中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

祁媛，1986年生。畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院，文學(xué)碩士?，F(xiàn)居杭州。小說(shuō)散見(jiàn)于《人民文學(xué)》《收獲》《當(dāng)代》《十月》《西湖》等刊物。作品多次被《小說(shuō)選刊》《小說(shuō)月報(bào)》等選刊轉(zhuǎn)載。曾獲第三屆“紫金.人民文學(xué)之星”短篇小說(shuō)獎(jiǎng)，第五屆“西湖.中國(guó)新銳文學(xué)獎(jiǎng)”及“2012—2014年度浙江省優(yōu)秀文學(xué)作品獎(jiǎng)”。

馮祉艾，1993年生。畢業(yè)于湖南師范大學(xué)，湖南長(zhǎng)沙人。作品散見(jiàn)于《湖南文學(xué)》《創(chuàng)作與評(píng)論》《西湖》《文藝報(bào)》等報(bào)刊。

主持人語(yǔ)

認(rèn)識(shí)一個(gè)作家最好的路徑是從他（她）的訪談開(kāi)始，這是無(wú)法隱藏的，它連著骨血。祁媛是最近幾年廣受關(guān)注的青年作家，她有著強(qiáng)勁的沖撞力，讓人感吁她的人世洞察和情感豐盈。祁媛與祉艾的這次對(duì)談，既談及了祁媛個(gè)人作品，又談及了她們共同喜愛(ài)的作家。比如說(shuō)，祁媛作品《奔喪》的對(duì)于祉艾的感觸，那種至親的人離開(kāi)自己后的痛楚。故事性在小說(shuō)中的地位，以及三島由紀(jì)夫提出的“危險(xiǎn)因素”等。祉艾的年齡雖然不大，但她對(duì)作品的判斷力和鑒賞力，是我尤為欣賞的。我曾經(jīng)在一個(gè)創(chuàng)作談里談到過(guò)，文學(xué)的創(chuàng)造其重要價(jià)值在于我們認(rèn)識(shí)生活和世界，認(rèn)識(shí)自己，也認(rèn)識(shí)那些我所不理解的不同的他者。

她們給我啟示，也給我更豐富的向度。

李 浩

馮祉艾:祁媛好，最近在寫(xiě)些什么？我有注意到，你今年寫(xiě)得很少，是準(zhǔn)備開(kāi)始寫(xiě)長(zhǎng)篇了嗎？

祁媛：祉艾好。還沒(méi)有寫(xiě)長(zhǎng)篇的計(jì)劃，主要是最近我更多的時(shí)候在畫(huà)畫(huà)，畫(huà)和寫(xiě)雖然都是創(chuàng)作，但畢竟還是不同，拿起畫(huà)筆，我有點(diǎn)回家探親的感覺(jué)，有點(diǎn)樂(lè)不思蜀，這畢竟是我的老本行，此外還有一個(gè)生活的變化，就是我今年終于找到了份工作，早九晚五，我正在適應(yīng)。

馮祉艾：我在沒(méi)來(lái)《創(chuàng)評(píng)》之前就讀過(guò)你的小說(shuō)，我記得讀你第一個(gè)小說(shuō)是《奔喪》?！侗紗省肥且粋€(gè)冷色調(diào)的小說(shuō)，在這個(gè)小說(shuō)里所有關(guān)于情感的事物，都被降溫到零度。其中有一段讓我瞬間就控制不住自己的情緒：我回頭看見(jiàn)焚尸爐高高的煙囪里冒出的青煙，我的叔叔大概快要燒完了。十分鐘之后，叔叔的骨灰從爐子里推了出來(lái)，因?yàn)槭w沒(méi)有擺正，兩根腿骨還是斜的。廉價(jià)的尸袋還沒(méi)有被完全燒干凈，有一些焦黑的化纖碎片，尸袋上的拉鏈也安靜地躺在叔叔的頭骨旁邊，一看見(jiàn)叔叔的白骨，不知為什么我的眼淚自己奪眶而出了?？吹竭@里時(shí)，我眼前恍然出現(xiàn)那一年我爺爺去世的時(shí)候，他在殯儀館里躺了三天，那三天我認(rèn)識(shí)的，不認(rèn)識(shí)的，都前來(lái)吊唁。他們靜靜地看一眼爺爺，然后寒暄幾句便離開(kāi)。其實(shí)爺爺過(guò)世我是很難過(guò)，可能是太累了，到后來(lái)我都哭不出來(lái)了。

祁媛：謝謝祉艾，這么認(rèn)真的閱讀我的小說(shuō)，也感謝你跟我分享你個(gè)人的這段經(jīng)歷。家人去世，觸景有感，這點(diǎn)普遍而尋常。我想我的那篇小說(shuō)也就是止于敘述，順便寫(xiě)點(diǎn)感想，不濫情而已。我不知道別人怎么想的，我感到自己生長(zhǎng)在一個(gè)虛情假意的時(shí)代，動(dòng)不動(dòng)就濫情，好像不濫情就不是文學(xué)，實(shí)話，真話變成了稀缺之物，我能做的，就是寫(xiě)真。我喜歡寫(xiě)“涉及死亡”之類的人事，我也不知為何。人對(duì)自己的本能常常謎惑不解，說(shuō)不清，當(dāng)然也不需要說(shuō)清。生活乏味，讓我們保留一點(diǎn)點(diǎn)謎團(tuán)吧。死亡就是一個(gè)無(wú)解的謎團(tuán)，所以可供人們無(wú)盡地寫(xiě)下去。此外死亡也很平常，是每天都在發(fā)生的事，就像擦干凈的花瓶每天都有輕塵著落一樣，但盡管如此，輪到自己身上，必然刻骨銘心，這其中的幽暗和痛感只有當(dāng)事者自己才能體會(huì)，直說(shuō)出來(lái)，千萬(wàn)不要粉飾，不要打磨，就好了。

年紀(jì)小的時(shí)候，我同很多人一樣，假設(shè)過(guò)自己的多種可能的未來(lái)，但自己的死亡卻是唯一不需要假設(shè)的，躲也躲不掉，不記得誰(shuí)說(shuō)的了，他說(shuō)死亡是我們的共同下場(chǎng)。但人習(xí)慣粉飾死亡，我想是因?yàn)榕?，因?yàn)橛肋h(yuǎn)不懂。

馮祉艾：接著，我又讀了《我準(zhǔn)備不發(fā)瘋》。我覺(jué)得你作品中的荒誕和游離，是我喜歡的。在我看來(lái)，其實(shí)你的大多數(shù)小說(shuō)，是沒(méi)有很完整的故事，以碎片化的情節(jié)推動(dòng)故事的發(fā)展。我喜歡作家用情緒和語(yǔ)言去推動(dòng)小說(shuō)的發(fā)展，減少讀者對(duì)故事的期待。并且，你作品中的凌亂之美，也是最能打動(dòng)我的地方。

祁媛：你說(shuō)的“碎片”，“凌亂之美”，其實(shí)也是我讀歐美當(dāng)代小說(shuō)的感受，我的閱讀其實(shí)并不算多，就那些大家都讀過(guò)的東西，如薩特的《惡心》和福格納的《喧囂與躁動(dòng)》，我很喜歡，覺(jué)得這種二十世紀(jì)的小說(shuō)不同于十九世紀(jì)的小說(shuō)，都是大規(guī)模的“散文性的隨筆”，讀起來(lái)感覺(jué)不到什么故事情節(jié)和小說(shuō)結(jié)構(gòu)，特別是后者，福格納用了意識(shí)流的寫(xiě)法，所以意象恍惚，撲朔迷離，所謂的結(jié)構(gòu)完全變成了一種意象的走勢(shì)或趨勢(shì)，而非情節(jié)本身的層層遞進(jìn)，這不僅是文風(fēng)的不同，更是作者的超常的感受力所致，此外，即使回到結(jié)構(gòu)和情節(jié)，生活本身就是凌亂和碎片的，所有的事情都是同時(shí)發(fā)生，彼此可以說(shuō)是分分秒秒的聯(lián)系，也可以說(shuō)毫無(wú)聯(lián)系，小說(shuō)故事里的所謂的“聯(lián)系”，基本上是小說(shuō)家自己編造的，是“虛擬世界”。不是說(shuō)要寫(xiě)實(shí)嗎，凌亂碎片和貌似無(wú)序，就是寫(xiě)實(shí)，是生活的寫(xiě)照，而“完整”和“有序”則是一種主觀臆造了，當(dāng)然，從根本上講，創(chuàng)作本身就是主觀臆造，臆造的最高境界就是詩(shī)意的，而詩(shī)意就是“碎片的”、“凌亂的”，它們跳躍閃爍，轉(zhuǎn)瞬即逝，和現(xiàn)實(shí)其實(shí)也毫無(wú)關(guān)系，在這點(diǎn)上我覺(jué)得藝術(shù)家天生是個(gè)無(wú)中生有的多情的好事者。

馮祉艾：并且，在你的小說(shuō)中所出現(xiàn)的人物絕大多數(shù)都是一個(gè)失敗者，他們都很平凡，沒(méi)有什么過(guò)人之處。有的只是各自的煩惱和焦慮，但這些人有很大程度卻都很自我，我覺(jué)得這一點(diǎn)還是挺有意思的。而你恰如他們的心靈導(dǎo)師一般，有的地方竟然能夠讓我覺(jué)得你是在某種程度理解他們而且對(duì)于他們的失敗有所解救。這一點(diǎn)，你是如何看待？

祁媛：也許藝術(shù)可以解救自身的失敗感，但我卻是懷疑的。不論如何，我對(duì)“失敗者”有著不小的興趣，我想因?yàn)槲揖褪且粋€(gè)失敗的人。平凡焦慮，有的時(shí)候，我也想成功是什么？就是出名，賺錢(qián)，獲得更多的人認(rèn)可，那當(dāng)然好，但之后呢，這樣想下去猶喜參半，雖然似乎更吸引人，其實(shí)歸根結(jié)底也沒(méi)什么意思，我覺(jué)得是這樣，如果你碰巧有理想的話，最好還是盡力實(shí)現(xiàn)，即把自己想要做的事做完，否則會(huì)更乏味更無(wú)聊。此外，我發(fā)現(xiàn)大部分人是不害怕失敗的，他們只是害怕找不到借口，我也是這樣的，所以，我是這樣想的，如果我生活上失敗了，我就一定要在藝術(shù)上去找一個(gè)借口，表明我還沒(méi)有失敗得太慘，沒(méi)有一敗涂地。

馮祉艾：我很認(rèn)同你的一個(gè)觀點(diǎn)“我忘懷自己的時(shí)候，是和小說(shuō)在一起”。你說(shuō)過(guò)，你有很長(zhǎng)一段時(shí)間常常會(huì)失眠。而寫(xiě)完《脈》那些小說(shuō)之后，你竟然睡眠好了，還能一覺(jué)睡到天亮。那我可以理解這是寫(xiě)作帶來(lái)的一種治愈的功效嗎？就比如我心情不好時(shí)，就喜歡一個(gè)人去旅行。而你是通過(guò)寫(xiě)作來(lái)治愈自己低沉的情緒？

祁媛：其實(shí)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系對(duì)我來(lái)說(shuō)從來(lái)就是虛虛實(shí)實(shí)，你中有我，我中有你的，不必太當(dāng)真，也不必太在意，可話說(shuō)回來(lái)，寫(xiě)作確實(shí)可以緩解焦慮，使人的心情柳暗花明，你看某些美妙詩(shī)詞，就是這樣，讀著讀著，就忘了自己是個(gè)苦逼，忘了明天要去打工了，忘了草根謀生的艱難，馬蒂斯的畫(huà)人們說(shuō)是一支安樂(lè)椅，賞心悅目，十分舒適，他自己作畫(huà)雖并不時(shí)時(shí)順心如意，當(dāng)也是樂(lè)在其中的，樂(lè)在其中就是緩解焦慮，但說(shuō)到這，我要說(shuō)寫(xiě)作，創(chuàng)作本身的另一面也制造焦慮，海子是怎么死的呢？姑且放下那幾個(gè)自殺的幾個(gè)不說(shuō)，另外的那些，比如寫(xiě)《百年孤獨(dú)》的馬爾克斯，有一次在電視上出現(xiàn)時(shí)，說(shuō)是累得要去醫(yī)院急診，他的寫(xiě)作就不是安樂(lè)椅，是要命的，還有德高望重的托爾斯泰為何晚年突然出走？海明威為何自殺？當(dāng)代德國(guó)的藝術(shù)的大師基佛爾，總是怕自己的作品看上去“太舒服”，總是要把畫(huà)面弄的“血雨腥風(fēng)”、“動(dòng)蕩不安”，等等，我覺(jué)得藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)家的關(guān)系是一種雙向的影響的關(guān)系，不是單向的，但據(jù)我自己有限的體驗(yàn)，到目前為止，恐怕還是快樂(lè)多于焦慮吧。

馮祉艾：莫言在諾獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)感言中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，小說(shuō)家是講故事的人，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)了故事性的重要。那么你覺(jué)得故事在小說(shuō)中是一個(gè)怎樣的位置？現(xiàn)代小說(shuō)有很多經(jīng)典的作品，比如普魯斯特的《追憶似水年華》，巴塞爾姆的《白雪公主》等等。這些小說(shuō)都是非故事的，甚至反故事的，那么你又怎么看？

祁媛：這說(shuō)明每個(gè)人各有各的特點(diǎn)和擅長(zhǎng)，也同時(shí)表明不可以以某個(gè)人的特點(diǎn)作為別人的“燈塔”，在這點(diǎn)上常常容易使人迷惑，覺(jué)得有一種普世的準(zhǔn)則，我也迷惑過(guò)，但很快就醒了。我不是寫(xiě)故事的那種作家，但我也不反對(duì)故事，都可以的，最重要的是你有沒(méi)有感覺(jué)，你的感覺(jué)是什么，為什么要去寫(xiě)它，值不值得寫(xiě)？失去了感覺(jué)，故事就變成了記事而已，所以小說(shuō)重在感覺(jué)，重在一種意象和內(nèi)在的詩(shī)意，就像一個(gè)美人，不說(shuō)一句，盡得風(fēng)流，這和故事沒(méi)有關(guān)系。

馮祉艾：我記得在一次聊天中，我們都曾提到過(guò)共同喜歡的作家三島由紀(jì)夫。我們往往會(huì)把他和《圣塞巴斯蒂安殉教圖》聯(lián)系起來(lái)，這幅畫(huà)是意大利新古典主義先驅(qū)雷尼的作品，表現(xiàn)了虔誠(chéng)的基督教徒因反對(duì)皇帝祭拜太陽(yáng)神而遭亂箭穿身的場(chǎng)景。我覺(jué)得三島由紀(jì)夫的創(chuàng)作受這幅畫(huà)的影響還是挺大的。因?yàn)槲衣?lián)想到他后期的創(chuàng)作中，金閣寺的大火，南國(guó)的炎炎烈日。這種殘缺和痛苦中又透出歡樂(lè)，這也是他所一直想要表述的“殘缺美”。對(duì)于作品中的美學(xué)，你是怎么想的？

祁媛：我覺(jué)得美學(xué)是這樣的，當(dāng)提到它時(shí)我糊涂了，當(dāng)創(chuàng)作時(shí)顧不上它，創(chuàng)作完了之后，有沒(méi)有它也無(wú)所謂，或者說(shuō)，如果運(yùn)氣好的話，在創(chuàng)作之后，我才在作品里看到了它。以這樣的觀點(diǎn)看，我便認(rèn)為美學(xué)是藝術(shù)家的天性，因此美學(xué)是個(gè)案。小說(shuō)乃至所有的藝術(shù)創(chuàng)作都應(yīng)該是藝術(shù)家自己詩(shī)意的表達(dá)，也就是詩(shī)意的表達(dá)。畢加索說(shuō)美是危險(xiǎn)的，為什么呢，我想就是美在時(shí)時(shí)刻刻挑戰(zhàn)已經(jīng)有的大眾接受的美學(xué)，在這點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，真正的美具有破壞性，而不是迎合大眾習(xí)慣的美學(xué)，比如，讀過(guò)了《惡心》，我就不會(huì)再去讀那些膚淺平庸的小說(shuō)了，我相信有水平的讀者也會(huì)和我有同感吧。我喜歡金閣寺的那場(chǎng)大火，它的象征意味使我難忘。它不僅是把無(wú)比美麗的金閣寺給毀滅在讀者的眼前，也可以感到作者的無(wú)比快感，這使那些風(fēng)花雪夜的老套東西自慚形穢。我在小說(shuō)《跟蹤》中也寫(xiě)了一個(gè)有著美妙背影的女郎，小說(shuō)里的“我”想方設(shè)法要跟蹤她的背影，在終于感覺(jué)離她背影越來(lái)越近的時(shí)候，她臥軌了。

馮祉艾：我很喜歡三島由紀(jì)夫說(shuō)過(guò)的一句話，在文學(xué)作品中，作者必須運(yùn)用到危險(xiǎn)的因素，這種危險(xiǎn)因素是指在一般的作者中都沒(méi)有使用過(guò)的極度危險(xiǎn)的因素，而且應(yīng)該勇于去創(chuàng)造這種危險(xiǎn)因素。在我看來(lái)，他的《金閣寺》《假面的告白》等都是在與社會(huì)背道而馳，也是極度沖破底線。在他眼中，不能使存在于讀者心中根深蒂固的價(jià)值觀顛覆的作品，就不能稱得上是真正的文學(xué)。這一點(diǎn)，你怎么看？

祁媛：三島這點(diǎn)讓我尊敬。危險(xiǎn)因素，也就是破壞性的觀念，顛覆讀者對(duì)事物的成見(jiàn)，這當(dāng)然是藝術(shù)最應(yīng)該有的特點(diǎn)，有點(diǎn)像前衛(wèi)藝術(shù)，他對(duì)藝術(shù)要求很高，以他的性格，不這么做，寫(xiě)作也就沒(méi)意思了。但這太難了，定位非常高，藝術(shù)家不可能總是做到，所以我尊敬三島。小說(shuō)家的腳下應(yīng)該一直有一根鋼絲，走在當(dāng)中，搖搖晃晃，風(fēng)光無(wú)限，這個(gè)過(guò)程最動(dòng)人，一旦著落，大家就鼓掌，但同時(shí)也就松了一口氣，回味著剛才的歷險(xiǎn)。歷險(xiǎn)的體驗(yàn)應(yīng)該是所有體驗(yàn)中最高的體驗(yàn)，回到作品里的鋼絲，有看得見(jiàn)的鋼絲，還有隱形的鋼絲，你看作者好像在心不在焉地東拉西扯，但實(shí)際上是舉重若輕，有時(shí)是句句誅心，三島好像還不是這樣的風(fēng)格，三島的鋼絲是紅色的，是亮的，所以是熒光紅。芥川則有點(diǎn)像后者，比如他的《羅生門(mén)》和《倫理課》，隱形的鋼絲，夜里的鋼絲，尖銳的鋼絲，有一種刀，就是鋼絲刀。

馮祉艾：我發(fā)現(xiàn)許多的作家，都愿意在個(gè)人的寫(xiě)作中，建立個(gè)人郵票大小的地圖，都愿意把他的故事放置在這個(gè)地圖中。那么說(shuō)，這是保持個(gè)人標(biāo)識(shí)的有效途徑嗎？你是如何看待這個(gè)現(xiàn)象？

祁媛：這個(gè)現(xiàn)象我也注意到了，一個(gè)藝術(shù)家注意什么，對(duì)什么好奇，哪個(gè)事件和題材讓他/她注意，哪些風(fēng)俗使他/她著迷，甚至到了欲罷不能的程度。貌似是偶然機(jī)遇，實(shí)則天性決定的，為什么是天性決定的？天性決定就是天性決定的，沒(méi)有為什么，不可解，如果能夠你知我知大家知，就不叫“天性”了。天性只有天知道。你說(shuō)的那個(gè)“小郵票”就是天性的選擇。

電影《櫻桃的滋味》的導(dǎo)演阿巴斯的幾部代表作，如《櫻桃的滋味》，《橄欖樹(shù)》等，都是在同一個(gè)小鎮(zhèn)拍的，對(duì)他來(lái)說(shuō)，室外的風(fēng)光和電影的情節(jié)這些都不是最重要的，他的電影鏡頭大多是幾乎靜止的，甚至是枯燥的，但是我從里面看到了生存的真實(shí)狀態(tài)的內(nèi)在的詩(shī)意。伊朗真是不愧為文明古國(guó)。

阿巴斯曾經(jīng)在訪談里說(shuō)過(guò)：人類生存經(jīng)驗(yàn)中普遍的沮喪、失望與生活無(wú)力的感受是他創(chuàng)作的思考源泉。生命是一種選擇，創(chuàng)作也是一種選擇，阿巴斯的電影雖然大部分都是在同一個(gè)地方拍攝，但他表現(xiàn)的東西前后左右一脈相承，就是換一個(gè)拍攝地，阿巴斯也還是阿巴斯。

但他說(shuō)的生命是一種選擇可能是翻譯不確，他可能說(shuō)的是“生活是一種選擇”，而非是生命，生命無(wú)法選擇，你來(lái)到這個(gè)世界當(dāng)然不是你自己的選擇。你糊里糊涂來(lái)了，又無(wú)可奈何地化為灰燼，隨風(fēng)而去，這無(wú)法選擇。但我們可以選擇生活，你想要的生活或你不喜歡的生活，你選擇了，就承擔(dān)后果，這是存在主義的內(nèi)核。

“小郵票”之說(shuō)好像是評(píng)家說(shuō)福格納說(shuō)的吧，說(shuō)他所有作品都是寫(xiě)他密西西比州的他出生地的一片小地方，那是六七十年前的事了，現(xiàn)在“小郵票”的說(shuō)法又被當(dāng)代人提起來(lái)，這正好說(shuō)明不同時(shí)代的藝術(shù)家遇到的情景都差不多。我想有一個(gè)誤區(qū)，就是，“小郵票”只是特指題材和具體的生活圈，具體的習(xí)俗和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)榉秶M小，所以有局限性，所以就表現(xiàn)不出大社會(huì)和大時(shí)代了，因而“小郵票”再好看，也永遠(yuǎn)只是小的，我不這么看。我覺(jué)得“小郵票”因元?dú)獬渑娑軌蛏裼嗡姆降?，而那些高大上的東西卻缺靈少魂而更像毛呸樓，你說(shuō)的“什么是保持個(gè)人的有效途徑”，我想，就在于自己的那個(gè)“小郵票”是否真的漂亮，如果真的漂亮就可以在精神上四通八達(dá)，在那一方寸土上冉冉起舞，這才是最重要的，我要跳一只屬于自己的獨(dú)特舞蹈。

馮祉艾：最后來(lái)聊聊我們90后的作家吧，你怎么看待“九零后”的作品？像李唐、龐羽、王蘇辛、索耳等。有人說(shuō)他們是生逢其時(shí)，作為90后初出茅廬，作品就已經(jīng)被各大刊物關(guān)注，被評(píng)論家關(guān)注，而且有的作家還開(kāi)過(guò)研討會(huì)。我覺(jué)得看似幸運(yùn)，其實(shí)也是現(xiàn)在的年齡的概念被“低估”了。如今社會(huì)偏老齡化，其實(shí)我們90后年齡最大的也有27歲了，并不小了。而且，我有關(guān)注到，連“零零后”也已經(jīng)進(jìn)軍文學(xué)圈了。比如你們浙江的楊渡，他是2001年出生的，我在今年的《小說(shuō)選刊》上看到了他發(fā)表的作品，我覺(jué)得寫(xiě)得不錯(cuò)。然后，我又聯(lián)系了他的父親，楊渡在我們這里的“發(fā)現(xiàn)”欄目發(fā)表了他的小說(shuō)。很有意思的是，這兩篇小說(shuō)談到的都是生死問(wèn)題。

祁媛：十五六歲的小男孩談生死問(wèn)題，在現(xiàn)在看非常出挑，但不意外，其實(shí)生死的事，少年可能更敏感，只是不知道怎么說(shuō)出來(lái)或是不大敢說(shuō)，記得我在中國(guó)美院上課時(shí)，老師讓大家談自己記憶里體會(huì)深刻的事，結(jié)果不少人不約而同地談到了死，那時(shí)我們也就是十八九歲，那位老師感嘆現(xiàn)在學(xué)生的不同，其實(shí)我想也沒(méi)什么不同的，只是你愿意不愿意說(shuō)而已。

從陳丹青記錄的木心《文學(xué)回憶錄》里，木心十一二歲就寫(xiě)了有關(guān)生死之謎的詩(shī)，那是七十年前的事了。畢加索十二三歲就畫(huà)了爺爺?shù)牟∷来差^，基佛爾對(duì)生命之謎的最初感受來(lái)源他七八歲在德國(guó)戰(zhàn)后的廢墟上的玩耍，還有紀(jì)德小時(shí)后的一段時(shí)間特別怕母親的突然死去而與母親形影不離，曹雪芹十歲遭遇家庭的敗落，那個(gè)敗落里就一定包括許多人的死，所以少年對(duì)死的敏感和敘述，早已有之。你說(shuō)的那些90后的作品中，估計(jì)會(huì)有不少令人側(cè)目的佳作，只是我讀得不多。年輕的好，我想在于年輕可能會(huì)新鮮，會(huì)帶來(lái)某種異質(zhì)的東西，這是有吸引力和生命力的。

青春當(dāng)然好，永遠(yuǎn)是好的，周星馳的電影里面有首歌的歌詞：“青春，??！美麗的青春，我愛(ài)青春…….”。他唱的時(shí)候已經(jīng)不再青春了。很多人的創(chuàng)作熱情都是從青春期的困惑而來(lái)的，所謂青春寫(xiě)作，關(guān)鍵是過(guò)了青春期，還有沒(méi)有創(chuàng)作活力。

我想還是不要分什么后分得那么細(xì)致吧？好像只有中國(guó)才有這么以年齡段來(lái)分藝術(shù)家的不同的，這種分法的好處是方便，弊端是太表面了。你聽(tīng)說(shuō)過(guò)畢加索是二零后畫(huà)家嗎，還有基佛爾，阿巴斯，三島由紀(jì)夫等等，他們是二零后、三零后，四零后的嗎？作家永遠(yuǎn)都是以個(gè)人的方式存在的，只要他有足夠的好奇心和創(chuàng)造力，總能夠給我們帶來(lái)新的感受和沖擊，就算他的年紀(jì)是“乾隆后”、“康熙后”又有什么關(guān)系，如果真的要分，這個(gè)世界只有兩類作家，好的作家和差的作家。

《創(chuàng)作與評(píng)論》簡(jiǎn)介

《創(chuàng)作與評(píng)論》，原名《理論與創(chuàng)作》，創(chuàng)刊于1988年，系湖南省文聯(lián)主管、主辦的國(guó)內(nèi)外公開(kāi)發(fā)行的創(chuàng)作與評(píng)論并重的公益性大型文藝期刊，曾榮獲中宣部“三創(chuàng)一爭(zhēng)”先進(jìn)單位、全國(guó)文聯(lián)系統(tǒng)先進(jìn)集體、全國(guó)中文核心期刊、CSSCI來(lái)源期刊等榮譽(yù)；以“守望精神家園、營(yíng)造思想空間、追求湖湘氣派、兼容百家風(fēng)格”為宗旨，立足湖南、面向全國(guó)，堅(jiān)守理想、關(guān)注當(dāng)下，是展示、推介當(dāng)代文藝優(yōu)秀成果的重要窗口。