王家新：從古典的詩(shī)意到現(xiàn)代的詩(shī)性
本文選自《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》 , 2007 (5)，完整標(biāo)題為：從古典的詩(shī)意到現(xiàn)代的詩(shī)性——在日本東京駒澤大學(xué)“中國(guó)新詩(shī)的‘詩(shī)意’生成機(jī)制”研討會(huì)上的發(fā)言
內(nèi)容提要: 從中國(guó)古典詩(shī)到現(xiàn)代新詩(shī), 對(duì)“詩(shī)意”的把握和呈現(xiàn), 是一部不斷擴(kuò)大、加深、修正和刷新的歷史?！霸?shī)意”, 這是一個(gè)在歷史中不斷更新的命題。本文通過(guò)對(duì)聞一多、穆旦、馮至以及海子等中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)人“逆詩(shī)意化”的寫(xiě)作策略以及重鑄現(xiàn)代“詩(shī)性”的詩(shī)學(xué)實(shí)踐的考察, 試圖從一個(gè)新的角度來(lái)描述“從古典的詩(shī)意到現(xiàn)代的詩(shī)性”這一深刻的歷史轉(zhuǎn)變進(jìn)程，并揭示它的歷史的和美學(xué)的動(dòng)因。
中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的“‘詩(shī)意’生成機(jī)制”是一個(gè)很值得探討的話(huà)題，它可以從不同角度和層面切入。我在這里首先結(jié)合中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)與古典詩(shī)的關(guān)系，來(lái)考察這一問(wèn)題，因?yàn)槲覀兪窃谝粋€(gè)具有悠久詩(shī)歌傳統(tǒng)的背景下來(lái)談?wù)摗霸?shī)意”的；此外更需要留意的是，“詩(shī)意”雖說(shuō)是已成為人們判斷詩(shī)歌的一個(gè)普遍性的尺度，但在不同的時(shí)代、不同的文化語(yǔ)境中，它都有著歷史的差異性。從中國(guó)詩(shī)歌來(lái)看，從古典詩(shī)到現(xiàn)代新詩(shī)，對(duì)“詩(shī)意”的把握和呈現(xiàn)，正是一部不斷擴(kuò)大、加深、修正和刷新的歷史。詩(shī)意，這是一個(gè)在歷史中不斷更新的命題。
如同人們所知，中國(guó)古典詩(shī)歌往往用鄉(xiāng)村和自然的意象創(chuàng)造一個(gè)詩(shī)意的居所，出現(xiàn)在這些詩(shī)中的詩(shī)人也往往是超然的、優(yōu)雅的。在現(xiàn)代社會(huì)重溫這些古老的山水詩(shī)和田園詩(shī)，它已成為我們的懷鄉(xiāng)病，一個(gè)永遠(yuǎn)失去的家園。
而從創(chuàng)作的角度來(lái)看，在數(shù)千年中國(guó)古典詩(shī)歌的歷史上，“詩(shī)意的生成”已形成了它自身的慣例和規(guī)范（比如說(shuō)，有“池塘生春草”，必有“園柳變鳴禽”；有“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳”，必有“一行白鷺上青天”，等等），尤其是在后來(lái)一些缺乏創(chuàng)造性的詩(shī)人那里，這種詩(shī)意的生成已成為一種美學(xué)上的慣性反映。而這往往造成了與詩(shī)的本源、與真實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)的脫節(jié)。一些中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人的覺(jué)悟正是從這里開(kāi)始的，他們不是復(fù)制那些傳統(tǒng)的詩(shī)意，而是往往通過(guò)某種“逆詩(shī)意化”的寫(xiě)作策略來(lái)獲得自身的詩(shī)性。聞一多曾有過(guò)這么一首著名的詩(shī)：
口供
我不騙你，我不是什么詩(shī)人，
縱然我愛(ài)的是白石的堅(jiān)貞，
青松和大海，鴉背馱著夕陽(yáng)，
黃昏里織滿(mǎn)了蝙蝠的翅膀。
你知道我愛(ài)英雄還愛(ài)高山，
我愛(ài)一幅國(guó)旗在風(fēng)中招展，
自從鵝黃到古銅色的菊花，
記著我的糧食是一壺苦茶！
可是還有一個(gè)我，你怕不怕？——
蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬。
詩(shī)的第一句就引人注意。讀完全詩(shī)，我們會(huì)明白這的確已不是人們想象中的“詩(shī)人”，詩(shī)人通過(guò)這首詩(shī)要做的，恰恰是要逆轉(zhuǎn)這個(gè)被數(shù)千年的詩(shī)歌傳統(tǒng)所塑造的詩(shī)人的形象。雖然從詩(shī)的第二句開(kāi)始形成了一個(gè)轉(zhuǎn)折，指向一個(gè)中國(guó)讀者都很熟悉的古典的“詩(shī)意”的世界（詩(shī)人還特意在第三、四句化用了古詩(shī)中常見(jiàn)的意象，如“黃昏到寺蝙蝠飛”（韓愈《山石》）等，它幾乎要惹起我們?cè)娨獾泥l(xiāng)愁），然而，詩(shī)的本意到了結(jié)尾才真正揭示出來(lái)。
而這個(gè)結(jié)尾會(huì)使每一個(gè)讀到它的人受到震動(dòng)：它不僅陡然顯現(xiàn)了一種真實(shí)，也完全顛覆了人們對(duì)詩(shī)意和詩(shī)人形象的期待。讀到這個(gè)逆轉(zhuǎn)性的結(jié)尾，我們也理解了詩(shī)的第一句。的確，出現(xiàn)在這里的，已不再是一個(gè)唯美的、風(fēng)花雪月的、傳統(tǒng)意義上的詩(shī)人。
這真有一種“語(yǔ)不驚人死不休”之感?！吧n蠅”這種事物在過(guò)去是很難入詩(shī)的，是被排除在傳統(tǒng)的“詩(shī)意”之外的，但在這首詩(shī)中，聞一多居然以它來(lái)做精神自況。它不僅顯示了惡劣環(huán)境（“垃圾桶”）下思想的艱難，如果和中國(guó)古典詩(shī)對(duì)照起來(lái)，它還給人一種深長(zhǎng)的反諷意味。顯然，在一個(gè)有著數(shù)千年詩(shī)歌傳統(tǒng)和審美規(guī)范的國(guó)度，要道出這種“口供”是需要勇氣的。它顯然是一種審美冒犯，挑釁著、也顛覆著公眾對(duì)詩(shī)歌和詩(shī)人的習(xí)慣性認(rèn)知。
聞一多有著深厚、精湛的中國(guó)古典詩(shī)歌的功底，這首詩(shī)的錘煉、轉(zhuǎn)折和特殊句法（例如“自從鵝黃到古銅色的菊花”），都使我想到杜甫。和杜甫一樣，他也偏愛(ài)現(xiàn)實(shí)中那些更“艱難的事物”（“記著我的糧食是一杯苦茶！”）。但聞一多對(duì)一個(gè)詩(shī)人在現(xiàn)時(shí)代的處境和使命又有著高度清醒的認(rèn)識(shí)。他的“逆詩(shī)意化”正顯示了這種自覺(jué)。他的“顛覆”是從“特洛依木馬”的內(nèi)部發(fā)起的顛覆。他那些“帶著腳鐐跳舞”的詩(shī)，總是帶著一種新的詩(shī)意產(chǎn)生時(shí)所伴隨的陣痛。
而在這之后的一些中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人，也以他們各自的方式匯入了這種“逆詩(shī)意化”的詩(shī)學(xué)實(shí)踐，甚至在這條路上走得更遠(yuǎn)。比如穆旦的早期創(chuàng)作就帶有一種自覺(jué)的“去中國(guó)化”的特征。這里的“中國(guó)”指的正是一個(gè)傳統(tǒng)詩(shī)意上的“文化中國(guó)”、唐詩(shī)宋詞的中國(guó)、楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)碌闹袊?guó)。穆旦在1940年的《玫瑰之歌》一詩(shī)中曾這樣寫(xiě)到：“我長(zhǎng)大在古詩(shī)詞的山水里，我們的太陽(yáng)也是太古老了，/沒(méi)有氣流的激變，沒(méi)有山海的倒轉(zhuǎn)，人在單調(diào)疲倦中死去?！边@正是穆旦“去中國(guó)化”的詩(shī)學(xué)實(shí)踐的思想前提和背景。
有一種很有影響的觀點(diǎn)，認(rèn)為穆旦的“勝利”正在于他對(duì)傳統(tǒng)的“無(wú)知”，但這種說(shuō)法僅僅在某種意義上成立。對(duì)于傳統(tǒng)與新詩(shī)的關(guān)系，穆旦其實(shí)一直有著很清醒的認(rèn)識(shí)。那是一種很有價(jià)值和魅力的傳統(tǒng)，但也是一種對(duì)現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作而言“失效”了的傳統(tǒng)。對(duì)此，我們來(lái)看穆旦的《五月》。該詩(shī)的創(chuàng)作，顯然受到《荒原》的啟發(fā)。艾略特在《荒原》中創(chuàng)造了一種在引用、對(duì)照、戲仿和拼貼中不斷產(chǎn)生詩(shī)歌含義的結(jié)構(gòu)和敘述方式，穆旦在《五月》中也運(yùn)用了不同文體的拼貼，或者說(shuō)，一種“正文”與“副歌”的對(duì)照：“副歌”由五首舊體詩(shī)的仿作構(gòu)成，“正文”則是一種穆旦式的詩(shī)，語(yǔ)言富有現(xiàn)代肌理和內(nèi)在張力，高度濃縮到要爆開(kāi)的程度，甚至有意識(shí)地用了一些軍事用語(yǔ)和工業(yè)性比喻，極盡戰(zhàn)爭(zhēng)和現(xiàn)代社會(huì)的殘酷和荒謬。這樣，在“正文”與“副歌”之間，正好形成一種強(qiáng)烈的、耐人尋味的對(duì)照。
這就不是在簡(jiǎn)單地模仿《荒原》了，而是透出了一種自覺(jué)的詩(shī)歌意識(shí)和文學(xué)史意識(shí)。有人曾批評(píng)穆旦的五首絕句的仿作“居然沒(méi)有一首平仄妥帖”，但是人們也許沒(méi)有覺(jué)察到，穆旦想要的，恰恰就是這個(gè)“別扭極了”的效果。他的本意并不是要寫(xiě)幾首漂亮的舊體詩(shī)給人們看，而是有意以這種方式進(jìn)行“戲仿”，準(zhǔn)確地說(shuō)，他要模仿的并不是古典大師，而是那種在現(xiàn)實(shí)中流行的半瓶子醋式的“舊體詩(shī)”，到了嵌入詩(shī)中的第四首仿作“良辰美景共飲酒 / 你一杯來(lái)我一盅”時(shí)，這種“對(duì)模仿的模仿”便達(dá)到其最大的諷刺效果。在《五月》中，這種自作多情的、逃避現(xiàn)實(shí)的、才子佳人式的、風(fēng)花雪月式的“舊體詩(shī)”，一經(jīng)和“勃朗寧，毛瑟，三號(hào)手提式/或是爆進(jìn)人肉去的左輪”這樣的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)相對(duì)照，便立即暴露了它自身的蒼白和滑稽可笑，它不僅即刻宣告了自己的失效，最后還化為云煙，“一飛飛上九層云”——全詩(shī)最后留下的，就是這種諷刺的語(yǔ)調(diào)。
這一切，正好可以用詩(shī)中的一句詩(shī)來(lái)表述，那就是“一個(gè)封建社會(huì)擱淺在資本主義的歷史里”！
《五月》中這種別出心裁的“戲仿”以及“一個(gè)封建社會(huì)擱淺……”這句詩(shī)，透出的正是穆旦對(duì)新詩(shī)創(chuàng)作出路的清醒認(rèn)識(shí)。在中國(guó)，古典詩(shī)擁有持久的魅力，傳統(tǒng)的詩(shī)意和趣味已浸潤(rùn)在人們的骨子里，哪個(gè)人在寫(xiě)新詩(shī)之前沒(méi)有寫(xiě)過(guò)幾句舊體詩(shī)呢？它太容易讓人沉溺其中了！穆旦之所以要以“戲仿”的方式對(duì)它進(jìn)行消解，正因?yàn)樗廊辉谛M惑著人們。他以這種方式與舊式的吟唱酬和做了最后的道別，而開(kāi)始了一種“現(xiàn)代性”的藝術(shù)歷程。
葉芝在一首《雪嶺上的苦行人》（楊憲益譯）中這樣寫(xiě)到：“文化是被多端的幻覺(jué)圈起，/在一范圍，和平的外表下。/但人的生命是思想，雖恐怕/也必須追求，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)世紀(jì)，/追求著，狂索著，摧毀著，他要/最后能來(lái)到那現(xiàn)實(shí)的荒野。/別了，埃及和希臘，別了，羅馬……”
聞一多、穆旦等當(dāng)年經(jīng)歷的，也正是這樣一個(gè)艱巨的藝術(shù)歷程。作為一個(gè)現(xiàn)代詩(shī)人，只有擺脫“文化的幻覺(jué)”和傳統(tǒng)的因襲，擺脫傳統(tǒng)詩(shī)意的誘惑——它真的如同神話(huà)中塞壬的歌聲，才能重新抵達(dá)“現(xiàn)實(shí)的荒野”，使詩(shī)的寫(xiě)作和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)發(fā)生一種切實(shí)的摩擦。也可以說(shuō)，正是通過(guò)這種“逆詩(shī)意化”的寫(xiě)作策略，他們才找到了一種進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的方式，他們的語(yǔ)言進(jìn)入到現(xiàn)實(shí)的血肉之中。
我認(rèn)為，這正是現(xiàn)代“詩(shī)意”產(chǎn)生的某種前提，從這里入手，我們才可以深入洞察到中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的“‘詩(shī)意’生成機(jī)制”。
說(shuō)到這里，我自己又回到了兩年前的初冬那個(gè)飄雪的下午，當(dāng)我在北京郊區(qū)的鄉(xiāng)下公路上開(kāi)車(chē)開(kāi)到一輛卡車(chē)的后面時(shí)，我不由得驟然降慢了車(chē)速，一首詩(shī)就在那樣的時(shí)刻產(chǎn)生了：
田園詩(shī)
如果你在京郊的鄉(xiāng)村路上漫游
你會(huì)經(jīng)常遇見(jiàn)羊群
它們?cè)谔镆爸猩㈤_(kāi)，像不化的雪
像膨脹的綻開(kāi)的花朵
或是縮成一團(tuán)穿過(guò)公路，被吆喝著
滾下塵土飛揚(yáng)的溝渠
我從來(lái)沒(méi)有注意過(guò)它們
直到有一次我開(kāi)車(chē)開(kāi)到一輛卡車(chē)的后面
在一個(gè)飄雪的下午
這一次我看清了它們的眼睛
（而它們也在上面看著我）
那樣溫良，那樣安靜
像是全然不知它們將被帶到什么地方
對(duì)于我的到來(lái)甚至懷有
幾分孩子似的好奇
我放慢了車(chē)速
我看著它們
消失在愈來(lái)愈大的雪花中
詩(shī)寫(xiě)出后我一直被它籠罩著?！疤飯@詩(shī)”這個(gè)題目是詩(shī)寫(xiě)出后加上去的，而這個(gè)詩(shī)題的出現(xiàn)似乎照亮了更深遠(yuǎn)的東西。我之所以用這樣一個(gè)詩(shī)題，可以說(shuō)，是試圖“以文學(xué)的歷史之舌講話(huà)”，換言之，我希望有心的讀者能把該詩(shī)放在一個(gè)文學(xué)史的背景下來(lái)讀，以使它和“田園詩(shī)”這一悠久的詩(shī)歌傳統(tǒng)發(fā)生一種互文關(guān)系。
在傳統(tǒng)的田園詩(shī)中，我們看到的自然往往是被過(guò)濾了的“自然”，是一種詩(shī)意化的想象，一種鄉(xiāng)村烏托邦。這種“詩(shī)化的自然”往往把一些“丑陋”的事物排除在外，當(dāng)然也把對(duì)動(dòng)物的殺戮和虐待排除在外。中國(guó)的讀者就在這樣唯美的山水詩(shī)和田園詩(shī)中長(zhǎng)大。
如果人們以這樣的眼光來(lái)讀，他們不僅會(huì)讀出一種反諷意味，可能還會(huì)讀出更多。
歷史和文明一直在演變，羊依然是羊，它們一直用來(lái)作為“田園詩(shī)”的點(diǎn)綴，甚至在當(dāng)今的消費(fèi)時(shí)代的房地產(chǎn)廣告上，人們也沒(méi)有忘記通過(guò)電腦合成在“鄉(xiāng)村別墅”的周邊點(diǎn)綴幾只雪白的羊，以制造一種“田園詩(shī)意”的幻境。但在實(shí)事上呢，羊不過(guò)是在重復(fù)它們古老的悲慘命運(yùn)。詩(shī)中寫(xiě)到它們?cè)诖箅y臨頭之際依然懷著幾分孩子似的好奇。它們的注視，撕開(kāi)了我們良知的創(chuàng)傷。
以上通過(guò)對(duì)《口供》、《五月》、《田園詩(shī)》等詩(shī)的考察也表明了，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的“逆詩(shī)意化”并不意味著斬?cái)嗯c傳統(tǒng)的聯(lián)系，相反，它需要傳統(tǒng)的參照；這與那種盲目而淺薄的“反傳統(tǒng)”深刻有別，它恰恰是一種“以文學(xué)的歷史之舌講話(huà)”的詩(shī)學(xué)實(shí)踐。這種詩(shī)學(xué)實(shí)踐既把自身與傳統(tǒng)聯(lián)系起來(lái)，同時(shí)又區(qū)別開(kāi)來(lái)。它顯現(xiàn)了一種更深刻意義上的質(zhì)詢(xún)和重建。的確，對(duì)這樣的詩(shī)人而言，對(duì)傳統(tǒng)的逆轉(zhuǎn)還僅僅是一個(gè)起點(diǎn)。對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)意的修正、擴(kuò)展和刷新，這意味著一種現(xiàn)代“詩(shī)性”的重鑄。這才是自聞一多、馮至、穆旦以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的目標(biāo)。
這里，我已開(kāi)始頻頻使用了“詩(shī)性”這個(gè)詞。“詩(shī)意”和“詩(shī)性”雖然在英、德、法等西文中都用同一個(gè)詞來(lái)表述，但這兩者的含義在具體的語(yǔ)境中仍是有區(qū)別的。因此中國(guó)的學(xué)者在翻譯海德格爾的過(guò)程中采用了“詩(shī)性”這個(gè)詞。海德格爾所闡釋的荷爾德林的著名詩(shī)句“……人，詩(shī)意地棲居……”，在中國(guó)已很有影響，但它也可以譯為“……人，詩(shī)性地棲居……”，而這兩個(gè)短語(yǔ)的意味是有所不同的。
“詩(shī)意”和“詩(shī)性”其實(shí)都是很難解釋的詞。“詩(shī)意”，這不僅涉及到人們對(duì)“詩(shī)” 的認(rèn)知，還涉及到人們讀詩(shī)時(shí)的某種印象，詩(shī)的意境、氛圍所產(chǎn)生的某種美感效果，等等。而人們覺(jué)得一首詩(shī)是否“富有詩(shī)意”，這往往還取決于他們各自的文化、審美傳統(tǒng)和個(gè)人趣味。
“詩(shī)性”除了與“詩(shī)意”的交疊部分外，在我看來(lái)，這更涉及到詩(shī)的內(nèi)在品質(zhì)、詩(shī)的感受力和觀照方式、詩(shī)的意義的生成，等等。在海德格爾所闡釋的荷爾德林、里爾克等德語(yǔ)詩(shī)人那里，這種詩(shī)性的現(xiàn)代傳統(tǒng)突破了單一的審美愉悅，而把詩(shī)的寫(xiě)作作為一種對(duì)存在的關(guān)照，對(duì)精神的言說(shuō)。簡(jiǎn)言之，這種詩(shī)性傳統(tǒng)，就是思、言、詩(shī)的結(jié)合。
而從這種角度來(lái)看，傳統(tǒng)詩(shī)意的過(guò)剩往往掩飾了一種內(nèi)在的貧乏。重鑄一種現(xiàn)代“詩(shī)性”，這就首先意味著擴(kuò)大、加深和刷新對(duì)詩(shī)和存在的理解。
現(xiàn)在，我們來(lái)看從馮至那里所體現(xiàn)的現(xiàn)代詩(shī)性。馮至《十四行集》在四十年代初的誕生，對(duì)詩(shī)人自己來(lái)說(shuō)，是藝術(shù)的再生，同時(shí)也極大地刷新著那個(gè)時(shí)代的人們對(duì)詩(shī)歌的認(rèn)知。對(duì)這部作品最初的反響往往集中在它采用的十四行形式和“沉思”的性質(zhì)上。因?yàn)橐鎸?duì)整個(gè)人生和存在的問(wèn)題，馮至就像他所師從的歌德、里爾克那樣，在他的十四行詩(shī)中把“詩(shī)”與“思”結(jié)合了起來(lái)。朱自清曾專(zhuān)門(mén)寫(xiě)過(guò)一篇《詩(shī)與哲理》，談馮至十四行詩(shī)的哲理特點(diǎn)。然而，我想馮至的目的并不在于人們所說(shuō)的“哲理詩(shī)”，雖然它們“富有哲理”，而是使它們成為存在的言說(shuō)，成為一種“存在之詩(shī)”。我想，這才是馮至的藝術(shù)目標(biāo)。
的確，在今天看來(lái)，《十四行集》在藝術(shù)上給人們帶來(lái)的新鮮感并不僅僅在于其形式，它對(duì)我們的啟示也并不僅僅在于它的“沉思”及其提供的“哲理”，在于詩(shī)人終于找到了一種言說(shuō)方式，把詩(shī)與思完美地結(jié)合為一體。他從個(gè)人的內(nèi)心與宇宙、自然、歷史、時(shí)代有形與無(wú)形的關(guān)聯(lián)中，確定了一種詩(shī)的在場(chǎng)；他從大自然的山川、樹(shù)木和季節(jié)循環(huán)那里，從狂風(fēng)暴雨之夜，從生物蛻變中，從對(duì)歷史人物的聯(lián)想中，找到了一種言說(shuō)精神的語(yǔ)言；他有力地避開(kāi)了那些老套陳腐的詩(shī)意，而以對(duì)“經(jīng)驗(yàn)”的開(kāi)掘和發(fā)現(xiàn)，呈現(xiàn)出既熟悉又陌生、既親切樸素又令人驚異的境界……
正是這種“詩(shī)性”的轉(zhuǎn)化和提升，使詩(shī)人擺脫了現(xiàn)實(shí)的束縛，完成了對(duì)存在的敞開(kāi)。這使他的《十四行集》在藝術(shù)上充實(shí)而有光輝，帶有一種超越塵俗而又面向人生的風(fēng)貌和姿態(tài)。
我想，這就是馮至等“西南聯(lián)大詩(shī)人群”詩(shī)人的貢獻(xiàn)，他們不僅使詩(shī)重新獲得了對(duì)現(xiàn)實(shí)“發(fā)言”的能力，還給我們帶來(lái)了一種令人驚異的“詩(shī)之思”。從他們開(kāi)始，一種現(xiàn)代的“詩(shī)性”品質(zhì)向我們展露。他們有力地突破了中國(guó)傳統(tǒng)文人詩(shī)人那種偏重于感性、性情和趣味的傳統(tǒng)，從而發(fā)展出了一種現(xiàn)代意義上的詩(shī)的生成方式，一種超越性的精神視野和觀照方式，一種一直為中國(guó)詩(shī)歌所缺乏的“思”的品質(zhì)和能力。這不僅使他們的詩(shī)獲得了一種超越性的詩(shī)學(xué)品格，對(duì)于我們?cè)诮裉烊跃哂袉⑹拘砸饬x。可以說(shuō)，如果沒(méi)有馮至、穆旦這樣的將“詩(shī)與思”結(jié)合為一體的詩(shī)人出現(xiàn)，那我們將繼續(xù)忍受思想的貧乏。
八十年代以來(lái)的中國(guó)詩(shī)歌，呼應(yīng)了這種現(xiàn)代詩(shī)性傳統(tǒng)。的確，在一個(gè)貧乏的時(shí)代和文化環(huán)境里，詩(shī)歌寫(xiě)作不僅是寫(xiě)出幾首好詩(shī)的問(wèn)題，也不僅是對(duì)詩(shī)藝有所貢獻(xiàn)的問(wèn)題，還要承擔(dān)起對(duì)人生和靈魂問(wèn)題的更深切的關(guān)懷，還要融鑄一種精神的、詩(shī)學(xué)的品格。這已成為許多中國(guó)當(dāng)代優(yōu)秀詩(shī)人的藝術(shù)目標(biāo)。以下，我們來(lái)看海子的一首詩(shī)：
最后一夜和第一日的獻(xiàn)詩(shī)
今夜你的黑頭發(fā)
是巖石上寂寞的黑夜
牧羊人用雪白的羊群
填滿(mǎn)飛機(jī)場(chǎng)周?chē)暮诎?/span>
黑夜比我更早睡去
黑夜是神的傷口
你是我的傷口
羊群和花朵也是巖石的傷口
雪山 用大雪填滿(mǎn)飛機(jī)場(chǎng)周?chē)暮诎?/span>
雪山女神吃的是野獸穿的是鮮花
今夜 九十九座雪山高出天堂
使我徹夜難眠
1989．1
首先我們要留意詩(shī)中的這個(gè)“你”。按德國(guó)現(xiàn)代宗教哲學(xué)家馬丁·布伯在《我與你》中的說(shuō)法，生命的意義就在于構(gòu)建一種“我與你”的關(guān)系——愛(ài)情是這樣，信仰也是這樣。海子詩(shī)中的“你”也應(yīng)這樣理解。這樣一位詩(shī)人靈魂的唯一對(duì)話(huà)對(duì)象，在場(chǎng)而又缺席，不在身邊卻又歷歷在目。她頭發(fā)的黑，是巖石上寂寞的黑夜。
中國(guó)有句古話(huà)“一生二，二生三”，海子就有這種能力，因?yàn)樗训旨暗搅松退囆g(shù)的本源。在這首詩(shī)中，有了“巖石”，就有了“牧羊人”，有了黑夜，就應(yīng)該有某種雪白的東西來(lái)和它形成對(duì)比，于是就有了“牧羊人用雪白的羊群/填滿(mǎn)飛機(jī)場(chǎng)周?chē)暮诎怠薄?/p>
只不過(guò)在這里，“飛機(jī)場(chǎng)”這個(gè)意象的出現(xiàn)有些突兀。海子的詩(shī)大都和鄉(xiāng)村、田野、草原有關(guān)，很少出現(xiàn)現(xiàn)代工業(yè)文明的意象。為什么會(huì)有“飛機(jī)場(chǎng)”這個(gè)想象呢？這使我想到海子所曾受到的海德格爾的影響。海德格爾在闡述荷爾德林時(shí)有一個(gè)說(shuō)法：只有把“天、地、神、人”聚集為一體，人才有可能“詩(shī)性地棲居”。機(jī)場(chǎng)是用來(lái)飛機(jī)的起落的，以一種詩(shī)性的眼光來(lái)看，也是用來(lái)連接和聚集“天、地、神、人”這四重性的。海子要用羊群和大雪填滿(mǎn)“飛機(jī)場(chǎng)”周?chē)暮诎?，也許正是為了讓他的這種詩(shī)思起飛。
接下來(lái)，“黑夜比我更早睡去”，因?yàn)椤昂谝故巧竦膫凇保＞肓?，它要去好好睡一?huì)兒了，但我們年輕的詩(shī)人卻難以睡去，因?yàn)樗恢痹谙胫澳恪保驗(yàn)椤澳恪币殉蔀椤拔业膫凇?，那種更深刻的愛(ài)也都是傷口，永不治愈的傷口。詩(shī)人這么一想，便感到“羊群和花朵也是巖石的傷口”，它們呈現(xiàn)著大地的美麗，但也帶著大地的傷痛。
寫(xiě)到這里，詩(shī)人的情感被進(jìn)一步調(diào)動(dòng)起來(lái)，他用了重復(fù)的手法來(lái)加強(qiáng)這種情感，而這一次，不是羊群而是一種更偉大神秘的事物——“雪山”——要用它的大雪來(lái)填滿(mǎn)機(jī)場(chǎng)周?chē)暮诎盗?。最后兩句為?shī)中的名句，“九十九座雪山”，這是一個(gè)極限數(shù)，是數(shù)字的形而上。海子是一個(gè)面向絕對(duì)和終極的詩(shī)人，他只能想出這樣的數(shù)字。天堂高不可問(wèn)，而這九十九座無(wú)言的雪山甚至高出了天堂。對(duì)此，我們只能和詩(shī)人一起顫栗無(wú)言。
“我已走到人類(lèi)的盡頭”，海子曾如是說(shuō)。這首詩(shī)就給我們這樣的感覺(jué)。這使我聯(lián)想到柳宗元的“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟衰笠翁，獨(dú)釣寒江雪”。柳宗元的這首名詩(shī)，有一種外在的空曠和內(nèi)在的寂靜。它那“獨(dú)釣寒江雪”的意境也透出了一種澄徹、孤絕的生命意識(shí)，只不過(guò)在這里沒(méi)有神明的參與，也沒(méi)有對(duì)“神性”、對(duì)更偉大的精神事物的感應(yīng)。而在海子這首詩(shī)中，詩(shī)人在“人類(lèi)的盡頭”獨(dú)自面對(duì)他的人生、他的傷痛、他的巖石上寂寞的黑夜、還有他那無(wú)言的神。這是他的“最后一夜”，其寒冷和哀傷都到了一個(gè)極限，但也是他的曙光即將升起的“第一日”。他的“死”和“復(fù)活”就這樣神秘地聯(lián)系在一起。
這是海子最令人驚異的詩(shī)篇之一，讀它時(shí)，“悲痛時(shí)握不住一顆眼淚”。它體現(xiàn)了一種直抵本源的詩(shī)性創(chuàng)造力。但這首詩(shī)中的許多東西并非“原創(chuàng)”。詩(shī)中的“牧羊人用雪白的羊群……”與“雪山 用大雪填滿(mǎn)飛機(jī)場(chǎng)周?chē)暮诎怠?，以其奇絕的意象和想象力給我們留下深刻印象；它們像反復(fù)出現(xiàn)的“樂(lè)句”一樣，形成了詩(shī)的結(jié)構(gòu)和力量；可以說(shuō)，沒(méi)有這一次又一次的“填滿(mǎn)”，后面的九十九座雪山就不可能“高出”天堂。
而這個(gè)比喻，這種想象力，很可能就出自帕斯捷爾納克的自傳性作品《安全保護(hù)證》，帕氏在回憶其少年時(shí)代時(shí)，曾這樣動(dòng)情地說(shuō)：“不管以后我們還能活幾十年，都無(wú)法填滿(mǎn)這座飛機(jī)庫(kù)”，為什么呢？因?yàn)椤吧倌陼r(shí)代是我們一生的一部分，然而它卻勝過(guò)了整體”。
此外，海子的這首詩(shī)，還讓我聯(lián)想到美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人沃萊斯·史蒂文斯的名詩(shī)《觀察烏鶇的十三種方式》的第一節(jié)：“周?chē)?，二十座雪?唯一動(dòng)彈的/是烏鶇的一雙眼睛”。這種黑與白、靜與動(dòng)的強(qiáng)烈對(duì)比，及其所形成的冷徹、深邃、靜穆的境界，我們?cè)诤Ｗ拥倪@首詩(shī)中都感到了。
但就海子這首詩(shī)的精神性質(zhì)而言，就海子的整體創(chuàng)作而言，更多也更深刻地受到荷爾德林詩(shī)歌和海德格爾哲思的影響。海德格爾通過(guò)對(duì)荷爾德林、里爾克等詩(shī)人的闡釋?zhuān)瑸槿藗儼ㄖ袊?guó)當(dāng)代的詩(shī)人們昭示了一種以“神性”為尺度的詩(shī)學(xué)品質(zhì)和精神維度。海德格爾關(guān)于“詩(shī)人的天職是還鄉(xiāng)”的詩(shī)學(xué)命題，在海子那里引發(fā)出了深刻的反響。海子的詩(shī)，雖然大多出自“農(nóng)耕文明”的養(yǎng)育，但和傳統(tǒng)的詩(shī)意已有了質(zhì)的區(qū)別，它融合了現(xiàn)代意義上的詩(shī)、言、思，融合了一種現(xiàn)代的鄉(xiāng)愁和信仰沖動(dòng)。海子詩(shī)歌的感人之處，也正在于把這種信仰沖動(dòng)帶入了一個(gè)貧乏時(shí)代的詩(shī)與言中。
八、九十年代以來(lái)的一些中國(guó)詩(shī)人，也都在試圖以他們各自的方式融鑄一種現(xiàn)代詩(shī)性。海子的死，在某種意義上象征著一個(gè)時(shí)代的結(jié)束。海子的詩(shī)雖然十分優(yōu)秀，但卻無(wú)法使人滿(mǎn)足。海子的詩(shī)作為一種精神現(xiàn)象，是“加速度”完成的，而我更喜歡那些在野地里生長(zhǎng)的，經(jīng)風(fēng)沐雨、帶著時(shí)間本身的份量和痕跡的事物。這就是為什么進(jìn)入九十年代以來(lái)，一些中國(guó)詩(shī)人更喜歡像米沃什、帕斯捷爾納克、布羅茨基、希尼那樣的詩(shī)人。米沃什的名言是“如果不是我，會(huì)有另一個(gè)人來(lái)到這里，試圖理解他的時(shí)代”，“不是我們目睹了詩(shī)歌，而是詩(shī)歌目睹了我們”，這些都深刻影響了中國(guó)九十年代詩(shī)歌。在經(jīng)歷了一場(chǎng)歷史震蕩后，九十年代詩(shī)歌體現(xiàn)了一種“向歷史的幸運(yùn)跌落”，詩(shī)人們回到了具體的歷史場(chǎng)景中；與此相關(guān)，是“敘事性”的提出及其詩(shī)學(xué)實(shí)踐，在堅(jiān)持并修正詩(shī)的精神向度的同時(shí)，九十年代的“詩(shī)意”更多地帶有了歷史、時(shí)間、人生的內(nèi)涵和反諷意味。在我看來(lái)，這一切都形成了一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)最富有建設(shè)性的時(shí)期。它們的意義尚待認(rèn)識(shí)。西川在八十年代有一句詩(shī)“從一場(chǎng)蒙蒙細(xì)雨開(kāi)始，樹(shù)木的軀干有了巖石的味道”，現(xiàn)在看來(lái)，中國(guó)詩(shī)歌到了九十年代以后，當(dāng)它經(jīng)歷著足夠的風(fēng)霜雨雪，它那“樹(shù)木的軀干”，才有了“巖石的味道”。
我在這里簡(jiǎn)略地考察了五四以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人“逆詩(shī)意化”的寫(xiě)作策略以及重鑄現(xiàn)代詩(shī)性的詩(shī)學(xué)實(shí)踐。這種實(shí)踐仍在一個(gè)展開(kāi)的歷史過(guò)程中。這種艱難的、時(shí)斷時(shí)續(xù)的、和現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)的文化問(wèn)題和精神問(wèn)題密切相關(guān)的詩(shī)學(xué)實(shí)踐，最終還是使我再次想起了愛(ài)爾蘭詩(shī)人西穆斯·希尼的一句話(huà)：“鍛造一首詩(shī)是一回事，鍛造一個(gè)種族的尚未誕生的良心，如斯蒂芬·狄達(dá)勒斯所說(shuō)，又是相當(dāng)不同的另一回事；而把駭人的壓力與責(zé)任放在任何敢于冒險(xiǎn)充當(dāng)詩(shī)人者的身上”。
2006．11．18
注釋?zhuān)?/span>
1，王佐良《一個(gè)中國(guó)詩(shī)人》（原刊于倫敦《生活與文學(xué)》1946年6月號(hào)），引自《一個(gè)民族已經(jīng)起來(lái)：懷念詩(shī)人、翻譯家穆旦》“對(duì)穆旦詩(shī)的評(píng)論簡(jiǎn)編：1946—1985”。江蘇人民出版社1987年。
2，江弱水《偽奧登風(fēng)與非中國(guó)性：重估穆旦》，原刊于《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2002年第3期，后收入作者《中西同步與位移——現(xiàn)代詩(shī)人叢論》，安徽教育出版社2003年。
3，引自王家新編《W·B·葉芝文集》第一卷《朝圣者的靈魂·抒情詩(shī)與詩(shī)劇》，東方出版社1996年。
4，語(yǔ)出艾略特的同學(xué)、美國(guó)詩(shī)人康拉德·艾肯評(píng)論艾略特的《荒原》的文章《抑郁的解釋》（An Anatomy of Melancholy），原載于美國(guó)《新共和》（New Republic）1923第33期。
5，參見(jiàn)馮尚譯、馬克·弗羅芒—默里斯著《海德格爾詩(shī)學(xué)》，上海譯文出版社2005年。
6，朱自清《新詩(shī)雜話(huà)》，三聯(lián)書(shū)店1984年（據(jù)作家書(shū)屋1947年版排印）。
7，馬丁·布伯《我與你》，三聯(lián)書(shū)店2002年。
8，海德格爾《荷爾德林詩(shī)的闡釋》，孫周興譯，商務(wù)印書(shū)館2000年。
9，帕斯捷爾納克《人與事·安全保護(hù)證》，烏蘭汗、 桴 鳴 譯，三聯(lián)書(shū)店1991年。
10，參見(jiàn)王家新《闡釋之外：當(dāng)代詩(shī)學(xué)的一種話(huà)語(yǔ)分析》，《文學(xué)評(píng)論》1997年第2期。
11，西 川《西川的詩(shī)》“從一場(chǎng)蒙蒙細(xì)雨開(kāi)始”，人民文學(xué)出版社1999年。
12，Seamus Heaney: Feeling into Words, The Poet’s work ，Houghton Mifflin company， Boston，1979。
