歷久彌新 詩(shī)意盎然 ——評(píng)越劇《荊釵記》的導(dǎo)演魅力
在戲曲的創(chuàng)演實(shí)踐中，整理改編劇目始終是一個(gè)十分重要的部分。作為南戲發(fā)源地，溫州有著得天獨(dú)厚的戲曲遺存資源，也對(duì)古老南戲做了許多重要的工作，比如推進(jìn)“南戲新編劇目系列工程”等。由溫州越劇團(tuán)創(chuàng)排的越劇《荊釵記》，就是其成果之一。這部整理改編自南戲同名劇本，由張思聰編劇、楊小青導(dǎo)演的越劇作品，在薪火相傳中歷久彌新，顯示出極強(qiáng)的藝術(shù)生命力。其中，楊小青導(dǎo)演的創(chuàng)作功不可沒(méi)，至今仍耐人咀嚼。
南戲原本《荊釵記》的故事，不過(guò)是海誓山盟、書(shū)生趕考，得中后又遇相府招契、曲折風(fēng)波，可謂農(nóng)耕社會(huì)里交通信息閉塞前提下的典型“婚戀劇”。其中太過(guò)“匠心”的種種巧合，比如錢(qián)玉蓮?fù)督@救，千里迢迢，最后居然能與王十朋在江心寺里再度相遇，簡(jiǎn)直不可思議。溫州越劇團(tuán)版《荊釵記》對(duì)原故事進(jìn)行了大量精簡(jiǎn)，刪去了王十朋、錢(qián)玉蓮的婚戀過(guò)程和王十朋外放為官的情節(jié)，而著力于故事主干——王錢(qián)盟誓、王十朋高中拒婚、孫汝權(quán)使奸謀娶、錢(qián)玉蓮憤然投江、江心寺再遇、夫妻相認(rèn)團(tuán)圓等。這樣的處理，不僅使整個(gè)故事更加簡(jiǎn)潔流暢了，也讓主要人物不再被枝蔓所系，形象更加立體，個(gè)性更加突出。
楊小青是很有個(gè)性、風(fēng)格特點(diǎn)十分鮮明的導(dǎo)演。越劇《荊釵記》是她的代表作之一，深深地烙上了她的風(fēng)格烙印。整部戲淡雅清新又不失生活氣息，更在傳統(tǒng)“一桌二椅”之上，結(jié)合現(xiàn)代劇場(chǎng)的要求和越劇相對(duì)于京昆劇種程式不多、較為自由的特點(diǎn)，延伸了“一桌二椅”的內(nèi)涵，生長(zhǎng)出別樣的創(chuàng)格，讓整部戲更具詩(shī)意、更有現(xiàn)代感，人物更加飽滿(mǎn)豐富。很重要的兩處：一是戲中戲里的戲中人。開(kāi)始戲中人是實(shí)地的情境，是王錢(qián)二人兩小無(wú)猜在一起看戲“看”到的戲中人物；在錢(qián)玉蓮憤然投江前，她成了女主人公的心象投射，呼應(yīng)盟誓而預(yù)示著盟誓崩毀、希望破滅，既是象征，也是現(xiàn)代的表現(xiàn)手法，同時(shí)讓演員的表演從“獨(dú)舞”衍化為“雙人舞”，人物內(nèi)心被挖掘了出來(lái)，觀賞性也得到了豐富。二是“釵圓”一出夫妻相認(rèn)時(shí)的飛燈。在原本中，相認(rèn)是在家宴中，錢(qián)玉蓮躲在屏風(fēng)后頭，聽(tīng)王十朋作答，然后有飛燈相示。楊小青創(chuàng)造性地把相認(rèn)置于望江亭上，以甌江為屏界，以元宵全城放荷花燈的喜慶為背景，使得相認(rèn)團(tuán)圓這場(chǎng)戲的意境頓時(shí)開(kāi)闊，當(dāng)荷花燈一盞盞飛來(lái)，一直為劇中人物牽腸掛肚的觀眾，期待得到極大滿(mǎn)足。
這兩處設(shè)計(jì)，可以說(shuō)最具導(dǎo)演的風(fēng)格特點(diǎn)，然而又并不出離于越劇的表達(dá)。導(dǎo)演并沒(méi)有生硬地“為創(chuàng)新而創(chuàng)新”，她是真正地理解越劇、理解人物。南戲發(fā)源地溫州的人文風(fēng)物，不再是遠(yuǎn)景，而是蘊(yùn)藉人物個(gè)性、規(guī)范表演行止的整一風(fēng)格。“一桌二椅”不再孤零零的，偌大的甌江掛于天幕，生動(dòng)地與人物的命運(yùn)交織、成為人物外化的內(nèi)心。錢(qián)玉蓮?fù)督跋?，那一大段唱腔與電閃雷鳴的甌江之畔形成的情緒渲染，于是便不孤寂孤苦。盡管只是誤會(huì)，卻帶有對(duì)古代女性普遍命運(yùn)的現(xiàn)代控訴味道。在其他的場(chǎng)合，根據(jù)不同的規(guī)定情境，則各有繁簡(jiǎn)調(diào)度。比如，赴考、參相等場(chǎng)面，是群戲，大體是傳統(tǒng)的路數(shù)，前者注重?zé)艄獾木?，表現(xiàn)生活氣息；后者注重對(duì)比，調(diào)度王十朋的出場(chǎng)、拒婚，那個(gè)桌案雖置于右側(cè)，卻成為他表演的依托基點(diǎn)，跟舞臺(tái)臺(tái)階及宰相、其他舉子形成布局的錯(cuò)沓，突出了王十朋的個(gè)性。到了王母認(rèn)親這一出，相比于某些劇種版本的《荊釵記》，則要精致細(xì)膩許多，細(xì)膩在并不是讓王十朋聽(tīng)聞噩耗就暈死或放聲大哭，而是萎頓于地，一言不發(fā)，然后再漸漸隨著唱腔的抒發(fā)，動(dòng)作表演才漸漸地張揚(yáng)。我以為，這更加有層次，也更符合人物情感的生發(fā)邏輯。
江心寺相遇一出，按傳統(tǒng)“一桌二椅”來(lái)處理，是不允許有太多道具的。但是，此處有一點(diǎn)必須強(qiáng)調(diào)，那就是地點(diǎn)是在寺廟，兩人是去上香祈佛，規(guī)定情境是充滿(mǎn)儀式感的，唯在此情境中，人物際遇離合的命運(yùn)感及人生色空的意蘊(yùn)才能得到飽滿(mǎn)呈現(xiàn)。此處導(dǎo)演用了幾個(gè)很重要的道具——最重要的是爐鼎，構(gòu)成王錢(qián)二人表演圍繞的核心，從虔誠(chéng)地祈禱、上香，到心有所感、二目相對(duì)、潑天驚喜與忐忑，繞著爐鼎做足了動(dòng)作，以?xún)x式感顯示敬事的莊重，與情緒構(gòu)成烈火烹油般的戲劇沖突，寫(xiě)盡了“歷盡劫波終相見(jiàn)”的諸般世相。然后就是帶有佛教意象色彩的蓮燈和既喻帳帷又暗示江海漂泊類(lèi)似桅索的三掛繩簾，二者疊加構(gòu)成一種空相與色相相互觀照、互喻悲憫的意境，使得王錢(qián)相見(jiàn)包容了個(gè)體情感、世間感嘆和宗教慈悲的多重意蘊(yùn)，無(wú)疑是全劇最精彩之處。這就是戲，跟觀眾博弈，讓觀眾難挨“觀棋不語(yǔ)真君子”的煎熬，偏那畫(huà)面又是那么美，讓人不忍破壞。這種處理，顯然不能再用傳統(tǒng)的“一桌二椅”來(lái)概括，而是讓精要的寫(xiě)實(shí)水落石出，在整體的寫(xiě)意中撞擊現(xiàn)代人的心靈。
楊小青很擅長(zhǎng)類(lèi)似的挖掘與呈現(xiàn)，從而詩(shī)意盎然、意味雋永。她總是能在規(guī)定情境、舞臺(tái)詩(shī)意的理解上再深掘一層，總是能發(fā)現(xiàn)并把“道具”化為真正的“意象”，使之兼寓多層意涵。不管是越劇《荊釵記》中的江流、飛燈還是寺院里的爐鼎，都兼具規(guī)定情境與舞臺(tái)之外的人文暗示；她在越劇《陸游與唐琬》《西廂記》《大禹治水》等中，類(lèi)似的處理和表現(xiàn)可以說(shuō)隨處可見(jiàn)。她無(wú)疑是當(dāng)代越劇最具代表性的導(dǎo)演之一，她的詩(shī)意挖掘和創(chuàng)新創(chuàng)造，大大提升了越劇的審美品格。越劇《荊釵記》歷久彌新，她是功不可沒(méi)的。
