榮光啟：散文詩(shī)寫作之于當(dāng)代詩(shī)壇的意義
引言
在1990年代以來(lái)的文化轉(zhuǎn)型的歷史語(yǔ)境中，和小說(shuō)、散文、影像文化相比，詩(shī)確實(shí)遭到了公眾話語(yǔ)的冷落。但這未必是一件壞事，詩(shī)歌寫作可以由此切實(shí)回到“個(gè)人”，回到一種文學(xué)寫作應(yīng)有的自然狀態(tài)。當(dāng)時(shí)代、社會(huì)不再對(duì)詩(shī)歌寫作提供意義訂單和價(jià)值承諾，詩(shī)人的寫作只能是個(gè)人單獨(dú)地面對(duì)自我與世界，作品的問(wèn)世，除了自我心靈得到一定的慰藉，除了自認(rèn)為在寫作中又進(jìn)一步認(rèn)識(shí)了自我與世界，很難說(shuō)還有更值得期待的價(jià)值。
所以我們很快看到，詩(shī)在社會(huì)層面的被邊緣化，在具體的個(gè)人寫作層面，卻是全民化的。心靈的困苦、塵世間的煩愁歡欣，通過(guò)寫作可以得到很好的緩解、宣泄。寫作此時(shí)不依附任何他物，完全出自心靈的需要。在這個(gè)人人需要慰藉的生存境況中，詩(shī)人們以詩(shī)交友，大家以詩(shī)人之名建構(gòu)小團(tuán)體，在缺乏人情味的現(xiàn)代城市生活中彼此撞身取暖、獲得小群體之內(nèi)的相互認(rèn)同。有一個(gè)著名的南方城市，這里的“詩(shī)會(huì)”直接宣告，我們的活動(dòng)就是“友誼第一，詩(shī)歌第二”。當(dāng)下的漢語(yǔ)詩(shī)壇，所處的正是這樣一個(gè)繁盛的時(shí)代，遍地都是詩(shī)人。誰(shuí)都可以寫，寫什么、寫成什么樣都可以……詩(shī)歌寫作脫離了意識(shí)形態(tài)化的歷史場(chǎng)景，獲得了空前的自由，詩(shī)歌甚至參與了人際關(guān)系、社會(huì)和諧的建構(gòu)。但在這種自由中，由于對(duì)詩(shī)歌這一文類的基本規(guī)則、藝術(shù)難度和價(jià)值期許有意無(wú)意的忽視，詩(shī)歌寫作一方面在表面上顯得空前繁盛，但在文本、詩(shī)質(zhì)層面，又不免叫人感覺(jué)空虛。
也許我們注意到，近幾年頻頻獲獎(jiǎng)的知名度甚高的一些詩(shī)人，作品往往是很好讀的。也許我們可以推論，不僅民眾在享受簡(jiǎn)易的寫作帶來(lái)的快慰，過(guò)去或激進(jìn)或嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑?shī)人們，也樂(lè)意加入這種分享感動(dòng)的全民運(yùn)動(dòng)。這種狀況對(duì)于詩(shī)歌寫作的普及并非沒(méi)有積極意義，但對(duì)于真正熱愛(ài)詩(shī)歌、對(duì)詩(shī)歌滿有抱負(fù)的人，似乎又覺(jué)得不能滿足。1970年代出生的人，會(huì)常常懷念上世紀(jì)八十年代至九十年代初中國(guó)文學(xué)那種一意孤行的探索性和實(shí)驗(yàn)性，那個(gè)時(shí)代，無(wú)論是小說(shuō)還是詩(shī)歌，其先鋒和前衛(wèi)的部分，那精神與形式的光芒，至今回望，在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)史上，都異常的炫目。今天怡然自得的當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)壇，何處有這樣絢爛、決絕的風(fēng)景？
就像現(xiàn)代文學(xué)史上，人們對(duì)新詩(shī)的現(xiàn)代性的期許，既在李金發(fā)那奇特的象征主義實(shí)驗(yàn)里得到一定實(shí)現(xiàn)，更是在魯迅的散文詩(shī)集《野草》當(dāng)中得到極大的滿足。《野草》的許多篇章，是奇絕的風(fēng)景，沒(méi)有人會(huì)否認(rèn)這是現(xiàn)代詩(shī)里邊最復(fù)雜最動(dòng)人的部分。而對(duì)于當(dāng)代詩(shī)歌，這種訝異感與滿足感也許在散文詩(shī)的領(lǐng)域你還可以尋覓。自從靈焚、周慶榮、李仕淦、愛(ài)斐兒、章聞?wù)堋ⅫS恩鵬、語(yǔ)傘等人的散文詩(shī)出現(xiàn)，以及《我們·散文詩(shī)叢》第一輯（北京燕山出版社，2014）[1]、第二輯（北京燕山出版社，2014）[2]進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)的視野，當(dāng)代詩(shī)壇的格局也許我們需要重新打量了。我們?cè)谠u(píng)價(jià)當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌時(shí)，除了要關(guān)注通常所說(shuō)的新詩(shī)，還要關(guān)注散文詩(shī)這一獨(dú)特的領(lǐng)域。
一、散文詩(shī)的獨(dú)立性
在這里人們也許會(huì)問(wèn)，難道散文詩(shī)不屬于新詩(shī)領(lǐng)域嗎？散文詩(shī)當(dāng)然是詩(shī)，但可否從屬于新詩(shī)，這是一個(gè)問(wèn)題?！叭藗兞?xí)慣于狹隘的詩(shī)歌理解，認(rèn)為現(xiàn)代詩(shī)歌文學(xué)就是那些分行的新詩(shī)，即分行新詩(shī)等于現(xiàn)代漢詩(shī)，而忽略了散文詩(shī)也是現(xiàn)代漢詩(shī)的一個(gè)組成部分，從文學(xué)的體裁大分類來(lái)說(shuō)，應(yīng)該有小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、劇本。就如散文中包括雜文、隨筆等，小說(shuō)中包括各種傳奇故事、人物傳記等，劇本中包括相聲、小品一樣，現(xiàn)代詩(shī)歌文學(xué)中包括分行新詩(shī)、散文詩(shī)、現(xiàn)代格律詩(shī)等，這些詩(shī)歌文本都屬于廣義的詩(shī)歌文學(xué)范疇。為了克服長(zhǎng)期以來(lái)人們對(duì)于詩(shī)歌文學(xué)的狹義認(rèn)識(shí)，‘我們’采用了‘大詩(shī)歌’這個(gè)概念讓散文詩(shī)與分行新詩(shī)等一起，在詩(shī)歌文學(xué)中平等存在。”[3]《我們·散文詩(shī)叢》給了散文詩(shī)這樣一個(gè)位置，讓它與分行新詩(shī)一起，作為現(xiàn)代漢詩(shī)的兩翼，這是比較合理的一種認(rèn)識(shí)。
在現(xiàn)代漢詩(shī)的范疇內(nèi)，散文詩(shī)是一個(gè)獨(dú)立的文類。它不是像一般人所說(shuō)的，是一種介乎詩(shī)與散文之間的類型。它既不是詩(shī)意的散文，也不是散文化的詩(shī)。它絕不是詩(shī)與散文各取0.5然后加起來(lái)等于1。散文詩(shī)就是散文詩(shī)。該如何理解呢？詩(shī)歌批評(píng)家王光明對(duì)此的定義很有意思也很細(xì)致。散文詩(shī)是兩種藝術(shù)的結(jié)合，但其公式不是1+1=2，而是1+1=1，但作為結(jié)果的這個(gè)1，是一個(gè)全新的1：“散文詩(shī)的起源和誕生，的確與詩(shī)的解放和小品文作家追求詩(shī)有關(guān)。但是，夢(mèng)想散文詩(shī)囊括詩(shī)和散文的長(zhǎng)處，成為比詩(shī)、比散文更美的一種文學(xué)形式，也是錯(cuò)誤的。……當(dāng)兩種藝術(shù)在一定條件下結(jié)合在一起的時(shí)候，不是一加一等于二，而是一加一等于一。不過(guò)這個(gè)‘一’不是原先任何一個(gè)的‘一’，而是一個(gè)新的獨(dú)立的‘一’，有自己的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)和審美功能。所以散文詩(shī)是一種獨(dú)立的文學(xué)形式，有自己的性質(zhì)和特點(diǎn)。散文詩(shī)是有機(jī)化合了詩(shī)的表現(xiàn)要素和散文描寫要素的某些方面，使之生存在一個(gè)新的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中的一種抒情文學(xué)形式。從本性上看，它屬于詩(shī)，有詩(shī)的情感和想象；但在內(nèi)容上，它保留了詩(shī)所不具備的有詩(shī)意的散文性細(xì)節(jié)。從形式上看，它有散文的外觀，不像詩(shī)歌那樣分行和押韻。但又不像散文那樣以真實(shí)的材料作為描寫的基礎(chǔ)，用加添的細(xì)節(jié)，離開(kāi)題旨的閑筆，讓日常生活顯出生動(dòng)的情趣。散文詩(shī)通過(guò)削弱詩(shī)的夸飾性，顯示自己的‘裸體美’；通過(guò)細(xì)節(jié)描述與主體意緒的象征兩者平衡發(fā)展的追求，完成‘小’與‘大’、有限與無(wú)限，具體與普遍的統(tǒng)一；同時(shí)，它有意以自己在情感性內(nèi)容中自然溢出的節(jié)奏來(lái)獲得音樂(lè)美，使讀者的注意力較少分散到外在形式和聽(tīng)覺(jué)感官上去，更好達(dá)到表現(xiàn)‘意味’、調(diào)動(dòng)想象和喚醒感情的目的?！盵4]
在具體的寫作中，散文詩(shī)作為一種獨(dú)特的文類，也許林以亮的說(shuō)法又道出了另一種真實(shí)：“散文詩(shī)是一種極難應(yīng)用到恰到好處的形式，要寫好散文詩(shī)，非要自己先是一個(gè)一流的詩(shī)人或散文家，或二者都是不可。……寫散文詩(shī)時(shí)，幾乎都有一種不可避免的內(nèi)在的需要才這么做，并不是因?yàn)樗麄儾粫?huì)寫詩(shī)或?qū)懖缓蒙⑽?，才采取這種取巧的辦法?！盵5]也就是說(shuō)，寫作者在選擇散文詩(shī)這一文類時(shí)，是不得已而為之的，因?yàn)樗镞吥欠N“不可避免的內(nèi)在的需要”迫使他要使用這一文類，甚至可以說(shuō)，不是他選擇散文詩(shī)，而是散文詩(shī)選擇他。這樣講絕不是將文類神秘化，而是強(qiáng)調(diào)文類自身的藝術(shù)特征：也許只有一種文類最適合作家某個(gè)時(shí)刻最想表達(dá)的心靈狀態(tài)。作家的任務(wù)是要認(rèn)識(shí)文類，是要尋找合適的文類。
魯迅為什么在寫作《彷徨》的同時(shí)也寫作了《野草》？這里邊一定有《野草》作為散文詩(shī)的獨(dú)特功能，這個(gè)功能小說(shuō)難以做到。小說(shuō)是敘事性的文體，無(wú)論你想表達(dá)什么，都不應(yīng)該脫離人物形象的塑造與故事情節(jié)的講述。但散文詩(shī)在表達(dá)人內(nèi)心的復(fù)雜心境方面，無(wú)疑更自由、更深入?！啊兑安荨烦尸F(xiàn)了一個(gè)昏暗、冷漠、敵意、憎惡的世界，甚至?xí)r間和空間都是曖昧不明的。自我來(lái)到這個(gè)世界里，并非出于自己的意愿，而是身不由己地被拋進(jìn)這個(gè)世界里，從而自始至終與這個(gè)世界保持著緊張的關(guān)系……但是，盡管自我與世界處于如此緊張的對(duì)立之中，卻不得不面對(duì)這個(gè)無(wú)可奈何的事實(shí)：‘我’正是這個(gè)令人惡心的世界里的存在，并且在最深的根底里充滿了與這個(gè)自己厭惡的世界的聯(lián)系。由此，對(duì)世界的憎惡與這種意識(shí)到的同世界的聯(lián)系便構(gòu)成了‘我’的內(nèi)在分裂……”[6]《野草》里邊的“我”，是現(xiàn)代人生存處境、自我質(zhì)疑的極端象征，其抵達(dá)人心的深度和話語(yǔ)的豐富、繁復(fù)與轉(zhuǎn)折，其奇妙、混合的詩(shī)意，都是現(xiàn)代文學(xué)里邊的絕無(wú)僅有的，所以它是散文詩(shī)史上里程碑式的作品。寫《野草》的那一個(gè)魯迅，也許只有用散文詩(shī)才能表達(dá)出來(lái)。
捷克小說(shuō)家米蘭·昆德拉曾經(jīng)用一個(gè)詞表達(dá)了一種文類那獨(dú)立性的存在：“小說(shuō)的智慧”。他說(shuō)小說(shuō)家“在寫書時(shí)，傾聽(tīng)的不是他個(gè)人的道德信念，而是另一個(gè)聲音。他傾聽(tīng)的是我喜歡稱作小說(shuō)的智慧的那種東西。所有真正的小說(shuō)家都傾聽(tīng)這種超個(gè)人的智慧，這說(shuō)明偉大的小說(shuō)總是比它們的作者稍微聰明一些。比自己的作品聰明的小說(shuō)家應(yīng)該改換職業(yè)?！盵7]他還說(shuō)：“在藝術(shù)中，形式始終是超出形式的?！盵8]如果說(shuō)是比小說(shuō)家更聰明的“小說(shuō)的智慧”牽引了小說(shuō)家的寫作，那么，在散文詩(shī)這一文類中，我們是不是也需要同樣的審慎與敬畏？有沒(méi)有屬于散文詩(shī)的那種在抒情和敘事上的獨(dú)特智慧與力量？散文詩(shī)的形式也有超出此形式的豐富意味？散文詩(shī)是當(dāng)代詩(shī)壇還不太被普遍重視的一種文類，有的人是太輕看它，有的人是因?yàn)榱私馓俣鲆曀?。這種狀況和日本文學(xué)界對(duì)散文詩(shī)的看法形成了鮮明對(duì)比，據(jù)靈焚介紹：“詩(shī)評(píng)家?guī)r城達(dá)也先生在談到日本從大正到昭和初期的散文詩(shī)的三大特征時(shí)概括了三種印象：1、抒情色彩濃，2、故事性強(qiáng)，3、藝術(shù)表現(xiàn)極其前衛(wèi)。把這種觀點(diǎn)與前面談到的荻原認(rèn)為散文詩(shī)要求思想含量高、哲學(xué)要素濃的問(wèn)題綜合起來(lái)，我們顯然可以得出這樣的結(jié)論：散文詩(shī)并非一種好寫的文學(xué)體裁，這種體裁對(duì)作者的學(xué)識(shí)、修養(yǎng)、藝術(shù)、思想等都有極高的要求?！比c原朔太郎（1886—1942）先生對(duì)散文詩(shī)的理解是，“最優(yōu)秀的、上乘的詩(shī)歌才是散文詩(shī)。”[9]
二、“大詩(shī)歌”的抱負(fù)
一睜眼看看外面的世界，我們就知道國(guó)人在散文詩(shī)的觀念上是太落后了。不過(guò)，令人敬佩的是，在當(dāng)代詩(shī)壇很多人還在不理解散文詩(shī)或者輕視散文詩(shī)的時(shí)候，當(dāng)代一批散文詩(shī)的作者，早就對(duì)散文詩(shī)寫作投入了巨大的熱情，早就對(duì)這一文類的當(dāng)代建設(shè)和未來(lái)，顯現(xiàn)了極大的抱負(fù)。詩(shī)“是人類生命的一種本能性需求的藝術(shù)?！覀兯非蟮拇笤?shī)歌，究竟是什么樣的詩(shī)歌呢？……‘它是探索人類起源性綜合史詩(shī)要素回歸的詩(shī)歌美學(xué)追求’，……‘大詩(shī)歌’，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一種新詩(shī)和散文詩(shī)，再加上詩(shī)詞等詩(shī)歌文學(xué)的統(tǒng)合概念，不僅僅只是為了打破當(dāng)代文學(xué)的詩(shī)歌版圖，完成一種文體健全發(fā)展的吁請(qǐng)這么簡(jiǎn)單的問(wèn)題。它應(yīng)該是一種反思當(dāng)下詩(shī)歌寫作所必須具備的意義、視野、情懷以及美學(xué)追求的集合問(wèn)題。它的追求應(yīng)該是最終打破所謂的新詩(shī)、散文詩(shī)的區(qū)別，超越于這兩者的文體獨(dú)立性意義的狹隘論爭(zhēng)，完成一種回歸生命原初詩(shī)歌的抒情性與敘事性在當(dāng)下、在我們所處的時(shí)代如何做到有機(jī)融合的、嶄新的詩(shī)歌藝術(shù)的抵達(dá)問(wèn)題?！盵10]
這里“探索人類起源性綜合史詩(shī)要素回歸”，在早年靈焚關(guān)于散文詩(shī)的思考中，我們就可以看到。當(dāng)時(shí)他所指出的是，“散文詩(shī)作者素質(zhì)的偏低是散文詩(shī)沒(méi)有取得重大突破的主要原因之一?！盵11]這種素質(zhì)偏低一是體現(xiàn)在寫作者對(duì)深層民族文化缺乏深入體悟，二是與之相關(guān)的寫作者思維空間的狹隘、藝術(shù)境界平庸有關(guān)。所以，他們的散文詩(shī)只能以貧乏的想象去夸張膚淺的感觸，只能以小感觸去觀照復(fù)雜的宇宙人生，其結(jié)果只能使人輕看散文詩(shī)。
“當(dāng)代文學(xué)對(duì)深層民族文化思考成為主流……散文詩(shī)的表現(xiàn)應(yīng)該加入這種巨大的文化體系中，并按照自身的特質(zhì)和文學(xué)發(fā)展的總趨勢(shì)做出艱難的選擇。從作品來(lái)看，文化背景的關(guān)注和呈現(xiàn)成為必然的追求。一部作品，如果缺少超越作品本身、達(dá)到人類普遍意義的暗示力量，它的存在只是瞬時(shí)的，這種普遍意義的暗示力量，主要是通過(guò)文化背景的呈現(xiàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)的?！盵12]靈焚這篇作于1987年6月19日的文章，與其在上述談?wù)摗按笤?shī)歌”時(shí)提出的“探索人類起源性綜合史詩(shī)要素回歸”顯然一脈相承的，這和詩(shī)人海子（1964-1989）對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)詩(shī)歌的相關(guān)言論的認(rèn)識(shí)完全同時(shí)的（只是月份的差別）。與他們?cè)诋?dāng)時(shí)是否相識(shí)無(wú)關(guān)，但完全可以看出，兩位杰出的詩(shī)人在對(duì)當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的抱負(fù)上，心心相印。
海子說(shuō)：“詩(shī)有兩種：純?cè)姡ㄐ≡?shī)）和唯一的真詩(shī)（大詩(shī)），還有一些詩(shī)意狀態(tài)。詩(shī)人必須有力量把自己從大眾中救出來(lái)，從散文中救出來(lái)，因?yàn)閷懺?shī)并不是簡(jiǎn)單的喝水，望月亮，談情說(shuō)愛(ài)，尋死覓活。重要的是意識(shí)到地層的斷裂和移動(dòng)，人的一致和隔離。詩(shī)人必須有孤軍奮戰(zhàn)的力量和勇氣。詩(shī)人必須有力量把自己從自我中救出來(lái)，因?yàn)槿嗣竦纳婧吞?、地是歌唱的源泉，是唯一的真?shī)?！嗣竦男摹俏ㄒ坏脑?shī)人。在寫大詩(shī)時(shí)，這是同一個(gè)死里求生的過(guò)程?！盵13]有意思的是，海子的“大詩(shī)”不僅是為了超越“詩(shī)”，也是為了將詩(shī)“從散文中救出來(lái)”。他說(shuō)“必須克服詩(shī)歌的世紀(jì)病——對(duì)于表象和修辭的熱愛(ài)。必須克服詩(shī)歌中對(duì)于修辭的追求、對(duì)于視覺(jué)和官能感覺(jué)的刺激，對(duì)于細(xì)節(jié)的瑣碎的描繪——這樣一些疾病的愛(ài)好?！?shī)歌是一場(chǎng)烈火，而不是修辭練習(xí)。”[14]
如果考慮到當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌一定程度上的世俗化和口語(yǔ)化，海子的說(shuō)法就不失為一個(gè)有效的建議。他的許多發(fā)言其實(shí)就是針對(duì)當(dāng)時(shí)的詩(shī)壇，他曾直言：“我的詩(shī)歌理想，應(yīng)拋棄文人趣味，直接關(guān)注生命存在本身。這是中國(guó)詩(shī)歌的自新之路。”[15]一個(gè)寫作者的理想就是能夠直接地關(guān)注生命存在本身，“景色是不夠的。好像一條河，你熱愛(ài)河流兩岸的豐收或荒蕪，你熱愛(ài)河流兩岸的居民，……你熱愛(ài)兩岸的酒樓、馬車店、河流上空的飛鳥(niǎo)、渡口、麥地、鄉(xiāng)村等等，但這些都是景色。這些都是不夠的。你應(yīng)該體會(huì)到河流是元素，像火一樣，他在流逝，他有生死，有他的誕生和死亡。必須從景色進(jìn)入元素，……不僅要熱愛(ài)河流兩岸，還要熱愛(ài)正在流逝的河流自身……”[16]僅有景色是不夠的，我們還應(yīng)該關(guān)注河流本身，關(guān)注生命中那些像“元素”一樣最基本的東西，也許只有這樣，我們的詩(shī)歌才能更深入地穿透生存的表象、尋思生命的真諦。曾經(jīng)的靈焚說(shuō)：“用整個(gè)生命與世界相遇”[17]?，F(xiàn)在的靈焚仍然在說(shuō)：“這樣面對(duì)四季，金的屬性為什么總讓我們空手而歸……我們?cè)撊绾卧谒募局刑崛〗鸬脑兀业侥切┳匀坏闹刃蚶锟梢宰屔蚰サ暮?？”[18]
靈焚、海子曾經(jīng)以及持續(xù)至今的言論，今天周慶榮、李仕淦的宣言，有共同的地方，比如對(duì)民族文化的深層關(guān)注、超越詩(shī)超越散文的大詩(shī)抱負(fù)、對(duì)生命里那些最本能最具有起源性的元素的追求。在這里，我們又一次與“探索人類起源性綜合史詩(shī)要素回歸”的“大詩(shī)歌”追求相遇。我們不能說(shuō)海子的“大詩(shī)”就是“我們”的“大詩(shī)歌”，但有一點(diǎn)是肯定的，散文詩(shī)的作者對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)的抱負(fù)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了一般的詩(shī)歌寫作者。其實(shí)，海子的許多文字，讀起來(lái)都是卓越的散文詩(shī)。他的那些被稱為小說(shuō)的文字，完全是今天的“大詩(shī)歌”。他在1987年發(fā)表的長(zhǎng)詩(shī)《傳說(shuō)》的開(kāi)頭那一段文字，完全是散文詩(shī)：
在隱隱約約的遠(yuǎn)方，有我們的源頭，大鵬鳥(niǎo)和腥日白光。 西方和南方的風(fēng)上一只只明亮的眼睛矚望著我們。回憶和遺忘都是久遠(yuǎn)的。對(duì)著這塊千百年來(lái)始終沉默的天空，我們不回答，只生活。這是老老實(shí)實(shí)的、悠長(zhǎng)的生活。磨難中句子變得簡(jiǎn)潔而短促。那些平靜淡泊的山林在絹紙上閃爍出燈火與古道。西望長(zhǎng)安，我們一起活過(guò)了這么長(zhǎng)的年頭，有時(shí)真想問(wèn)一聲：親人啊，你們是怎么過(guò)來(lái)的，甚至甘愿陪著你們一起陷入深深的沉默。但現(xiàn)在我不能。那些民間主題無(wú)數(shù)次在夢(mèng)中凸現(xiàn)。為你們的生存作證，是他的義務(wù)，是詩(shī)的良心。時(shí)光與日子各各不同，而詩(shī)則提供一個(gè)瞬間。讓一切人成為一切人的同時(shí)代人，無(wú)論是生者還是死者。
……走出心靈要比走進(jìn)心靈更難。史詩(shī)是一種明澈的客觀。在他身上，心靈嬌柔夸張的翅膀已蛻去，只剩下肩胛骨上的結(jié)疤和一雙大腳。走向他，走向地層和實(shí)體，還是一項(xiàng)艱難的任務(wù)，就象通常所說(shuō)的那樣——就從這里開(kāi)始吧。[19]
只是海子從沒(méi)有這樣標(biāo)識(shí)自己的文字。但我們?nèi)匀荒軌蚋杏X(jué)到：散文詩(shī)的作者，所追求的常常是一種更有表現(xiàn)力、更有形式感、更有文化意味、更有生命深度的言說(shuō)方式。和海子相似，靈焚也有這樣一段這樣的長(zhǎng)詩(shī)之序：“一群白色鳥(niǎo)在遠(yuǎn)方啟程。時(shí)光尚未抵達(dá)，只有文字在紙上醒著。/向源頭聚攏，就連大地的呼吸也不例外。/那些奔跑的露水與大氣交換了比重，任你把夜幕抬高，高到足以放飛/成千上萬(wàn)的花瓣接住怒放的啼聲，直達(dá)生命的起點(diǎn)。”[20]散文詩(shī)的文字，似乎正是這種不斷向源頭聚攏的、醒著、奔跑著的文字，在其詩(shī)意的抽象性和表現(xiàn)的生動(dòng)性之間，有一種極大的張力。考慮到靈焚的寫作與海子是同時(shí)，這不免讓人遐想：高舉海子詩(shī)歌成就的人們，不熟悉靈焚，是否正因?yàn)殪`焚走了散文詩(shī)寫作之路？
三、散文詩(shī)的大境界
大詩(shī)歌的抱負(fù)必須有文本的藝術(shù)成就作為支撐。當(dāng)代散文詩(shī)寫作，其文本之美已不再是小感觸、小場(chǎng)景。從靈焚這些寫作者來(lái)看，這種美既連接著作者在文化上的抱負(fù)，又是當(dāng)下的生命經(jīng)驗(yàn)，在想象的高遠(yuǎn)與肉身的當(dāng)下感覺(jué)之間，努力書寫一個(gè)與日常生活疏離的純粹空間。寫作者似乎總是在尋求一個(gè)不可企及的理想之所、思慮之所，因?yàn)槟莻€(gè)所在的不可到達(dá)，寫作也呈現(xiàn)為一次語(yǔ)言行進(jìn)的過(guò)程，通常產(chǎn)生的不是文本完成之后的余味悠長(zhǎng)的美學(xué)效果，而是仍然在生成意義的一個(gè)語(yǔ)詞空間，閱讀行為好像難以完結(jié)。在早期靈焚的散文《情人》、《漂移》、《房子》和《異鄉(xiāng)人》等作品中，我們還可以欣賞其中奇詭的想象、荒誕的情境和某種深情的吶喊，但在經(jīng)歷了《女神》，到達(dá)《劇場(chǎng)》之時(shí)，靈焚的寫作變得更加有體系，對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的指涉更多也更具體，那個(gè)想象的體系愈加龐大、復(fù)雜，故作品也更加讓一般的讀者望而生畏。王光明先生曾說(shuō)：“對(duì)于習(xí)慣跟隨‘抒情主人公’的大多數(shù)當(dāng)代散文詩(shī)讀者來(lái)說(shuō)，靈焚走得太遠(yuǎn)了。包括他早期的許多忠誠(chéng)讀者，也在‘云譎波詭的靈焚密林’前轉(zhuǎn)身而去。”[21]
行為藝術(shù)？
表現(xiàn)主義？
……
對(duì)不起，已經(jīng)過(guò)時(shí)了。至少需要?jiǎng)P斯·哈林的實(shí)力，雖然邊涂鴉邊消失，仍然把繪畫史踹了一腳，腳印清晰可見(jiàn)。[22]
成為經(jīng)典的，除了觀念，更需要堅(jiān)實(shí)的內(nèi)容。
都后現(xiàn)代了，如果不能更前衛(wèi)，不如回到古典。
這是月色的態(tài)度，表情冰冷，似乎很不屑，連不屑都很經(jīng)典。
在關(guān)于劇情的對(duì)話中，懸崖上消失的漂泊者和月色在異國(guó)的街上再度現(xiàn)身，并與幾行詩(shī)句撞個(gè)滿懷：“摘み取って/ささぼた?！?花のままの、無(wú)花果の実……”[23]
東京、西南郊，深夜的麻生臺(tái)[24]上，燈下伏案的人聽(tīng)到遠(yuǎn)方落淚的聲音。
在《劇場(chǎng)》[25]式的寫作中，靈焚無(wú)疑重塑了當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的敘事性和抒情性，在他自己，也許習(xí)以為常，但對(duì)讀者，一定帶來(lái)了挑戰(zhàn)：這是詩(shī)？這是敘事性的文本？確實(shí)，人生是一個(gè)大劇場(chǎng)，里邊上演著生生不息的故事，“在最簡(jiǎn)單的關(guān)系里，你與他者的故事總是在延續(xù)著……”（《劇場(chǎng)·題記》）其表現(xiàn)方式只能是小說(shuō)？靈焚要告訴我們：不，散文詩(shī)也可以。不過(guò)，在這種表達(dá)式里，我們要調(diào)整閱讀習(xí)慣：因?yàn)樵谶@里，從抒情的角度，你要辨識(shí)抒情主人公要傾訴的對(duì)象（那個(gè)不斷出現(xiàn)的“你”是誰(shuí)或者說(shuō)是什么，也許就是米蘭·昆德拉所說(shuō)的“另一個(gè)聲音”，作者的對(duì)話者、引領(lǐng)者，比作者更高的智慧本身）；從敘事的角度，雖然作品有章（分《禮物》、《角色》、《劇情》和《愿望》四章）有節(jié)，但人物、情節(jié)卻是高度抽象化的，只剩下相關(guān)的詞語(yǔ)那原初的詩(shī)意。和小說(shuō)或敘事詩(shī)等文類比較，散文詩(shī)的敘事撇棄了敘事的材料，而展現(xiàn)了敘事的詩(shī)意部分；和抒情詩(shī)的敘事部分相比，散文詩(shī)明顯多了相關(guān)的細(xì)節(jié)和敘述上更大的自由。也許，散文詩(shī)敘事性的功能，是當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌在表現(xiàn)當(dāng)代人生活層面的一個(gè)重要問(wèn)題：我們?nèi)绾渭饶軌驍⑷粘Ｖ拢钟性?shī)意的生命感和語(yǔ)言的美感？
在散文詩(shī)領(lǐng)域，我們能讀到很多類似《劇場(chǎng)》這樣的作品。女作者章聞?wù)艿摹毒G伯》，完全是一部詩(shī)歌小說(shuō)，這樣說(shuō)是想讓人回憶當(dāng)初先鋒派小說(shuō)家孫甘露崛起文壇時(shí)的情景。孫甘露1987年前后（靈焚發(fā)表《情人》的時(shí)間）的《訪問(wèn)夢(mèng)境》、《信使之函》、《請(qǐng)女人猜謎》、《我是少年酒壇子》等一系列作品，讓人在詩(shī)歌、小說(shuō)還是散文的猜謎中找不著北。用今天的眼光看，這些作品應(yīng)該是“詩(shī)歌文學(xué)”或者“大詩(shī)歌”。散文詩(shī)在文本上的創(chuàng)造性上讓人驚嘆。“綠伯說(shuō)：如果水的源頭不見(jiàn)了，一切都將干涸。但罪也是一條河流，在那里人們將看見(jiàn)寬容與慈悲的清泉?！盵26]章聞?wù)艿淖髌?，里邊常常觸及許多當(dāng)代詩(shī)人的盲區(qū)，比如神性、救贖和罪的問(wèn)題，但她并不是在布道，而是個(gè)體的沉思與獨(dú)語(yǔ)。她的作品，思緒深遠(yuǎn)、境界闊大、意象龐雜，情感的推動(dòng)和想象的涌現(xiàn)急促而磅礴。很難想象這樣的文字出自一個(gè)寫散文詩(shī)的女子之手。她的《色諾波詞：重復(fù)和延續(xù)的詞》八千余言，從標(biāo)題到結(jié)尾，讀完了你的印象用當(dāng)下的話說(shuō)可能是：這又是一個(gè)當(dāng)代詩(shī)歌的“神文本”。也許，叫“大文本”更合適。
第七日，空寂、神秘、純凈；萬(wàn)物祭典，圣潔、浩大、輝煌。
生命如此神奇、美麗，巨大的盛宴正擺向所有星座，銀河流觴曲水，萬(wàn)靈列坐其次。
呵，此刻，一切正在行進(jìn)，我的馬匹長(zhǎng)鬃飛揚(yáng)，在光的任意維度上遨游、飛翔。
陽(yáng)光普照，七種色彩斑斕迷離，一種呼喚、一種牽引、一種全新的肇始——
太陽(yáng)在上、明月高懸，我與你同在，光芒高舉，無(wú)邊無(wú)際……[27]
這是李仕淦的《天光》的結(jié)尾。他的《這場(chǎng)春天讓我們流淚不止》、《旅行者和旅行者的琴》（上篇）、《旅行者和旅行者的琴》（下篇）和《河流》等作品也是這樣的大制作，這樣的作品除了讓我們看到作者的文學(xué)才華，也顯現(xiàn)了當(dāng)代散文詩(shī)作者的人文素質(zhì)、知識(shí)視野和精神取向，也更契合“大詩(shī)歌”之“探索人類起源性綜合史詩(shī)要素回歸”的美學(xué)探索與精神訴求。如果三十年前靈焚在檢討散文詩(shī)作者隊(duì)伍素質(zhì)的說(shuō)法正確的話，今天，這個(gè)狀況已經(jīng)完全不可同日而語(yǔ)。在《天光》里，李仕淦觸及到宇宙大爆炸、時(shí)間和空間的起點(diǎn)、智慧設(shè)計(jì)論、上帝的創(chuàng)世七日等和世界發(fā)生、人類起源相關(guān)的信息，在作者的磅礴思緒和激越想象之中，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代知識(shí)信息、形而上的終極存在之思與個(gè)體當(dāng)下的生命困厄激烈碰撞，產(chǎn)生出境界闊大、詩(shī)意深遠(yuǎn)的奇詭詩(shī)篇。顯然，”我們“的“大詩(shī)歌”追求，不僅僅只是一種宣言，而是付諸于作者的創(chuàng)作實(shí)踐與詩(shī)歌表現(xiàn)之中。
四、散文詩(shī)的敘事性
散文詩(shī)其實(shí)是一種困難的寫作，它既不是詩(shī)，也不是散文。靈焚與筆者坦言：“我的寫作不會(huì)像許多作者那樣想到哪里寫到哪里，我的每一句每一節(jié)必須是不可沒(méi)有也不能多余，特別是散文詩(shī)既要短小，又要求巨大的信息量……，那么使用典故，敘事的情節(jié)，細(xì)節(jié)等象征性，喻意性追求不可或缺，所以駕馭起來(lái)比分行詩(shī)難，實(shí)在不容易寫。寫作者僅靠靈感與才氣是不夠的，需要有巨大的閱讀量，各種用典必須能信手拈來(lái)，象征、寓意必須貼切自然，天衣無(wú)縫?！盵28]當(dāng)代散文詩(shī)寫作，對(duì)文本在意蘊(yùn)上的信息量和結(jié)構(gòu)上的復(fù)雜性要求越來(lái)越高。散文詩(shī)的使命，不再是為自身作為獨(dú)立的文類而正名，已經(jīng)是為著重塑詩(shī)歌文學(xué)的表現(xiàn)力而努力。超越于一般詩(shī)歌，這種表現(xiàn)力首先體現(xiàn)為散文詩(shī)在敘事性上的自由及言說(shuō)方式的復(fù)雜。
一般詩(shī)歌文學(xué)，重在抒情，觸及到敘事的話，有兩種情況：一是敘事詩(shī)，敘事詩(shī)常常重在事（旨在歷史事件或人物形象的凸現(xiàn)），詩(shī)的成分常常被邊緣化；二是敘事性的場(chǎng)景。1990年代以來(lái)，當(dāng)代許多詩(shī)人著力用詩(shī)歌來(lái)敘述日常生活，在對(duì)待“事”的部分，詩(shī)歌以情境的具體化和智性的評(píng)價(jià)、諧謔的描述來(lái)增強(qiáng)語(yǔ)言的進(jìn)程和詩(shī)的可讀性?！熬攀甏?shī)歌”，特別注重抒情詩(shī)中的敘事場(chǎng)景，或者說(shuō)，敘事性對(duì)于詩(shī)歌的抒情，有很多的推動(dòng)作用。不過(guò)，散文詩(shī)的敘事性，與詩(shī)里邊作為抒情推動(dòng)力的敘事功能有很大的差別。
首先，今天散文詩(shī)的使命，某種意義上就是為了成為一種融合抒情性的敘事，當(dāng)然，此敘事是相當(dāng)寬泛的一個(gè)概念，其所表明的意思是散文詩(shī)試圖在自由又有限制的言辭中接納更豐富的現(xiàn)實(shí)。比如在靈焚、周慶榮、章聞?wù)芎屠钍虽频热说奈谋局?，這樣的散文詩(shī)所敘之事，完全是一個(gè)無(wú)所不包的現(xiàn)實(shí)空間、個(gè)體生命的各個(gè)維度。在情感、經(jīng)驗(yàn)的層面，散文詩(shī)的言說(shuō)對(duì)象似乎比分行詩(shī)歌涉及的面更廣。
第二，散文詩(shī)的敘事性，與意象和自由的詩(shī)意想象有關(guān)系。在詩(shī)歌中，意象是言辭的基本方式，某些意象也是敘述的核心，但在詩(shī)中對(duì)于意象的聯(lián)想和想象若太繁雜，就會(huì)阻斷情感、想象和言說(shuō)的節(jié)奏。散文詩(shī)可以在分行詩(shī)不重細(xì)節(jié)的意象方式上，多一些意象的細(xì)節(jié)，帶來(lái)言辭更豐富的效果。詩(shī)的一個(gè)說(shuō)話方式是意象并置，意象與意象之間的連接是斷裂的，這很難讓詩(shī)歌像散文詩(shī)那樣，一大段一大段地說(shuō)話；散文詩(shī)在說(shuō)話方式上可以比詩(shī)歌多出許多細(xì)節(jié)，但這種一段一段的方式你不能將之拆開(kāi)變成一行一行。
五千年，兩千年的傳說(shuō)，三千年的紀(jì)實(shí)。
一萬(wàn)茬莊稼，養(yǎng)活過(guò)多少人和牲畜？
雞啼鳴在一千八百零兩萬(wàn)五千個(gè)黎明，犬對(duì)什么人狂吠過(guò)兩萬(wàn)個(gè)季節(jié)？
一千年的戰(zhàn)爭(zhēng)為了分開(kāi)，一千年的戰(zhàn)爭(zhēng)再為了統(tǒng)一。一千年里似分又似合，兩千年勉強(qiáng)的廟宇下，不同的旗幟揮舞，各自念經(jīng)。就算一千年嚴(yán)絲合縫，也被黑夜占用五百。那五百年的光明的白晝，未被記載的陰雨天傷害了多少人的心？
五百年完整的黑夜，封存多少謎一樣的檔案？多少英雄埋在地下，歲月為他們豎碑多少豎在何處？陽(yáng)光透過(guò)云層，有多少碑在九百六十萬(wàn)平方公里之外？
我還想統(tǒng)計(jì)的是，五千年里，多少歲月留給夢(mèng)想？多少時(shí)光屬于公平正義與幸福？
能確定的數(shù)字：忍耐有五千年，生活有五千年，偉大和卑鄙有五千年，希望也有五千年。
愛(ài)，五千年，恨，五千年。對(duì)土地的情不自禁有五千年，暴力和苦難以及小人得志，我不再計(jì)算。人心，超越五千年。[29]
周慶榮是散文詩(shī)作者中風(fēng)格獨(dú)特的一個(gè)，用今天的話說(shuō)，他的文字傳遞的是滿滿的正能量，《有理想的人》、《有遠(yuǎn)方的人》、《沉默的磚頭》和《破冰船》等作品絕對(duì)是勵(lì)志之作，但周慶榮是用詩(shī)意的形象來(lái)說(shuō)話的，作品不是宣傳話語(yǔ)或口號(hào)演繹。某種意義上，周慶榮糾正了詩(shī)歌尤其是散文詩(shī)寫作中慣常的頹廢、痛苦、虛無(wú)、怪誕之風(fēng)，將眼光投向了這個(gè)時(shí)代和身邊現(xiàn)實(shí)中的樸素之物，我們?nèi)魧?duì)他筆下的人物形象、主體情思或詩(shī)意境界感到不適的話，其實(shí)不是周慶榮的問(wèn)題，而是我們?cè)谝粋€(gè)負(fù)能量的個(gè)人世界和文學(xué)世界里待得太久了。周慶榮的寫作還呈現(xiàn)出一個(gè)勇于承擔(dān)的抒情主人公形象，他不會(huì)總是迷失于這個(gè)變幻無(wú)定的時(shí)代之中，而是常常提醒自己：“我”的位置在哪里，“我”的責(zé)任又是什么？他的作品，是男性的詩(shī)篇，有一種久違的清新、質(zhì)樸之美。上述《數(shù)字中國(guó)史》是一首反響不錯(cuò)的散文詩(shī)，但它只能是散文詩(shī)，像這種數(shù)數(shù)模式的寫作，出現(xiàn)在詩(shī)歌里，會(huì)叫人不適。但因?yàn)槭巧⑽脑?shī)，它的說(shuō)話方式就顯得合理，在說(shuō)到“五千年”時(shí)，他可以增添關(guān)于這五千年的細(xì)節(jié)。在說(shuō)到“五百年”時(shí)，他可以增添關(guān)于這五百年的細(xì)節(jié)。這種細(xì)節(jié)可以稱之為“意象性的細(xì)節(jié)”（靈焚語(yǔ)）[30]，它是散文詩(shī)的必需。它成就了散文詩(shī)在敘事上的一種豐富性。
第三，在不太使用意象的散文表現(xiàn)方式里，散文詩(shī)的敘事性是在這里停頓下來(lái)，添加意象的表現(xiàn)手法，這會(huì)使散文一下子意趣提升，變成詩(shī)歌文學(xué)。何其芳的《畫夢(mèng)錄》是繼魯迅《野草》之后的又一部現(xiàn)代文學(xué)史上經(jīng)典的散文詩(shī)集。魯迅的《野草》人們認(rèn)為體現(xiàn)了他的“反抗絕望”的哲學(xué)，何其芳1935年畢業(yè)于北京大學(xué)哲學(xué)系，他的哲學(xué)理念其實(shí)是“美，思索，為了愛(ài)的犧牲”，魯迅散文詩(shī)的風(fēng)格是沉郁、痛楚、糾結(jié)，何其芳散文詩(shī)的風(fēng)格是哀傷、悵然與唯美。當(dāng)代詩(shī)人靈焚也是以哲學(xué)為業(yè)，一直追求的是人如何與本真的生命相遇……很有意思的是，為什么散文詩(shī)愛(ài)與哲學(xué)家相遇？這是否也表明：確實(shí)，散文詩(shī)是不容易寫的，它對(duì)寫作者的生命境界有要求？甚至應(yīng)證了前文談到的日本現(xiàn)代詩(shī)人萩原的觀點(diǎn)：“散文詩(shī)要求思想含量高、哲學(xué)要素濃”的問(wèn)題。
《畫夢(mèng)錄》里的《哀歌》，是懷念作者的三位姑姑，三位過(guò)去時(shí)代的少女，本來(lái)是非常泥實(shí)的懷人的抒情文字，但何其芳卻將三位姑姑寫成了“三個(gè)無(wú)名的姊妹”，將她們寫成了虛無(wú)縹緲又讓人無(wú)法拂去的“多霧地帶的女子的歌聲”，讓人覺(jué)得有一種莫名的美與感傷，仿佛聯(lián)通著人類的一種普遍命運(yùn)，：“……象多霧地帶的女子的歌聲，她歌唱一個(gè)充滿了哀愁和愛(ài)情的古傳說(shuō)，說(shuō)著一位公主的不幸，被她父親禁閉在塔里，因?yàn)橛辛藧?ài)情。阿德荔茵或者色爾薇。奧蕾麗亞或者蘿拉。法蘭西女子的名字是柔弱而悅耳的，使人想起纖長(zhǎng)的身段，纖長(zhǎng)的手指。西班牙女子的名字呢，閃耀的，神秘的，有黑圈的大眼睛。我不能不對(duì)我們這古老的國(guó)家抱一種輕微的怨恨了，當(dāng)我替這篇哀歌里的姊妹選擇名字，思索又思索，終于讓她們?yōu)槿齻€(gè)無(wú)名的姊妹。并且，我為什么看見(jiàn)了一片黑影，感到了一點(diǎn)寒冷呢，因?yàn)橄肫鹉切┘偶诺耐瘯r(shí)嗎？ ”[31]圍繞“傳說(shuō)”的想象，為懷念增添了諸多唯美、哀傷的細(xì)節(jié)，一下子將四川老家的三位姑姑抽象為象征著“一切都會(huì)消逝”的屬于人類的、屬于東西方的“女神”?！栋Ц琛吩谶@里也由散文變成了詩(shī)歌文學(xué)。
還有一種情況，散文詩(shī)的敘事性，其語(yǔ)言邏輯常常完全脫離日常規(guī)范，完全是按著詩(shī)意的邏輯進(jìn)行，在讓人摸不著頭腦的敘述中，產(chǎn)生了一種分行詩(shī)歌無(wú)法達(dá)到的意蘊(yùn)呈現(xiàn)。這樣的散文詩(shī)誠(chéng)然是在敘事，但你不得不感嘆：它同時(shí)又指涉了生命那無(wú)法言說(shuō)的更深處。臺(tái)灣詩(shī)人商禽有許多精彩的散文詩(shī)，像這首《無(wú)質(zhì)的黑水晶》：
“我們應(yīng)該熄了燈再脫；要不，‘光’會(huì)留存在我們的肌膚之上?！?/p>
“因了它的執(zhí)著么？”
“由于它是一種絕緣體?！?/p>
“那么月亮吧？”
“連星輝也一樣?！贬♂Ｔ谙糁笙麓梗巴鈨H余一個(gè)生硬的夜。屋里的人于失去頭發(fā)之后，相繼不見(jiàn)了唇和舌，接著，手臂在彼此的背部與肩與要相繼亡失，腿和足踝沒(méi)去得比較晚一點(diǎn)，之后，便輪到所謂“存在”。
N’etre pas。他們并非被黑暗所溶解；乃是他們參與并純化了黑暗，使之，“唉，要制造一顆無(wú)質(zhì)的黑水晶是多么的困難啊?！盵32]
這里的光是打著引號(hào)的“光”，這里的“黑”也許不是指黑暗與污穢，詩(shī)人要表達(dá)的意思也許是在當(dāng)下的歷史情境中，要拒絕各種思想、文化之“光”的照耀，尋求一種純粹的（“無(wú)質(zhì)的”）生活狀態(tài)多么困難。當(dāng)然，此詩(shī)也許還有另外的涵義。從英語(yǔ)文法借鑒了語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的“白話”詩(shī)，又容易落入“精密”和“說(shuō)理”的陷阱，容易破壞“詩(shī)意”，如何讓現(xiàn)代詩(shī)來(lái)傳達(dá)現(xiàn)代人磅礴、復(fù)雜的內(nèi)心又不失“詩(shī)意”？這首詩(shī)的方法是：在思路與語(yǔ)言上都不入常理，破壞白話的分析性傾向，在破壞與迥異中言說(shuō)生存的深處隱秘圖景。雖然是敘述體，但是一種“假敘述”（pseudo-dis-cursiveness），雖看似平常，但卻是一種“假語(yǔ)法”（pseudo-syntax）。
葉維廉在評(píng)價(jià)另一首商禽的詩(shī)作《躍場(chǎng)》時(shí)說(shuō)：“這首詩(shī)是在卡夫卡式的神經(jīng)錯(cuò)亂介紹到中國(guó)之前寫的”[33]，這種看似莫名其妙、似是而非、思路費(fèi)解的語(yǔ)言與敘述，蘊(yùn)藏著詩(shī)人對(duì)生存的困惑、糾結(jié)與疼痛，也顯示著詩(shī)人對(duì)現(xiàn)代語(yǔ)言與詩(shī)體的自由與超越。海德格爾（Martin Heidegger，1889－1976）說(shuō)荷爾德林（Hlderlin Friedrich, 1770～1843），“如果我們把靠詞語(yǔ)的意義去神思存在視為詩(shī)的本質(zhì)，那么我們也就略微領(lǐng)會(huì)到了荷爾德林由于神經(jīng)錯(cuò)亂被神看護(hù)起來(lái)很久之后才說(shuō)的那一真理?！盵34]荷爾德林是否在道出了一個(gè)寫作的真相：唯有那種“神經(jīng)錯(cuò)亂”的文體，才能道出神祗的秘密？現(xiàn)代文學(xué)類型中，有哪一種文體更像散文詩(shī)這樣顯得貌似“神經(jīng)錯(cuò)亂”一般呢？
結(jié)語(yǔ)
散文詩(shī)在文類的獨(dú)立性、作者的使命感及作品成就和人們對(duì)散文詩(shī)本身所具有的獨(dú)特表現(xiàn)力的認(rèn)識(shí)諸方面，都已經(jīng)今非昔比。著名新詩(shī)研究專家劉福春先生，收集、掌握了詩(shī)歌文學(xué)無(wú)數(shù)的歷史文獻(xiàn)與現(xiàn)場(chǎng)資料，他有一次在散文詩(shī)研討會(huì)上感嘆：“在新詩(shī)無(wú)邊界審美拓展的創(chuàng)作亂象中，只有散文詩(shī)還在堅(jiān)守著詩(shī)性的本質(zhì)?！盵35]這里的“堅(jiān)守”和“詩(shī)性的本質(zhì)”是指什么？從作者的角度，恐怕一是他們始終對(duì)詩(shī)歌文學(xué)的神圣性的堅(jiān)持；二是對(duì)散文詩(shī)作為一種獨(dú)立的詩(shī)歌文學(xué)的自信；三是對(duì)散文詩(shī)寫作的難度的要求，四是他們認(rèn)為散文詩(shī)有著重塑詩(shī)歌文學(xué)的敘事性和抒情詩(shī)之融合的特殊使命。從作品的角度，你會(huì)看到在個(gè)體的感覺(jué)、經(jīng)驗(yàn)、想象力的言說(shuō)方面，這一文類和分行新詩(shī)一樣努力，但其語(yǔ)言和意趣始終在追求對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越性，不會(huì)將詩(shī)歌文學(xué)變成描摹現(xiàn)實(shí)或略高于現(xiàn)實(shí)的口語(yǔ)分行；散文詩(shī)寫作在精神取向、想象之境、文本結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言美學(xué)的追求上，始終有一種高蹈的品性（這種“高蹈”肯定有人不喜悅，但對(duì)于有“崇低”之風(fēng)的當(dāng)代詩(shī)壇，未必不是一種有益的參照）。而在詩(shī)歌文學(xué)的抒情性與敘事性的整合方面，散文詩(shī)因其特有的優(yōu)勢(shì)，已經(jīng)呈現(xiàn)出“現(xiàn)代詩(shī)歌文學(xué)”、“大詩(shī)歌”理念下才有的許多杰出文本。
“第三代詩(shī)人”的實(shí)驗(yàn)熱潮過(guò)后，詩(shī)歌開(kāi)始了以日常生活經(jīng)驗(yàn)為主要敘述對(duì)象、以口語(yǔ)為主要語(yǔ)言風(fēng)格的書寫潮流，整體上給人一種輕松、易讀的印象；寫作者缺乏對(duì)詩(shī)歌、詩(shī)歌文學(xué)的文類學(xué)辨識(shí)，某種意義上，這個(gè)隊(duì)伍在對(duì)寫作和文類的自覺(jué)性上，素質(zhì)有待提高；寫作者普遍對(duì)現(xiàn)實(shí)世界缺乏超越性的追求，所謂日常生活的美學(xué)占據(jù)詩(shī)壇主流，和今天更愿意在人類文明、生命起源與歸依的背景中展開(kāi)個(gè)體言說(shuō)的散文詩(shī)相比，大多數(shù)新詩(shī)卻成了抒發(fā)小感觸、描述小場(chǎng)景之類的分行文字；當(dāng)散文詩(shī)力圖描摹更大更深的生命風(fēng)景、愿意“從景色進(jìn)入元素”，尋求“探索人類起源性綜合史詩(shī)要素回歸”，而大多數(shù)新詩(shī)卻成了淺嘗輒止的風(fēng)景畫。
誠(chéng)然，在分行新詩(shī)這個(gè)領(lǐng)域，近幾年一個(gè)現(xiàn)象是值得關(guān)注的：一批有代表性的“第三代詩(shī)人”，再次開(kāi)始有意識(shí)地寫長(zhǎng)詩(shī)、大詩(shī)，“故意寫長(zhǎng)詩(shī)，對(duì)抗碎片化的生活”（歐陽(yáng)江河語(yǔ)[36]）。這一類的寫作是非常值得尊敬的，比較有代表性的作品有：柏樺的《水繪仙侶1642-1652：冒辟疆與董小宛》、歐陽(yáng)江河的《鳳凰》和《泰姬陵之淚》；蕭開(kāi)愚的《內(nèi)地研究》、西川的《萬(wàn)壽》等。年輕一點(diǎn)的作者的寫作，有安徽詩(shī)人陳先發(fā)的《寫碑之心》、著名的“下半身寫作”代表沈浩波的《蝴蝶》、湖南詩(shī)人路云創(chuàng)作的《偷看自己》、現(xiàn)居北京的女詩(shī)人安琪的《輪回碑》、現(xiàn)居廣州的詩(shī)人夢(mèng)亦非的《空：時(shí)間與神》和甘肅詩(shī)人李越的長(zhǎng)詩(shī)《慢》等。但分行新詩(shī)領(lǐng)域的長(zhǎng)詩(shī)寫作，有這樣幾個(gè)狀況：一、這一類的寫作沒(méi)有受到詩(shī)壇普遍的尊敬，大多數(shù)詩(shī)人覺(jué)得這樣的寫作已經(jīng)過(guò)時(shí)，那種建構(gòu)一個(gè)宏偉的詩(shī)意世界是不必要的，這種神神叨叨的大敘述與真實(shí)生活相隔甚遠(yuǎn)，是無(wú)效的寫作；二、和散文詩(shī)寫作中的大制作相比，分行新詩(shī)中的長(zhǎng)詩(shī)、新詩(shī)的比例，似乎要低得多；三、很多長(zhǎng)詩(shī)其實(shí)是組詩(shī)，組詩(shī)之間的聯(lián)系也很松散，缺乏散文詩(shī)類的大文本在想象和結(jié)構(gòu)上的整一性；四、有很大一部分長(zhǎng)詩(shī)、大詩(shī)的寫作，其實(shí)并不是詩(shī)，只是歷史、文化材料的另一種表述方式，既是對(duì)這些材料不必要的涂脂抹粉，又是對(duì)詩(shī)歌的侮辱。
在散文詩(shī)寫作領(lǐng)域，不分行的大詩(shī)、長(zhǎng)詩(shī)，對(duì)于許多作者，即使不是必須的追求，也是自覺(jué)應(yīng)當(dāng)嘗試的目標(biāo)。這與散文詩(shī)作者對(duì)散文詩(shī)的使命感和文類的認(rèn)識(shí)有關(guān)。這些“大文本”，在文化、哲學(xué)的深度上它連接著人類的知識(shí)前沿，在宗教、信仰的層面它觸及到罪與救贖等基本的精神命題，在敘事上它傳達(dá)的當(dāng)代人的生存經(jīng)驗(yàn)極為深切，在抒情上你也明顯能感受到寫作者那磅礴的情感與超絕的想象，面對(duì)這樣的混雜、復(fù)雜又意蘊(yùn)精深的寫作，我們會(huì)非常吃驚：這是詩(shī)嗎？這是散文詩(shī)的常態(tài)嗎？如果這是常態(tài)，那過(guò)去被人認(rèn)為以寫小感觸、小場(chǎng)景為專長(zhǎng)的散文詩(shī)，現(xiàn)在無(wú)論是在篇幅、立意與想象之境上，不都比許多分行新詩(shī)要“大”得多嗎？毫無(wú)疑問(wèn)，當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)壇，到了該正視散文詩(shī)的成就的時(shí)候了。
【作者簡(jiǎn)介】榮光啟，武漢大學(xué)文學(xué)院副教授。
[1] 收入了周慶榮的《預(yù)言》、亞楠的《在天邊》、愛(ài)斐兒的《倒影》、李仕淦的《旅行者》、語(yǔ)傘的《外灘手記》、轉(zhuǎn)角的《荊棘鳥(niǎo)》、楊林的《天空一角》、貝里珍珠的《吻火的人》等八冊(cè)散文詩(shī)集。
[2] 收入了章聞?wù)艿摹对诖箨懮稀?、毛?guó)聰?shù)摹缎凶叩母杏X(jué)》、水晶花的《大地密碼》、徐俊國(guó)的《自然碑》、白月的《天真》、潘云貴的《天真皮膚的種類》、彌唱的《復(fù)調(diào)》、靈焚《劇場(chǎng)》的等八冊(cè)散文詩(shī)集。
[3] 靈焚：《關(guān)于當(dāng)代散文詩(shī)的一些思考——答鐘世華編輯的書面訪談》，《女神：散文詩(shī)集》，第152頁(yè)。北京，中國(guó)青年出版社，2011。
[4] 王光明：《散文詩(shī)：〈野草〉傳統(tǒng)的中斷——簡(jiǎn)論中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代散文詩(shī)》，《靈魂的探險(xiǎn)》，第235-236頁(yè)，福州，海峽文藝出版社，1991。
[5] [臺(tái)]林以亮：《論散文詩(shī)》，《文學(xué)雜志》，1956年第1期。
[6] 汪暉：《反抗絕望——魯迅及其文學(xué)世界》，第271-272頁(yè)，石家莊，河北教育出版社，2000。
[7] [捷克]米蘭·昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，第153頁(yè)，孟湄譯，北京，三聯(lián)書店，1995。
[8] 同上，第156頁(yè)。
[9] 靈焚：《散文詩(shī)，作為一場(chǎng)新的文學(xué)運(yùn)動(dòng)被歷史傳承的可能性》，《女神：散文詩(shī)集》，第126頁(yè)。北京，中國(guó)青年出版社，2011。
[10] 靈焚：《因?yàn)樵?shī)歌，我們多了一種熱愛(ài)世界的理由-----在《大詩(shī)歌》新書發(fā)布會(huì)暨中國(guó)詩(shī)人俱樂(lè)部海棠詩(shī)歌音樂(lè)朗誦酒會(huì)上的發(fā)言》，《女神：散文詩(shī)集》，第146頁(yè)。北京，中國(guó)青年出版社，2011。
[11] 靈焚：《審視然后突圍》，《情人》，第129頁(yè)，福州，海峽文藝出版社，1990。
[12] 同上，第127-128頁(yè)。
[13] 西川編：《海子詩(shī)全編》，第888頁(yè)，上海，上海三聯(lián)書店，1997。
[14] 海子：《我熱愛(ài)的詩(shī)人——荷爾德林》，西川編：《海子詩(shī)全編》，第916-917頁(yè)。
[15] 海子：《詩(shī)學(xué)：一份提綱·三、王子·太陽(yáng)神之子》，西川編：《海子詩(shī)全編》，第897頁(yè)。
[16] 海子：《我熱愛(ài)的詩(shī)人——荷爾德林》，西川編：《海子詩(shī)全編》，第916頁(yè)。
[17] 靈焚：《審視然后突圍》，《情人》，第129-130頁(yè)。福州，海峽文藝出版社，1990。
[18] 靈焚：《生命》，《女神：散文詩(shī)集》，第4-5頁(yè)。北京，中國(guó)青年出版社，2011。
[19] 上海文藝出版社編：《探索詩(shī)集》，第176頁(yè)，上海，上海文藝出版社，1987。
[20] 靈焚：《時(shí)光正在延續(xù)……》，《劇場(chǎng)》，第1頁(yè)。北京，北京燕山出版社，2014.
[21] 王光明：《悲壯的“突圍”——序靈焚散文詩(shī)集〈情人〉》，《情人》，第21頁(yè)。福州，海峽文藝出版社，1990。
[22] 凱斯·哈林（Keith Haring，1958年5月4日－1990年2月16日）是1980年代，美國(guó)街頭繪畫藝術(shù)家和社會(huì)運(yùn)動(dòng)者，其涂鴉在今天已經(jīng)成為流行文化中的一部分。
[23] 日文意為“多想摘下，捧獻(xiàn)給你……這花的原樣，無(wú)花果的果實(shí)……”
[24] “麻生臺(tái)”，地名，據(jù)說(shuō)是作者在東京的自家住所，位于東京西南郊，“新百合丘”附近。日本人把高地平坦的大面積地方稱作臺(tái)地，那么“麻生臺(tái)”一定屬于一處地勢(shì)較高的住宅區(qū)。
[25] 靈焚：《劇場(chǎng)》，《劇場(chǎng)》，第11頁(yè)。北京，北京燕山出版社，2014.
[26] 章聞?wù)埽骸毒G伯》，《在大陸上》，第19頁(yè)。北京，北京燕山出版社，2014.
[27] 李仕淦：《天光》，《旅行者》，第84頁(yè)。北京，北京燕山出版社，2014.
[28] 靈焚與筆者的通信。
[29] 周慶榮：《數(shù)字中國(guó)史》，《預(yù)言》，第44頁(yè)。北京，北京燕山出版社，2014。
[30] 靈焚：《淺談散文詩(shī)的美學(xué)原則以及對(duì)幾點(diǎn)批評(píng)的回應(yīng)》，《靈焚的散文詩(shī)》，第177頁(yè)，花城出版社，2008。此文完成于2007年8月，靈焚在此文中第一次提出了關(guān)于散文詩(shī)區(qū)別于散文、分行詩(shī)的根本美學(xué)特征之一是“意象性細(xì)節(jié)”的表現(xiàn)和運(yùn)用上。他認(rèn)為散文一般不使用意象的表現(xiàn)手法，分行詩(shī)一般不注重細(xì)節(jié)性內(nèi)容，而散文詩(shī)之為散文詩(shī)，恰恰是采用了詩(shī)歌的意象表現(xiàn)手法來(lái)呈現(xiàn)散文的細(xì)節(jié)性內(nèi)容，從而使散文詩(shī)獲得了區(qū)別于他者的在美學(xué)上的獨(dú)特性。
[31] 何其芳：《何其芳文集（第二卷）》，第35頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1982。
[32] 葉維廉：《中國(guó)古典詩(shī)中的傳釋活動(dòng)》，《中國(guó)詩(shī)學(xué)》，第214頁(yè)，北京，三聯(lián)書店，1992。
[33] 轉(zhuǎn)引自葉維廉：《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的語(yǔ)言問(wèn)題——〈中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選〉英譯本緒言》，《葉維廉文集》第叁卷，第220頁(yè)，合肥，安徽文藝出版社，2002。
[34] [德]海德格爾：《荷爾德林與詩(shī)的本質(zhì)》，劉小楓譯，伍蠡甫、胡經(jīng)之主編：《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷，第582頁(yè)，北京，北京大學(xué)出版社，1987。
[35] 《是腳印，就應(yīng)該留在時(shí)光里（代序）》，周慶榮：《預(yù)言》，第1頁(yè)，北京，北京燕山出版社，2014。
[36] http://www.infzm.com/content/95743。
