中國作家協(xié)會主管

由于“現(xiàn)代”時間的強行注入，中國新文學(xué)自其初始，便沉浸于對歷史時間的執(zhí)迷。新文學(xué)的研究亦如此。線性歷史時間作為西方啟蒙現(xiàn)代性的產(chǎn)物，曾與進步性的邏輯一道產(chǎn)生過頗為廣泛的影響，同時也被尼采、法蘭克福學(xué)派等諸多哲學(xué)家反思和質(zhì)疑。在20世紀(jì)中國，歷史意味著國族、戰(zhàn)爭、規(guī)約、暴虐等等，它們毫無例外地隸屬于社會的“整體性工程”。而今，一方面，歷史作為一種話語權(quán)力的本質(zhì)已為人們所認(rèn)知；另一方面，百年新文學(xué)史在批評和治史方面，對歷史意志的臣服與抗?fàn)幹g依然呈現(xiàn)出膠著的二元對立。這一悖謬的景觀，如詩人昌耀在長詩中發(fā)出的感嘆：“時間啊，令人困惑的魔道！”（昌耀《哈拉庫圖》）。

傅元峰的學(xué)術(shù)行旅，始于20世紀(jì)90年代。歷史時間在暴雨的沖刷后開始潰散，進入一片曖昧不明的叢林。彼時，他的父輩學(xué)者們致力于知識分子立場和批判意識的拷問，“在當(dāng)代大陸文學(xué)史歷史主義的幽靈中”注入啟蒙精神，試圖讓“思想穿越歷史的霧靄”。傅元峰成長于這樣的氛圍中，他見證了學(xué)術(shù)父兄們?nèi)绾闻c歷史時間正面角力，以揭橥真相的勇氣昭示出知識分子的責(zé)任。在這樣的感動和感召下，傅元峰在精神而非實務(wù)的層面承接起薪火，但他不再嘗試正面擊退歷史的幽靈，而是以審美批判及審美救贖為支點，于旁側(cè)撬動了幽靈腳下的基石。以文學(xué)的審美訴求為核心，毀棄時間而開掘空間，復(fù)蘇主體并激活漢語，是傅元峰學(xué)術(shù)研究中獨特而持續(xù)的努力。

一、幽明空間的開鑿

因為深諳歷史時間中密布的陷阱，對于歷史本位主義的客觀性對文學(xué)審美肌理的填埋，傅元峰很早便有警覺。文學(xué)因其“超時空的特性”，具有非歷史屬性，很難被“套上一個庸俗時間的枷鎖”。但在中國的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評中，“文學(xué)的現(xiàn)代性問題仍是作為一個歷史問題來討論的?！睂徝罉?biāo)準(zhǔn)的缺席，以及對歷史的絕對客觀性的追求，形成了詩歌生長面貌的嚴(yán)重遮蔽，“文學(xué)歷史學(xué)”淪落到“庸俗歷史學(xué)”的境地?！耙粤髋傻目疾旌团u焦點為勘界原則”的文學(xué)版圖繪制，只是虛浮表象的勾勒，并未深入審美認(rèn)證的內(nèi)核。這種“歷史主義的對某種真實的探求”形成了“與史同在”而非“與美同在”的心理，成為一個“闡釋的局限”：“長期以來，對文學(xué)的思想動機的闡釋偏好一直助長中國當(dāng)代文學(xué)在力學(xué)結(jié)構(gòu)上偏離審美意識，從而讓作家和詩人無法獲得帕斯捷爾納克式的超越，成為文學(xué)經(jīng)典?！备翟逶翡J地覺察到，一些詩歌研究者的“應(yīng)激性治史”，便是受到既有詩歌流派和詩潮的推動，或依賴于“因時間推延而獲得的編年”，造成了詩歌批評對寫作的失語。同時，“作為專章納入文學(xué)史的詩歌史大部分呈現(xiàn)為牽強而缺乏特色的考古歷史學(xué)形態(tài)?！狈泊朔N種，皆可概括為一個奇異的景觀——“新詩詩學(xué)，在主體構(gòu)成上是新詩史學(xué)”。

在歷史權(quán)力對文學(xué)的屠戮之后，過多地朝向時間而忽略空間性審美因素的研究，將再次成為文學(xué)的兇手。一位諳熟空間詩性的學(xué)者會認(rèn)為，“比確定日期更要緊的是為我們的內(nèi)心空間確定位置。”面對新詩研究中時間的冗余和歷史學(xué)的過剩，傅元峰曾在對“中間代”的命名“矯正”中，讓朝向時間的河流改道。他認(rèn)為，賦予“中間代”這一概念以位格的方式，是“將概念界定行為從歷史范疇引領(lǐng)到詩學(xué)范疇”，“淡化這一命名的時間性，增強空間意識。”是“中間帶，而非中間代”，是“在‘主流’與‘民間’之間、在‘粗鄙’和‘崇高’之間、在‘中國’與‘西方’之間、在‘傳統(tǒng)’與‘現(xiàn)代’之間、在詩性損傷的標(biāo)本物與傳世經(jīng)典之間的那個‘中間物’”，才是“‘中間代’探索所表現(xiàn)出的最讓人興奮的理論成果”，“對‘中間代’進行形態(tài)指認(rèn)，其實質(zhì)是對失蹤的詩歌寫作的某種尋找?！边@一“對失蹤的詩歌寫作”的找尋，對應(yīng)于薩克地理學(xué)中“非精致模式”的空間視角，亦與本雅明從悲苦劇的廢墟中看到救贖的契機相似。傅元峰多年來將學(xué)術(shù)精力置于尚未被歷史之光照亮的幽冥之所，注目于一些類似于亞文化存在的“與神話、童年、巫術(shù)、民間等密切相關(guān)的空間之維”，打撈“沉潛于文化深層的未名者”，其中蘊藏了重新繪制當(dāng)代詩歌版圖的野心。他所長期從事的當(dāng)代詩歌民刊研究即為嘗試之一。

詩歌民刊作為當(dāng)代中國報刊管控制度下的特殊產(chǎn)物，包含了對言說與接受自由的訴求。它所具有的“同人性質(zhì)”和對詩歌美學(xué)酵素的貯藏，兀自承載了1970年代末至今漢語詩歌美學(xué)復(fù)蘇的使命。由80年代山頭林立的詩歌流派割據(jù)，到90年代去立場化后更為從容的美學(xué)生長，當(dāng)代詩歌民刊在網(wǎng)絡(luò)到來之前的時段里，形成了一個個“類亞文化”的群落，“在接受方面為詩歌提供了進入詩美自由王國的通道”，“引導(dǎo)詩歌在美學(xué)意義上風(fēng)格化，從而將詩歌民刊所承擔(dān)的政治角色幻化為對一切審美損傷和審美蒙昧的對抗?！比嗄赀^去了，民刊已一定程度上地矯正了官刊的審美趣味，并與90年代商品經(jīng)濟達成良性的反哺關(guān)系，無論在美學(xué)上還是史料學(xué)上，民刊均成為當(dāng)代詩歌版圖上不可或缺的重要部分。傅元峰從十年前開始致力于中國當(dāng)代詩歌民刊的研究，從尋訪收藏家，主持“當(dāng)代詩歌民刊研究”課題項目，編纂民刊研究資料、刊物要目、民刊詩選，到在雜志上開設(shè)“民間詩志”專欄，在論文中對民刊詩歌審美與民刊文化身份進行述評和考證，直至近年來在南京大學(xué)建設(shè)詩歌資料館，與國內(nèi)外的相關(guān)研究者組建新詩稀見史料收集與研究國際學(xué)術(shù)合作小組，等等。從文本到場域，這十多年來，傅元峰嘗試拆除“禁區(qū)”的隱秘隔柵，將這一被主流話語所忽略卻礦藏頗豐的詩歌存在納入學(xué)術(shù)視野，滿含期待卻也審慎地關(guān)注民刊氛圍對漢詩審美趣味的滋養(yǎng)。因而，他一次次潛入民刊史料這一幽暗而明麗的“飛地”，遠非怠惰地依托于歷史學(xué)慣性，而是尼采所言的“以生活為目的來從事的歷史學(xué)”，其本質(zhì)上是非歷史的。

附著于時間的回憶、事件，往往是用于告知他人的“外在的歷史”，只是“傳記所關(guān)心的問題”。而一個“非歷史”的關(guān)鍵動作便是把重要的回憶“去社會化”并“達到夢想的層面”，這是審美開始發(fā)酵的前提。在一個主流文化試圖將其目之所及全部“社會化”并加以管束的環(huán)境里，傅元峰寄希望于審美精神在“亞文化”氛圍中的窖藏。他曾組織學(xué)生探討過有關(guān)青年的文學(xué)和電影，在對“青年”這一看似基于時間年輪的截取中，拷問的仍是“亞文化空間”的存無。他看到“青春”或“青年”作為一種年齡的不耐儲存性和觀念化導(dǎo)向，“而‘亞文化’則很可能是一種藝術(shù)精神的根基”。傅元峰關(guān)注民謠，激賞鮑勃·迪倫的藝術(shù)存在，在其中，他看到了亞文化不以對抗為意圖，但天然具有的叛逆性，它“通過風(fēng)格完成反抗”的植物性生長與消亡，是不會有失敗感的。帶著這樣一種廢墟美學(xué)的視角，傅元峰關(guān)注城市的街角、鄉(xiāng)村的家族隱秘、邊地的風(fēng)景、“非普通話”的聲調(diào)等文學(xué)的“灰色地帶”。它們因為僥幸地躲過主流話語的侵?jǐn)_，從而具備自在的生長潛能。這頗合乎本雅明所描繪的迷人景象：“從廢棄的東西中，他們看到了物世界直接向他們，而且唯獨向他們展現(xiàn)的面孔?！?/p>

二、叫醒一個主體

然而，即便這些尚未被話語權(quán)力洗劫的幽明空間，也并非全然可信。由于亞文化的“灰色”特征，它們大多是駁雜的、泥沙俱下的。比如，傅元峰在贊賞民刊收藏家良好地補足了公共圖書館在新詩資料收集上的單薄時，也擔(dān)心民刊收藏家對實物價值的注重，將導(dǎo)致他們對詩歌地圖重繪的熱望降低，投靠名物學(xué)：“民刊作為一種藏品所攜帶的地理分布的知識，很有可能取代對新詩詩學(xué)的文化地理認(rèn)知功能而被膚淺化?！备翟逦膶W(xué)批評的清醒之處，在于他指認(rèn)出這些幽明空間里潛藏的希望，但并不全然依賴它們的拯救。在他眼中，喪失主體性的個性主義是一場災(zāi)難的最后時刻，而一個抒情或敘事主體的真正生成，才是審美裂變的關(guān)鍵與彌賽亞的真正降臨。因而，他對自然風(fēng)景、民刊聚落、城鄉(xiāng)空間、新詩文體等的考察，最終都會落于對主體的叩問。這既是對歷史意志所造成的主體精神困厄的警覺，亦是對主體在世間如何自處的存在之思，及其在文本中怎樣鏈接詞與物關(guān)系的審美之思。

以抒情/敘事主體為關(guān)注核心，源于主體的“癥候性”：“幾十年的歷史管制，已經(jīng)破壞了一個表述者，包括抒情和敘事者的語言?！痹谒鼈兊玫接行У那謇砗图m正之前，任何本質(zhì)主義的進入方式都將成為歷史的無意識共謀。傅元峰清醒地認(rèn)識到這一點，對那些拋開主體而囿于技法研究的預(yù)設(shè)提出質(zhì)疑：“當(dāng)人們認(rèn)為‘我’在語言、文體、風(fēng)物、個體風(fēng)格之間有一種選擇的時候，就已經(jīng)作了一個預(yù)設(shè)：‘我’是一種很完整的、獨立的事實性存在，是完成的，既定的?！比欢?，倘若將歷史管制的慣性、制度的戕害納入考量范圍，“詩人在書寫中所經(jīng)歷的不可回轉(zhuǎn)的歷史性的破壞，在漢語的母語意義上，已經(jīng)成為離家失所的人”，那么，撇開主體而單去談?wù)摷挤ㄒ饬x上的“風(fēng)格”，是非常荒謬的。因此，傅元峰希望“重新來拷問‘我’是什么，‘我’究竟在哪里，是怎么樣的，讓主體獲得反觀的空間，知其未成”。

這種對主體的現(xiàn)象學(xué)式觀照，幫助傅元峰拋開了諸多“表象”，能夠直擊要害。在詩歌分析中，盡管也求援于語言學(xué)的知識和術(shù)語，但傅元峰很少逗留于語法、修辭層面的錙銖必較，也不簡單逡巡于文本內(nèi)部的結(jié)構(gòu)學(xué)、敘事學(xué)分析，在他看來，抒情主體作為“詩歌之外的詩人在文本當(dāng)中的代言者”，體現(xiàn)出詩人在“結(jié)構(gòu)、意象、意境、節(jié)奏、韻律、詩語等方面的控制力”，因而對技法層面的分析，終究需要回到皮影戲幕布后那個手持木偶的人。從抒情主體的語調(diào)、言說姿態(tài)、抒情聲音、物我關(guān)系等多個維度，傅元峰尋找到作者和抒情/敘事者重合的那個魅影，并由此延伸開去，返回到整個文化現(xiàn)場的省思。

從諸多個案研究中，傅元峰在楊鍵身上看到佛性，在藍藍身上看到屬于“北方”的種植，于堅是一位持握語言靈符的巫師，雷平陽在故鄉(xiāng)的風(fēng)物中迷失，娜夜則將“西部”從外部風(fēng)景內(nèi)化為詩質(zhì)的坦蕩和謙卑。他注意到，以反叛為動力的力學(xué)結(jié)構(gòu)和“意圖”骨架，導(dǎo)致了“朦朧詩”抒情主體肌質(zhì)的匱乏，不同向度上“情調(diào)”與情緒的復(fù)活，則讓“第三代”成為“朦朧詩”的掘墓人。面對“朦朧詩”共名對個體特征的遮蔽，傅元峰離析出了北島莊重的抒情主體，是詩中鈣化景觀的痛感根源；顧城背道而馳的品貌，由感性而偏執(zhí)之“我”對空靈世界和具體事物的興趣帶來；而多多的相對疏離，則體現(xiàn)在一個較為溫潤的主體對意象的反復(fù)涂抹和對語言的苦心經(jīng)營。他還察覺到，一些風(fēng)行一時的實驗型詩歌寫作對漢語表層建筑的搭建，因為忽視了主體的精神養(yǎng)成，從而難以在美學(xué)上駐留。通過谷川俊太郎，一位“不依靠象征、隱喻和晦澀的文風(fēng)來博取特別的語義”，而是“更倚重語氣和語調(diào)，語言儉省，但語氣詞十分豐富”的詩人，在日本和韓國現(xiàn)代詩“珍視個體語氣和語調(diào)、不急于表達判斷”的發(fā)現(xiàn)中，傅元峰看到了現(xiàn)代漢語詩歌意圖模式與它們形成的巨大差異。

對抒情主體的關(guān)注，幫助傅元峰發(fā)現(xiàn)了文化英雄的行之不遠與膚淺個性化的深度迷失，但不止于此。主體的省察，也為解答新詩百年來諸多懸而未決的問題提供了新的視角。比如，新詩的文體焦慮自其初始便系于韻律存無的反復(fù)辯證，且不乏多維度的韻律化嘗試。而傅元峰則立足于抒情主體的生成，逆陳見而上，開宗明義地對新詩做了徹底的“祛韻”：“新詩詩體的最大特征乃是無韻。無韻詩也反過來在美學(xué)精神上砥礪了現(xiàn)代抒情主體，無韻而能成詩的詩人往往體現(xiàn)出在詩語、意境方面的創(chuàng)新能力，具有現(xiàn)代審美精神和抒情品格?！币粋€主體審美精神匱乏而又滑向韻律深淵的抒情行程中，“我”是不耐讀的。因而，在“漢語發(fā)生了連續(xù)的個體話語休克以后”，詩人“語言造血功能”的恢復(fù)，需要改變對韻的深度依賴。“為新詩祛韻是一張有待持續(xù)努力的漢詩詩學(xué)建筑藍圖，無韻詩是現(xiàn)代漢詩中最值得培育的一個單位?！?/p>

在為抒情主體剝除了觀念的凌駕和韻律的矯飾后，傅元峰為新詩抒情主體的養(yǎng)成，找到象征主義作為養(yǎng)料。他發(fā)現(xiàn)，中國詩人們對西方象征主義的技法進行過精準(zhǔn)的譯介，卻忽視了象征主義恰恰不是一種技藝，而是經(jīng)歷了主體富有意味的靈魂裂變后的藝術(shù)景觀與“內(nèi)心生活”。一個具有象征主義特質(zhì)的主體，它對寓意的驅(qū)逐，對夢幻的沉湎，和對頹廢的迷醉，都有效地緩解了新詩中抒情主體觀念對于詞與物的雙重凌駕。主體的渙散之姿，更能夠召喚被一再延宕的及物能力，以重新建筑物我關(guān)系。從象征主義藝術(shù)主體出發(fā)，傅元峰看到，城市精神在波德萊爾式的街壘浪游中存活，卻在中西文學(xué)理論的簡單比附中被殺身死，成為一種學(xué)術(shù)幻覺；空有逸士標(biāo)簽而缺乏作為主體藝術(shù)人格之“逸品”的老樹，便是當(dāng)代審美精神的一次事故。

三、文學(xué)流浪，或批評的家園

從“為悲憤穿衣的敘述者”到“象征主義的抒情主體”，近二十年來，傅元峰穿過語詞的迷障，始終以激活想象力的方式“看見”主體。濃郁的主體意識，不僅落于作為研究對象的敘事/抒情之“我”，也植根于作為研究者的批評之“我”。在傅元峰眼中，由于相同的審美受戮格式，當(dāng)代文學(xué)的作者和讀者并無很大區(qū)分，因而，閱讀之“我”應(yīng)與表述之“我”持有同樣的醒覺。傅元峰曾欣喜于一些70后作家敘事“位格”（Person）的獲得與強化，他自己的評論，亦成韻成調(diào)，是有“位格”的文學(xué)批評。

身為一位深諳“命名是一種權(quán)力”的批評家，傅元峰從批評語詞的使用開始，凸顯出不斷擦洗語言的努力。比如，因為“題材決定論”對文學(xué)的傷害，傅元峰在文學(xué)批評中徹底地刪除了“題材”一詞，而寧可代之以“話題”“母題”“書寫對象”，或其他更為曲折然而干凈的短語。他認(rèn)為，批評必須面對陳腐的趣味說話，并致力于批評美感的營造。這并不等于美麗詞匯的疲軟纏繞，而是有力度的語言的降生。語詞不是他的飯碗，而是他的原鄉(xiāng)。

具有強烈返鄉(xiāng)沖動的人，首先建造故鄉(xiāng)。傅元峰的文學(xué)批評，因不似一般學(xué)院論文直白，曾被人指認(rèn)為晦澀。然而，這一批評風(fēng)格卻應(yīng)視為他重建漢語家園的努力。傅元峰的批評文章，凌厲者有之，但并不流于尖刻。一針見血地指刺，往往發(fā)生在對文化現(xiàn)場的批判中。而在另一些時候，尤其當(dāng)他深入詩性的腹地，他的批評話語會出現(xiàn)片刻的混沌。他描述一些特征，卻并不急于做褒貶上的明晰裁斷，有些看似贊揚之語甚至掩藏著一個審美的“詭計”。這往往給予初讀者以困惑。而倘若你諳熟他的審美坐標(biāo)，便會了然這些作品在他心目中的位置。它們構(gòu)筑了他的批評體系，并形成有機的生長，甚至在文章之間形成美學(xué)的互文，反復(fù)咀嚼中，傅元峰的文學(xué)批評便有了回甘。這樣的文章，或可比擬為伯牙的琴音，為美學(xué)上的“同人聚落”或“知音”而設(shè)，但是，他盡管期待知音卻也從容，并不急于召喚他的“理想讀者”，這有賴于批評文章的“審美自足性”。這樣的文章，因為不僅僅攜帶或展覽“知識”，而是包蘊“氛圍”，從而不會因為觀點的獲得而窮盡，也不會因為理念的更新而速朽。文學(xué)批評自身的美感開始建立。

當(dāng)代文學(xué)曾長期形成這樣的裂隙：批評之美，在詩人評論家的文章中多有存活，但有時過于飄逸，而所謂的“學(xué)院研究者”，則往往倒伏于智識的繁復(fù)和求真的考證，忽視了批評的格調(diào)和審美穿透力。對此，仍可用傅元峰所概括的“與史同在”和“與美同在”來解答——當(dāng)下的大部分“文學(xué)研究”，究其實乃是“文學(xué)史研究”，它們的興趣在于真相，而非審美。這對詩歌研究來說，尤其是一個問題。傅元峰的《海子十讀》《面朝大海，春暖花開》《迷失的主祭》，以及其他各有調(diào)性的評論文章，因為其中的“詩在”，與作品構(gòu)成了“共生”而非“寄生”關(guān)系，不僅維系了批評的尊嚴(yán)，更提示了“文學(xué)/詩歌研究”獨立于“文學(xué)/詩歌史”而成為真正的“文學(xué)研究”的向度，是彌合這一裂隙的努力。這類批評的典范，當(dāng)推本雅明《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》之于波德萊爾的巴黎書寫。它要求批評主體在精神向度上與文學(xué)主體形成共振或?qū)υ?，而這種針對文學(xué)本體的創(chuàng)造性對話的生成，依托于批評主體意識中明晰的詩學(xué)內(nèi)核和穩(wěn)固的審美趣味。當(dāng)論述朝向這一美學(xué)的核心，“分析他人”便成為“言說自身”，因而不再是對研究對象的機械拆解，或?qū)ψ髌冯S物賦形的依附，即便構(gòu)成“誤讀”，也是一種激活與再造。傅元峰一磚一瓦地搭建自己的批評體系，更準(zhǔn)確地說，是對批評植株一枝一葉的有機培育。以象征主義詩學(xué)為土壤，那些曾由他摶造并通過想象力放飛的語詞、概念、形象、訴求漸漸聚合起來，開始哺育一種更有深度的、更為沉潛的生長。

盡管深懷文化憂思，傅元峰也并非一位背著漢語的重負(fù)急切前行的學(xué)者。相比于作為啟蒙勇者的父輩，他更散落，更內(nèi)斂，帶有詩人的自戀、憂郁與感性，間或伸出激憤的觸角，又被內(nèi)心儒家式的德性所包蘊和抵消。因而，他的犀利并不渾身帶刺，而是成為向內(nèi)生長的憂郁和與世無爭的叛逆。這樣的批評主體，如果在漢語的土地上嘗試重建，建造的或許會是正倉寺，但絕不是星空。

在《少年P(guān)i的奇幻漂流》里，傅元峰發(fā)現(xiàn)并迷醉于“一個溝通對象和凝視目標(biāo)的短暫馴化以及它的最終離去”這一粘稠而有溫度的母題。這亦可用于他與文學(xué)的關(guān)系。他對文學(xué)的愛，因為不意在于索求，從而呈現(xiàn)為少年P(guān)i對帕特爾的凝視。當(dāng)下，學(xué)術(shù)的機械生產(chǎn)帶著資本原始積累的血腥，催生了一個“文以刊為貴”的時代?！罢撐摹痹谝恍皩W(xué)術(shù)殖民者”手中，早已不是建造學(xué)術(shù)堡壘的磚瓦，而是名利的泄物，是關(guān)乎生計的慘烈廝殺后的墓碑。這一觸目驚心的景象，足以讓每一個對文學(xué)懷有虔敬的人深感痛切。傅元峰身處這一時代，但他堅持著不加入學(xué)術(shù)殖民者們攻城略地的行列。他警惕學(xué)術(shù)的機械生產(chǎn)對語言的揮霍，不賣力趕工，只是“后撤，并深深地寫景”（傅元峰《我們需要深深地寫景》）。他說，“我怕寫出自己不喜歡的東西。我的作坊很簡陋，因此我接受真誠的訂單”。他的文章因而是手工藝品，帶著制作者的余溫，給予他的學(xué)術(shù)以可靠的家園感。在一則采訪錄里，他不同意將“現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究者”作為自己的標(biāo)簽，他說，“我的道路是別的。朝圣，告別，戀愛，悲憫等等。它們各有原因”。當(dāng)然，課堂也是他的農(nóng)業(yè)。他播種，并期待著類似于《死亡詩社》里“牙齒流汗的瘋子”這樣的詩語被真正的審美培育所觸發(fā)。這也是他學(xué)術(shù)生長的一部分——“用種植揚起如花的塵沙/讓它比火更美”（傅元峰《當(dāng)肉身見到它悠遠的導(dǎo)師》）。

（本文注釋從略，詳見《南方文壇》2018年第1期。李倩冉，南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心）