最基本的問題是“為什么”和“怎么樣”，即一個作者為什么創(chuàng)造一件藝術(shù)品，以及他是怎樣達到其目的的。“抒情美典是以自我現(xiàn)時的經(jīng)驗為創(chuàng)作品的本體或內(nèi)容。因此它的目的是保存此一經(jīng)驗。而保存的方法是‘內(nèi)化’（internalizattion）與‘象意’（symbolization）”[22]。所謂“內(nèi)化”就是把外在的客觀之物變?yōu)槿藘?nèi)在的主觀之物；所謂“象意”就是利用某種符號傳達主觀意念。高先生借助于西方哲學美學與心理美學的某些概念建立起來這個被稱為“抒情美典”的理論架構(gòu)，然后便以此為標準來梳理中國文學藝術(shù)乃至整個中國文化史，把那紛亂繁復的文學藝術(shù)與文化現(xiàn)象統(tǒng)統(tǒng)納之于這個闡釋框架之內(nèi)，于是一部中國文學藝術(shù)乃至整個中國文化的發(fā)展史，也就成為“抒情美典”不斷展開和豐富的歷史。故而，盡管高先生的具體論述中不乏精彩之見，但就其整體思路而言，卻依然掙不脫形而上學的羈絆。

其三、對中國哲學與藝術(shù)歷史演變軌跡之原因的分析具有很大的主觀隨意性，不符合歷史的實際狀況。如果中國文化史上真的有一個“抒情傳統(tǒng)”，那么其原因何在呢？這個問題當然是“抒情傳統(tǒng)說”的題中應有之義。高友工先生在論及“抒情傳統(tǒng)”之形成原因時說：

然而在思想史上有一點卻不能不略加說明。因為這與中國傳統(tǒng)中何以走向重抒情的路有很大關(guān)系……我們更應注意到在整個中國哲學走修身養(yǎng)性這條實踐的道路，正如中國藝術(shù)走抒情的道路同源于在思想史上很早即由客觀的物或天轉(zhuǎn)向主觀的心和我。因此價值和真理雖然相關(guān)，但并不排斥其他的可能性。最高的生命價值可以寄于個人實現(xiàn)其理想境界。這種境界自然是系于個人的內(nèi)心；也可以說個人的行動不見得指向外在的目的，往往止乎內(nèi)心經(jīng)驗本身。[23]

從整體上看，中國古代文化，包括學術(shù)與文學，都比較偏重于人的內(nèi)在主觀世界而不大重視外部客觀世界，這種判斷似乎并無問題。但高先生這段話是關(guān)于“抒情傳統(tǒng)”或“抒情美典”形成原因的闡述，其所陳之理由，卻經(jīng)不住認真推敲，是似是而非的。首先，“整個中國哲學走修身養(yǎng)性這條實踐的道路”這樣的判斷是可以成立的嗎？先秦諸子大體上都是救世的方略，除了儒墨兩家之外都不大講什么修身[24]。即使是最重視修身的儒家，也并非以修身為鵠的?？鬃訉W說的根本目的是“復禮”，孟子是“仁政”，荀子是“王制”，都是關(guān)于社會政治秩序與價值秩序的烏托邦構(gòu)想。漢儒務心于以經(jīng)學為手段與統(tǒng)治者合謀建立國家意識形態(tài)，相比之下，對漢儒來說修身養(yǎng)性的重要性還不如先秦儒家。只是到了宋明理學那里才真正把修身養(yǎng)性置于核心的位置。然而即使在宋明時期，儒學中也還有著重視“治教政令”的荊公新學和以治國方略與歷史經(jīng)驗為主要內(nèi)容的朔學、以事功為核心的永嘉之學等等?？梢?，高先生“整個中國哲學走修身養(yǎng)性這條實踐的道路”這樣的判斷是很不準確的。其次，“在思想史上很早即由客觀的物或天轉(zhuǎn)向主觀的心和我”這說法可以成立嗎？誠然，在中國思想史上確實很早就不大關(guān)心“客觀的物或天”了，但是是不是很早就轉(zhuǎn)向“心和我”了呢？恐怕不能這樣說。在中國思想史上真正轉(zhuǎn)向“心和我”的只有道家的莊子學說和楊朱學派，即使是老子之學至少有一半是關(guān)乎社會人生的。至于作為中國思想史之主流儒學，從來都是把人倫關(guān)系，即君君、臣臣、父父、子子置于核心位置的，并沒有轉(zhuǎn)向“主觀的心和我”。即使是宋明儒者的心性之學，也絕對不可以理解為“不見得指向外在的目的，往往止乎內(nèi)心經(jīng)驗本身”，而是恰恰相反，儒家的修身養(yǎng)性是有著鮮明的外在目的的，在所謂“修齊治平”的順序中，修身只不過是一種手段而已，“內(nèi)圣”的目的在于“外王”。高友工先生試圖為“中國藝術(shù)走抒情的道路”與“中國哲學走修身養(yǎng)性的道路”這兩種現(xiàn)象找出一個共同的原因來，這就是“在中國思想史上很早就轉(zhuǎn)向了心和我”。高先生的邏輯看上去是很清晰嚴整，也頗有新意，但是仔細推敲起來，這里的原因和結(jié)果實際上是同義反復，并沒有真正的學術(shù)意義。這原因很簡單，由于脫離了具體的歷史語境，游心于抽象的概念世界，所以無論是對中國哲學和藝術(shù)兩種道路的判斷 ，還是對作為二者共同原因的思想史進路的概括都只能是一種主觀建構(gòu)，自然就難免嚴重失準。結(jié)果正如龔鵬程先生所說，是一種“成體系的戲論”。

陳、高兩位先生為代表的“抒情傳統(tǒng)說”之所以會出現(xiàn)上述種種問題，其關(guān)鍵之處除了思維方式和方法論方面的原因之外，主要是由于他們是以西方的文學觀念來考量中國文學的，也就是龔鵬程先生所說的“以西律中”。這就難免出現(xiàn)圓鑿方枘之弊。這也并非只是如陳、高等海外學人才會出現(xiàn)的問題，而是清末民初以來，在強勢的西方文化沖擊下的中國學界普遍存在的問題，即使在今天，這依然是一種普遍現(xiàn)象。一個世紀以來，中國文學史、文學批評史的學術(shù)研究與教材編寫都存在著用西方標準剪裁、評判中國材料的問題。由于在科學技術(shù)等方面西方遠遠優(yōu)勝于中國，以至于讓許多中國學人相信在文學藝術(shù)上也應該以西方標準為標準，于是譯自于西方的“文學”概念漸漸取代了中國固有的“文”或“詩文”，來自西方的“抒情詩”“敘事詩”等分類標準也漸漸取代了中國傳統(tǒng)的“詠懷”“詠物”“詠史”“諷喻”之類的分類標準。如此則那些與西方文學標準相近的的方面就得到突顯，與之相異或相反的方面就被遮蔽。在某一時期我們的文學史研究曾經(jīng)用“現(xiàn)實主義”和“浪漫主義”兩大標準來梳理中國文學史，為之分類，在相當程度上造成了對作家作品評價的混亂。在我看來，用“抒情傳統(tǒng)”來概括中國文學史也有類于此。

一種文學其實是一種趣味的表征，而趣味又是特定生活方式凝聚而成的性情傾向與文化慣習。用基于此一文化慣習而產(chǎn)生的、標志是特定趣味的文學標準來衡量基于另外一種文化慣習而產(chǎn)生、表征著另一種趣味的文學作品，那肯定是不恰當?shù)摹Ｔ谖铱磥?，陳世驤和高友工兩位學人正是沒有注意到不同文學傳統(tǒng)所體現(xiàn)出來的這種趣味上的差異性，直接搬用西方學術(shù)概念來指稱中國文學現(xiàn)象，自然會導致“具體性誤置”的謬誤。我們不難想象，像西方十八世紀浪漫派那樣的“抒情”，如果放在中國古代，那肯定是會被講究含蓄蘊藉、味外之旨、韻外之致的文人們笑掉大牙的。當然從我們今天的角度看，這里并沒有高下對錯問題，我們不能說拜倫、雪萊的詩不如蘇東坡、黃庭堅，也不能反過來說西方的詩就好于中國的詩，這里存在的只是趣味的差異，而趣味只有在同一語境中才可以分雅俗高下、美丑妍媸。

三 闡釋中國文學傳統(tǒng)的恰當方式

“抒情傳統(tǒng)說”之所以是一個值得討論的話題并不是因為這一理論學說本身有很高的學術(shù)價值，而是因為它涉及到了究竟應該如何考量和研究中國文學傳統(tǒng)這一大問題，甚至可以說是涉及到應該如何考量和研究整個中國文化傳統(tǒng)的大問題。而從文學理論的角度看，關(guān)于這一問題的討論還有可能涉及到文學研究的一般方法問題。由此觀之，“抒情傳統(tǒng)說”是一個很有學術(shù)“生長性”的話題。在下面的討論中，我們將針對“抒情傳統(tǒng)說”存在的問題，提出另一種關(guān)于中國文學傳統(tǒng)的闡釋路徑，而在我看來，這種闡釋路徑較之“抒情傳統(tǒng)說”更為合理，更切近中國文學傳統(tǒng)的實際情形。

首先是思維方式問題。與“抒情傳統(tǒng)說”的“本質(zhì)主義”、形而上學的超歷史傾向相反，我這里強調(diào)闡釋的歷史化、語境化。面對中國文化傳統(tǒng)，在任何時候都不要試圖用一個概念、一個命題來涵蓋之。其豐富性、復雜性永遠超乎你的想象。所謂歷史化也就是從歷史實際出發(fā)來提出問題、展開研究的意思。這是馬克思主義文學研究的基本原則之一。弗里德里克·詹姆遜說：“我想我們同康德的區(qū)別在于強調(diào)歷史。換句話說，我對那些‘永恒的’、‘無時間性’的事物毫無興趣，我對這些事物的看法完全是從歷史出發(fā)。這使得任何康德式體系都變得不可能了?！盵25]“從歷史出發(fā)”而不是從抽象的觀念出發(fā)，這就是“歷史化”。歷史不是概念和邏輯構(gòu)成的，而是無數(shù)具體事件構(gòu)成的。所以歷史化作為一種研究方法首先就是面向具體事物之間的聯(lián)系而不是概念與概念之間的關(guān)系。這就要求研究者按照事件自身的邏輯進行闡釋，而不是依據(jù)某種理論觀念進行邏輯的建構(gòu)。從材料入手而不是從理論預設入手，拒絕用一種現(xiàn)成的、先在的觀念或概念去梳理材料，讓事件作為需要剖析的對象而不是用來證明那些理論或概念的例證。就研究目的而言，歷史化要求呈現(xiàn)研究對象的復雜性而不是簡單地為之命名。歷史本身是非常復雜的，往往是雜亂無章的，舊歷史主義常常是按照一定的因果邏輯來梳理歷史材料，把那些看上去無序的事件整合于一個因果鏈條之中，使之看上去是清晰有序的，因而也是可以理解的。歷史化的研究則要求尊重歷史的復雜性，不是要把復雜的問題簡單化，而是要從看上去簡單明了的歷史敘事中發(fā)現(xiàn)復雜的關(guān)聯(lián)性。語境化與歷史化緊密相關(guān)，離開了歷史化也就無所謂語境化?！罢Z境化”的核心是把研究對象看作一個動態(tài)的生成過程，而不是一個靜態(tài)的存在物來研究。是對這個動態(tài)過程中的種種關(guān)聯(lián)因素進行梳理與闡釋而不是簡單地概括其性質(zhì)與特征。語境化研究的目的是揭示對象之所以如此的原因，感興趣的不是對象所呈現(xiàn)的東西而是它背后隱含著的東西。換言之，語境化研究關(guān)注的是事件展開的過程而不是結(jié)果。結(jié)果是簡單明了的，過程則是錯綜復雜的，因為在結(jié)果這里已經(jīng)隱去了導致它如此這般的復雜關(guān)聯(lián)因素，而過程則恰恰是由這些關(guān)聯(lián)因素所構(gòu)成的。由于我們直接看到的研究對象都是結(jié)果而不是過程，是靜態(tài)的作品而不是動態(tài)的事件，這就需要我們的研究將結(jié)果還原為過程，使靜態(tài)的作品還原為動態(tài)的事件。

根據(jù)這種歷史化、語境化的研究路徑來考察中國文學傳統(tǒng)問題，我們就不會拈出一個“抒情傳統(tǒng)”或其他什么“傳統(tǒng)”來試圖一勞永逸地解決問題，而是要在具體的歷史條件下和具體語境中來提出問題、解決問題。譬如《詩經(jīng)》，“抒情傳統(tǒng)說”是把這部中國最早的詩歌總集作為“抒情傳統(tǒng)”的源頭和標志看待的，而歷史化、語境化的研究就絕對不會這樣籠統(tǒng)、抽象地提出問題，而是會追問：作詩、采詩、編詩、傳詩、說詩、賦詩等等現(xiàn)象是在怎樣的歷史條件下發(fā)生的？在西周至春秋這幾百年的歷史中，詩為什么那樣重要？孟子為什么說“詩亡然后《春秋》作”？漢儒“以‘三百篇’當諫書”意味著什么？在怎樣的文化語境中《詩經(jīng)》才開始被作為文學作品來看待的？這說明了什么？等等。按照這樣的歷史化、語境化的追問方式，我們就不難發(fā)現(xiàn)，在相當長的歷史時期里《詩經(jīng)》都是作為統(tǒng)治階級意識形態(tài)建構(gòu)的主要手段與核心內(nèi)容而存在的，其最初的功能與西周貴族階級的“憂患意識”密切相關(guān)，而“詩”的收集、入樂以及“詩教”的形成都帶有周代貴族鮮明的的政治意識。此時的“詩”與《周易》《周書》《逸周書》《周禮》等典籍中保留的那些兩周時期的文獻都有著相同的意識形態(tài)功能，故而具有極高的地位。到了春秋之末以及戰(zhàn)國時期，“詩”的地位大幅度跌落，除了儒、墨兩家之外，諸子們幾乎都不再言詩。先前那種貴族們在宴飲、朝會、交接、聘問之時動輒賦詩、引詩的輝煌景象再也見不到了。到了漢代，《詩經(jīng)》為“五經(jīng)”之一，其地位自然得到恢復。但與春秋時期的賦詩、引詩不同，傳注成了《詩》學主流，儒家們正是通過對《詩經(jīng)》作品的傳注來參與到國家意識形態(tài)的建構(gòu)之中的。整體言之，從西周至兩漢的知識階層眼中，《詩經(jīng)》作品與審美意義上的“抒情”幾乎毫無關(guān)系。對于這樣的事實，像“抒情傳統(tǒng)說”那樣“具體性誤置”式的超歷史研究自然是視而不見的。

其次是研究的主體視角問題。“主體”正是“抒情傳統(tǒng)說”所缺失的一個重要的研究視角。如果真有“抒情傳統(tǒng)”的話，那么為什么不去追問究竟是“誰在抒情”呢？詩詞歌賦都是人創(chuàng)作出來的，要真正把握其特色或特質(zhì)，主體視角是不可或缺的。如果對中國古代文學主體真正有所了解，在考察中國文學傳統(tǒng)時就不會籠統(tǒng)地拈出一個“抒情”或者別的什么詞語來標識它了。從主體視角來看，中國古代文學的發(fā)展演變的歷史也就是一部知識階層的心態(tài)史，是他們的精神狀態(tài)與審美趣味生成演變的歷史。例如《詩經(jīng)》中的作品，“三頌”“二雅”以及相當一部分“風”詩都可以確定為兩周貴族所作，它們反映的是貴族階層的思想、情趣、愛好以及日常生活場景，無論如何都不是用“抒情”二字可以囊括得了的。即使是文人們大講“詩緣情而綺靡”“搖蕩性情，形諸舞詠”“感物吟志，莫非自然”的兩晉南朝時期，詩歌的狀況也遠不能用“抒情”二字概括。何以見得呢？蓋此期主導文壇的是士族文人，這是一個中國歷史上很獨特的知識階層，與西周時期“世卿世祿”的貴族相比，他們不是嚴格意義上的貴族，但在精神品味的追求上他們卻比貴族有過之而無不及。他們采用一切方法來強化、確證自己的精神貴族地位，借助于在精神領(lǐng)域中的創(chuàng)造性活動及其產(chǎn)品盡力把自己與社會其他階層，甚至包括帝王宗室區(qū)隔開來，以此來彰顯自身的價值。放浪形骸、行為怪誕是他們在日常生活層面的自我標榜；清談與玄學是他們在哲學層面上的自我張揚；詩詞歌賦、琴棋書畫則是他們在文藝層面上的自我雅化。士族文人雖然人數(shù)并不多，但由于他們在政治、文化、經(jīng)濟上的特殊地位，故而能夠領(lǐng)導社會潮流，使得那些寒門出身的文人們無不靡然向風。在這樣的文化語境中，詩歌也就成為士族文人趣味的表征。游仙、玄言、山水、田園等等都是這種趣味的不同表現(xiàn)形式，無論是在內(nèi)容上還是在修辭上均不能與西方浪漫主義文學的“抒情”相提并論。前者要復雜得多。士族文人之清談玄言講究辨言析理、探賾索隱、宏論滔滔，看上去似乎是在追尋真理或真相，實則不然。他們重視的是過程而非結(jié)果。是非對錯并不重要，重要的是在“通”與“難”的交鋒中讓聽者感到酣暢淋漓，令對手張口結(jié)舌，無言以對。就是說，對于士族文人來說，清談與玄學的根本目的并不像西方哲學那樣旨在揭示世界的奧秘、人生的真諦，而在于確證自己的精神貴族身份，在彼時的文化場域中獲得某種尊重，滿足一種虛榮。因此清談與玄學中那些“關(guān)鍵詞”，諸如無、玄、風、神、氣、妙、清、遠等等本質(zhì)上都不是知識性概念，而是價值概念，表征著一種在精神上超塵拔俗的追求。同樣的道理，士族文人詩歌創(chuàng)作的根本目的既不是為了抒情，更不是為了敘事，而是旨在表達一種不同流俗的趣味、品味與技能，以此來強化其與其他社會階層之間的差異，從而達到突顯自身身份之獨特性的目的。士族文人這種強烈的區(qū)隔意識表現(xiàn)在詩文的形式和修辭上，便是格律與駢偶的出現(xiàn)。如果像“抒情傳統(tǒng)說”所說的“抒情”是中國文學的“特質(zhì)”的話，那么我們就很容易把律詩與駢文的出現(xiàn)歸因于“抒情”的需要，事實上高友工先生正是把律詩作為“抒情美典的高峰”理解的。然而，正如龔鵬程先生已經(jīng)指出的，律詩與抒情并無必然的關(guān)系，因為不講格律絲毫也不會影響對情感的抒發(fā)。那么為什么從齊梁間開始文人們越來越講究格律了呢？從主體視角來看，對詩文形式的精益求精是文人趣味的體現(xiàn)，是一種標舉精神貴族身份的必要手段。安分守己的平民做不到的適性逍遙，一般學養(yǎng)難以企及的奧義玄理，初學之人無法明了的聲律駢偶——這些都是士族文人精神旨趣與審美趣味的顯現(xiàn)，客觀上發(fā)揮著確證、彰顯其精神貴族身份的社會功能。至于唐代以后律詩的大發(fā)展，則一方面是因為在文化慣習的作用下士族文人趣味衍化為一般文人趣味，另一方面則與漢語自身特征及詩歌的自律性因素相關(guān)。簡言之，是以“雅”為核心的文人趣味與漢語自身特征相結(jié)合決定了魏晉以后詩歌在聲律駢偶方面的特點。

最后是如何處理古今關(guān)系、中西關(guān)系問題。中國古代文學浩瀚無涯，異彩紛呈，就其豐富性而言，恐怕世界上很少有哪種文學傳統(tǒng)可與之比肩。然而楚辭漢賦也罷，唐詩宋詞也罷，對于今天的我們來說都已經(jīng)是另一個傳統(tǒng)中的“歷史流傳物”了。我們今天的文學形式與觀念是屬于一個現(xiàn)代傳統(tǒng)，即清末民初以來漸漸形成的新傳統(tǒng)。與唐詩宋詞所處的那個傳統(tǒng)相比，這個新的傳統(tǒng)中，無論是文學體裁、創(chuàng)作方法還是評價標準、審美趣味，都發(fā)生了根本性變化。這就使得處于新傳統(tǒng)中的我們在如何看待舊傳統(tǒng)的時候就出現(xiàn)了無法避免的“古今問題”；又因為我們今日秉持的文學觀念與文學研究的方法在很大程度上是來自西方的，于是我們又不可避免地遭遇到“中西問題”。這就意味著，我們能否合理地考量和研究古代的中國文學傳統(tǒng)，在很大程度上取決于是否能夠處理好“古今問題”和“中西問題”。從這個意義上說，“抒情傳統(tǒng)說”之所以不能令人信服，在很大程度上正是因為沒有擺布好這兩種關(guān)系：今天和西方的色彩太鮮明了，乃至于雖然是為了彰顯中國文學傳統(tǒng)的固有特質(zhì)，實際上卻南轅北轍，反而遮蔽了中國文學真正的獨特之處，簡單化地用一種來自西方的闡釋框架強行宰制了中國的材料。這雖然不是“抒情傳統(tǒng)說”的初衷，但確實是它的結(jié)果。那么怎樣才能正確地擺布這兩種關(guān)系呢？是不是只有站在中國傳統(tǒng)的立場上，運用傳統(tǒng)的評價標準與闡釋方式才可以揭示古代文學傳統(tǒng)的特色呢？答案當然是否定的。首先這是不可能的，除了純知識性的考據(jù)之外，今天的學者只要是用現(xiàn)代漢語思考和言說，就不可能真正回到古代傳統(tǒng)中去。其次，即使是可能的，也是不可取的。因為一代有一代的學術(shù)，每一代的學術(shù)都是在與外來因素的融匯中更新發(fā)展的。事實上中國文化傳統(tǒng)從來就是一個不斷融匯外來因素的過程。今日中國文化的復興當然也不例外，正有賴于外來文化的豐富與激發(fā)。因此，我們在研究中國文學傳統(tǒng)時，國外學術(shù)研究的理論、方法是不應該被忽視的。如果說這是不言而喻的共識的話，那么重要的問題就是如何借鑒這些外來的理論與方法解決我們自己的問題了。

像大多數(shù)海外漢學家所做的那樣，完全是用西方現(xiàn)代的學術(shù)概念和思維方式處理中國古代文學材料，這樣的做法是否是可行的呢？事實上，劉若愚、葉維廉、顧彬、宇文所安、楊松年、艾朗諾、卜松山、田曉菲等等一大批在國外研究中國古代文學的學者都是這樣做的，陳世驤、高友工也是這樣做的。不可否認的是，上述學者的研究確實都有自己的獨特的發(fā)現(xiàn)，與本土學者的研究很不一樣，往往給人以耳目一新的感覺。那么是不是本土學者都應該努力向他們看齊呢？當下的中國學界，特別是許多年輕的學者，確實有一種唯海外漢學家馬首是瞻的傾向，人家研究什么、提出什么問題，立即群起響應。在我看來，學習、借鑒漢外漢學家的研究成果當然是沒任何問題的，而且是很有必要的，但是這并不意味著對中國文學傳統(tǒng)的研究來說他們的研究路徑就是最恰當?shù)模陙碇軐?、顧明棟等學者提出的“漢學主義”之說并非無的放矢，值得充分警惕。因此，對待海外漢學的中國文學研究比較恰當?shù)膽B(tài)度應該是參考與借鑒，是平等看待，是其是處，非其非處，而不是當作效法的典范。

其實近百年來，中國學界關(guān)于古代文學傳統(tǒng)的研究已經(jīng)積累了非常豐富的經(jīng)驗，也形成了切實可行的研究路徑。現(xiàn)代以來至少有三條關(guān)于中國文學傳統(tǒng)的研究路徑值得我們今天認真繼承與發(fā)揚。一是從劉師培的《中古文學史講義》、魯迅的《魏晉風度及文章與藥及酒之關(guān)系》、王瑤的《中古文學史倫》到羅宗強的《玄學與魏晉士人心態(tài)》和《魏晉南北朝文學思想史》這一系列關(guān)于中古文學研究的優(yōu)秀成果已然形成了一種重要的、具有中國本土特色的文學研究路徑，其特點是把文學放到具體的政治、社會狀況之中，聯(lián)系文學主體的生活方式、文化心態(tài)來進行綜合性、多層次考察，把文學作為一種更深層的政治文化因素的表征來看待，揭示其包含的種種復雜關(guān)聯(lián)。這一研究路徑是中國式的，可以說是對孟子“知人論世”說、劉勰的“時序”說的繼承與發(fā)展。二是以顧頡剛《詩經(jīng)在春秋戰(zhàn)國間的地位》、鄭振鐸的《讀毛詩序》、胡適的《談談詩經(jīng)》、傅斯年《詩經(jīng)講義稿》、朱自清《詩言志辨》、朱東潤《國風出于民間論質(zhì)疑》、錢穆《讀詩經(jīng)》、何定生《詩經(jīng)今論》、孫作云《詩經(jīng)與周代社會研究》等一系列著述為代表的現(xiàn)代《詩經(jīng)》學，盡管各家的觀點并不一致，甚至大相徑庭，但其研究路徑卻頗有相通之處，即都力求打通文學研究與經(jīng)學、史學研究的壁壘，在具體政治狀況和文化語境的歷史演變中考察《詩經(jīng)》作品的意義與價值。對于這兩條現(xiàn)代以來在中國本土形成的文學研究路徑，我們可以稱之為“中國文化詩學”。其中有許多值得我們當下的文學研究學習取法之處。三是以王國維、宗白華、朱光潛、李長之等人為代表的中西結(jié)合的文學研究的路徑。這些學人的共同特點是都比較能夠自覺的借用西方的哲學、美學與文學理論的觀點與方法來考察中國文學藝術(shù)問題，初步走出了一種中西結(jié)合的道路，其中王國維的《人間詞話》、宗白華的《中國藝術(shù)意境之誕生》、朱光潛的《詩論》、李長之的《司馬遷的人格與風格》等在研究方法上都有許多可取之處。以上三種現(xiàn)代的文學研究路徑構(gòu)成了一種新的學術(shù)傳統(tǒng)，正是今日的中國文學研究應該認真總結(jié)并繼承發(fā)揚的。

根據(jù)百年來中國學界引進和運用西方文學觀念及文學研究方法的經(jīng)驗，可以說直接的照搬和套用不是一條可行之途。我們前面討論的“抒情傳統(tǒng)說”就是很好的例子。最恰當?shù)霓k法，用魯迅先生話說就是“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗”[26]，用陳寅恪先生的話說就是“必須一方面吸收輸入外來之學說，一方面不忘本來民族之地位?！盵27]根本上說就是立足于中國的文學實際，借用西方的理論與方法來發(fā)現(xiàn)按照以往的方式不能發(fā)現(xiàn)的問題，再根據(jù)中國文學經(jīng)驗的特殊性來調(diào)整、改造西方的理論與方法，使之可以契合中國的研究對象。在此基礎上形成一種既不同于中國的舊傳統(tǒng)，也有異于西方的文學理論與方法，從而形成名副其實的當下的中國學派，這就是所謂“別立新宗”。如此才可能對中國文學傳統(tǒng)有一個恰當?shù)目剂颗c闡釋。

（本文刊發(fā)于《文學評論》2017年第4期）