織工：比當(dāng)代作家們更先鋒的易卜生
配圖為波蘭畫家蘭皮卡的油畫作品《貴婦肖像》
幾天前，陳數(shù)主演的《海上夫人》在上海掀起觀劇熱潮，與此同時(shí)，英國國家劇院在中國新一季放映的“高清戲劇影像”中，出現(xiàn)了《海達(dá)·高布樂》，接連兩部易 卜生的晚期代表作讓觀眾和讀者有機(jī)會(huì)“重訪”這位在19世紀(jì)末以先鋒著稱的作家。他在晚年的《海上夫人》《海達(dá)·高布樂》和《羅斯莫莊》中，刻畫了一群“父親的女兒們”的悲劇，從女性的困境出發(fā)，反思更為普遍的個(gè)人主義者的困境，這種深刻的性格自覺意識(shí)，讓諸多當(dāng)代作家望塵莫及。
———編者的話
《海達(dá)·高布樂》開場時(shí)，海達(dá)和泰斯曼結(jié)婚已有半年，按照習(xí)俗，應(yīng)該稱她為海達(dá)·泰斯曼。但易卜生仍然給作品取名《海達(dá)·高布樂》。在寫給法文版譯者的一封信中他解釋了劇名：“海達(dá)作為一個(gè)人，與其說是她丈夫的妻子，不如說仍然是她父親高布樂將軍的女兒?！彼袀€(gè)大名鼎鼎的父親，即便在父親亡故、她下嫁小富人家后，在精神層面，她永遠(yuǎn)是父親的女兒。
這在易卜生劇作中不是偶然，他的以女性為主人公的三部后期劇作《羅斯莫莊》《海上夫人》《海達(dá)·高布樂》 都有這個(gè)特點(diǎn)。海達(dá)這個(gè)貴族遺孤嫁給了她所不能理解的布爾喬亞，丈夫以及他周圍的抱團(tuán)取暖的小市民們阻遏了她的生命熱望。在困厄的婚姻中，她轉(zhuǎn)向舊情人，卻挫敗地發(fā)現(xiàn)后者并不能和她一起實(shí)現(xiàn)精神層面的自由和超越?！逗Ｉ戏蛉恕钒孢_(dá)是燈塔守護(hù)員的女兒，在海風(fēng)海浪中長大的“海的女兒”嫁給醫(yī)生房格爾作續(xù)弦，陷入中產(chǎn)之家的她感到自己“是被丈夫買下的”。面對刻板平庸的丈夫，她把激情轉(zhuǎn)向?qū)λ峙f情人的回憶。隨著舊愛的回歸和再度離開，艾梨達(dá)看似和自己和解，妥協(xié)了婚姻，但是曾在她血液中沸騰的自由氣息就此泯滅了。《羅斯莫莊》里，不名譽(yù)的私生女呂貝克在北方山村長大，少女時(shí)被帶到羅斯莫莊作仆傭，她奔放性感，受她感染，莊園主羅斯莫釋放了“天性中本能法則”。然而呂貝克面對即將實(shí)現(xiàn)的愛情，清醒地意識(shí)到，她幫助羅斯莫實(shí)踐理想主義事業(yè)的過程中，犯下的罪過無法救贖，“起源于罪孽的事業(yè)不會(huì)成功”。愛情剪斷了她勇往直前的翅膀，有關(guān)身世的秘密進(jìn)一步地?fù)魸⑺?，她在意志被摧毀的邊緣，“自己裁判了自己”?/p>
引起作家興趣的，是在那樣一個(gè)時(shí)代里，這些特立獨(dú)行女性的精神困境，她們都是擁有自由意志的個(gè)人主義者，為了尋找絕對真理而倍感痛苦煎熬，本質(zhì)上，這是無關(guān)性別的普遍人性的悲劇。
她是時(shí)代的遺孤，獨(dú)自置身在堆滿小資物質(zhì)細(xì)節(jié)的環(huán)境中，而父親的遺產(chǎn)都指向精神，構(gòu)成她不容于眾的私人世界。她有不斷超越個(gè)人局限的創(chuàng)造沖動(dòng)，也有拒絕妥協(xié)、乃至自毀的傾向。
《海達(dá)·高布樂》開篇，隨著高布樂將軍的離世，海達(dá)從貴族馬背上的“詩體人生”降為布爾喬亞客廳里的“散文體人生”。她接受了泰斯曼的求婚，這是一樁顯而易見缺乏感情基礎(chǔ)的婚姻。對于泰斯曼來說，將一個(gè)來自更高階層的美人搶到手，是平凡人生中最傳奇的一筆，他隨隨便便就答應(yīng)了海達(dá)的婚前契約，包括保持應(yīng)酬交際、雇傭穿制服的聽差和買一匹馬等條款。所以從某種程度上來說，是泰斯曼“買下”了海達(dá)。這和《海上夫人》一樣，艾梨達(dá)認(rèn)為自己的婚事是“丈夫從家里買走了她”。問題就在這兒，這種基于經(jīng)濟(jì)利益締結(jié)的婚姻是對自由意志的侵犯。
海達(dá)要面對的不是泰斯曼一個(gè)人，而是泰斯曼一家，因?yàn)橐呀?jīng)35歲的泰斯曼經(jīng)濟(jì)尚不能獨(dú)立，不得不依靠姑姑們接濟(jì)。事實(shí)上他買不起海達(dá)。蜜月旅行回來，他們新搬進(jìn)的這所房子，是依靠兩個(gè)姑姑抵押養(yǎng)老金買下來的，這樣一來，泰斯曼和原生家庭之間本來就親密的關(guān)系就更加沒有邊界。泰斯曼、兩個(gè)姑姑和家里的女傭構(gòu)成一個(gè)完整的實(shí)體，他們分享共同的回憶、擁有相近的思維方式、價(jià)值觀和人生觀，對海達(dá)來說，這是一股陌生且敵對的力量。海達(dá)和艾梨達(dá)一樣，是所處社會(huì)的局外人，她們的意愿和現(xiàn)實(shí)環(huán)境格格不入。
我們接著來清點(diǎn)一下高布樂將軍留下的遺產(chǎn)，這位將軍，劇中沒有任何關(guān)于他曾遭遇經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)的暗示，留給獨(dú)生女兒的全部遺產(chǎn)只有畫像、舊鋼琴和手槍。顯然，遺產(chǎn)的象征意義要超過現(xiàn)實(shí)意義。高布樂這一姓氏代表了德國或丹麥為國家服務(wù)的貴族，這一階層在1890年前后正逐漸喪失權(quán)力。一個(gè)時(shí)代結(jié)束了，海達(dá)是時(shí)代的遺孤，獨(dú)自置身在一個(gè)堆滿小資物質(zhì)細(xì)節(jié)的環(huán)境中，而父親的遺產(chǎn)都指向精神。易 卜生在創(chuàng)作札記中寫道：“從現(xiàn)實(shí)中逃離開去是必需的?！弊鳛閭€(gè)體的海達(dá)永遠(yuǎn)和人群保持疏離狀態(tài)，父親的遺產(chǎn)構(gòu)成她的私人空間，標(biāo)志著她與眾不同的精神世界。
如果比較 《玩偶之家》 中的娜拉和海爾茂，《群鬼》 中的阿爾文太太和阿爾文上尉，那么海達(dá)和泰斯曼之間從未形成真正的性別沖突和對抗。按照19世紀(jì)的性別角色模式，我們甚至可以說，海達(dá)身上有著顯而易見的男子氣概。她的外貌是迷人的，但她的氣質(zhì)并不女性化，神情中有一種堅(jiān)硬的金屬特質(zhì)。她從一開始就表現(xiàn)出對于懷孕一事的強(qiáng)烈抗拒，反感泰斯曼姑侄對于她身材的打量和議論，稍后當(dāng)勃拉克推事對她進(jìn)行試探時(shí)，她更是直截了當(dāng)?shù)乇砻髁藨B(tài)度：
我不喜歡那種事情！ 我不要責(zé)任！此劇中的女性都沒有生育，海達(dá)可能是唯一曾經(jīng)懷孕的。然而其他未生育的女性，都特別渴望也特別擅長扮演母親這個(gè)角色，唯獨(dú)海達(dá)排斥這個(gè)角色，她的孩子最終沒有機(jī)會(huì)出生。在一個(gè)將結(jié)婚生育視為女性使命的時(shí)代，海達(dá)對于家庭關(guān)系的冷漠和對于母親角色的排斥，都顯示了她和女性身份的疏離。
海達(dá)和丈夫泰斯曼之間不存在具體的基于性別的倫理沖突，他們是互相不能理解的兩類人，連嚴(yán)肅對抗的可能性都沒有。泰斯曼和他的家庭代表了平庸世俗的人，他們的安全感和成就感來自群體中的彼此依賴、彼此認(rèn)同。而海達(dá)在她冷酷的外表之下，對生活有太多的熱望，對自由有太多的渴求，有不斷超越個(gè)人局限的創(chuàng)造沖動(dòng)，也有拒絕妥協(xié)、乃至自毀的傾向。易卜生創(chuàng)作札記中提到，海達(dá)的“內(nèi)心里隱藏著一首深沉陰郁的詩”。
易卜生晚期創(chuàng)作的三個(gè)女主角，都和錯(cuò)誤的男人牽扯在一起，他們?nèi)狈λ齻兯蟮募で?，世俗意義的親密關(guān)系無法滿足這些有著強(qiáng)烈自由意志的女性。
易卜生晚期創(chuàng)作的這三個(gè)女主角———海達(dá)、呂貝克和艾梨達(dá)，都和錯(cuò)誤的男人牽扯在一起，羅斯莫、房格爾和泰斯曼都缺乏她們所要求的激情，結(jié)果是，呂貝克發(fā)明了一個(gè)理想化的羅斯莫，艾梨達(dá)回憶她舊日的夢中情人，海達(dá)則重新點(diǎn)燃了和舊情人樂務(wù)博格的關(guān)系，她默默操縱著后者的命運(yùn)。
對于海達(dá)的“舊情復(fù)燃”，通行的解釋是出于多角情感關(guān)系中的嫉妒：和她分手后的樂務(wù)博格在愛爾務(wù)斯泰太太的影響下振作起來，寫出了一部充滿創(chuàng)造力的文明史著作，而她卻深陷于一段沉悶絕望的婚姻。潘家洵先生在中譯本中作過如下的題解：海達(dá)“哀嘆自己命苦的同時(shí)，萌發(fā)了妒意，打算伺機(jī)破壞他人的幸?！薄?/p>
然而，海達(dá)控制樂務(wù)博格的目的是什么？ 是建立起一段新的情感關(guān)系？還是因求之不得而毀滅之？ 似乎都解釋不通。事實(shí)上，大多數(shù)學(xué)者對海達(dá)的“理解”局限在尋常的人際關(guān)系范圍內(nèi)，忽視了她的離群特征。
劇中，樂務(wù)博格寫了一部很特別的文明史著作，在梳理文明發(fā)展至現(xiàn)代的歷史之后，還推測了未來文明發(fā)展的方向。和泰斯曼搜集整理中世紀(jì)資料的工作相比，樂務(wù)博格的課題無疑更具創(chuàng)造性。然而易 卜生寫這一筆的真正用意，是用一種象征的方式表明，樂務(wù)博格和海達(dá)是一類人，都想“從現(xiàn)實(shí)中逃離開去”———因?yàn)榕c現(xiàn)實(shí)關(guān)系緊張，他將目光轉(zhuǎn)向未來，在想象中建造空中樓閣。
海達(dá)和樂務(wù)博格共同的面對現(xiàn)實(shí)的焦慮，是理解兩人關(guān)系的關(guān)鍵所在。海達(dá)不可能滿足于任何一段世俗意義上的親密關(guān)系。因?yàn)闃穭?wù)博格性格中和她的相似性，她選定他作為追求自由之夢的代理人。
海達(dá)對愛爾務(wù)斯泰太太說，她的目的是想試一試有沒有支配別人命運(yùn)的能力。她無力支配自己的命運(yùn)，又不屑于支配丈夫，只有屬于她的同類的樂務(wù)博格是最佳人選。
這就是海達(dá)所理解的兩人之間的“伴侶”關(guān)系。她說：“我覺得咱們仿佛是好伴侶”，此處“伴侶”一詞在挪威語中是kammerater，英譯本作comrade，翻譯成“同志”可能更加準(zhǔn)確。
海達(dá)對道德完善毫無興趣，相反，從某種程度上來說，她在樂務(wù)博格的風(fēng)流浪蕩史中扮演了幕后導(dǎo)演的角色。在海達(dá)的盤問之下，樂務(wù)博格把自己做過的荒唐事都坦白出來，而“那個(gè)世界的內(nèi)容是人家不讓她知道的”。海達(dá)對禁忌世界的強(qiáng)烈好奇心和求知欲，對樂務(wù)博格而言是一種鼓勵(lì)，也許正是為了滿足海達(dá)的好奇心，他才在離經(jīng)叛道的路上走得更遠(yuǎn)。
而作為樂務(wù)博格的同謀，藉由樂務(wù)博格的身體力行，海達(dá)在精神世界里完成了自由的體驗(yàn)。
海達(dá)首先是個(gè)人主義者，然后才是女人。易卜生的天才在于，他將個(gè)人主義者的靈魂安置到不同的性別、身份和環(huán)境中，賦予具體而鮮活的生命感。
對于樂務(wù)博格和海達(dá)這兩個(gè)“從現(xiàn)實(shí)中逃離開去”的人，易卜生冷酷地毀滅了他們的白日夢。高布樂將軍的兩支手槍有了用處，在很短的時(shí)間內(nèi)，樂務(wù)博格和海達(dá)先后死于槍下，在死亡面前，這對“伴侶”顯示出不同的底色。
樂務(wù)博格的手稿遺失在前，繼而他在宴會(huì)上失態(tài)如狂徒，鬧到驚動(dòng)警察。而海達(dá)仍為她的自由之夢做著絕望的努力，她覺得如果不能高貴而自由地活，起碼要高貴而自由地死。于是她把手槍交給樂務(wù)博格，試圖導(dǎo)演一出名為 《樂務(wù)博格之死》 的莊嚴(yán)悲劇。樂務(wù)博格果然死于槍下，海達(dá)的自由之夢似乎實(shí)現(xiàn)了：“我聽見這個(gè)世界上還有人敢做這么從容大膽的事，心里覺得很痛快?！?/p>
然而真相并沒有那么“漂亮”。樂務(wù)博格不是死在公寓而是死在妓女戴愛娜家中，不是出于自愿而是死于混亂，沒有打中胸膛而是打在了肚子上。樂務(wù)博格之死并不是海達(dá)想象的神智清明、從容大膽的自覺行為。更加反諷的是傷口的位置，挪威語“underlivet”的字面意義是腰部以下，此處暗示樂務(wù)博格是在混亂中打中了生殖器。因?yàn)檫@樣，精神和肉體的對比、悲劇性和喜劇性的對比達(dá)到反諷的程度，所以海達(dá)悲嘆：“我倒了什么霉，事情一沾我的手，都會(huì)變得那么卑鄙可笑!”
樂務(wù)博格的死亡直接導(dǎo)致海達(dá)的自殺。對于海達(dá)的選擇，評(píng)論闡釋通常帶有強(qiáng)烈的性別色彩，認(rèn)為這是她對父權(quán)制的反抗，因?yàn)樗芙^成為服務(wù)型的女性。然而，女性主義的解讀也容易使我們忽略海達(dá)超越性別的意義。在易卜生筆下，海達(dá)不是受害者，而是一個(gè)悲劇英雄，尤其是和樂務(wù)博格喜劇性的死亡過程相比，她的結(jié)局是個(gè)人主義者基于自由意志的選擇。她的悲劇在于：為了向自己證明她的內(nèi)心自由真的存在，她寧可“撇下生命的筵席”；反過來，只有取消自己的存在，才能證明自由的存在。
我認(rèn)同布魯姆的看法：“即使海達(dá)那個(gè)時(shí)代的挪威社會(huì)允許她升任軍火工業(yè)的執(zhí)行總裁，她仍然會(huì)存在著施虐受虐、操縱他人、謀殺和自殺的傾向。”和易卜生筆下其他個(gè)人主義者們一樣，她無法在這個(gè)世界尋找到絕對的真理和自由，見證自由的唯一途徑是消滅自身?！读_斯莫莊》的呂貝克和羅斯莫擁抱著彼此跳下水車溝，《建筑師》索爾尼斯從塔頂一躍而下，《死人醒來時(shí)》的一雙主角死在雪山里……海達(dá)走上同樣的末路：她為自己死去，猶如為自己活著。她首先是個(gè)人主義者，然后才是女人。
易卜生的天才在于，他將個(gè)人主義者的靈魂安置到不同的性別、身份和環(huán)境中，賦予具體而鮮活的生命感。他說：“我要做的是描述今日某些社會(huì)條件和原則基礎(chǔ)上人的實(shí)質(zhì)，人的感情和人的命運(yùn)。在解決其他問題時(shí)順便也解決婦女問題，這是很值得期待的。但那不是我的總的目標(biāo)，我的任務(wù)一直是描寫人類?！?/p>
更進(jìn)一步，我們可以從另一個(gè)角度來看待易卜生的聲明。通常男性戲劇主人公被默認(rèn)為代表普遍人性，我們很自然地接受 《哈姆雷特》 代表人類永恒的困境，不會(huì)從性別角度進(jìn)行解讀。而女性卻是波伏娃所說的“他者”，以至于女性戲劇人物被認(rèn)為只代表女性特有的問題。從這個(gè)意義上說，易卜生一再選擇用女性來表現(xiàn)普遍人性，這是更加深刻的性別平權(quán)。
(作者為南京大學(xué)文學(xué)院教師)
