謝有順：重視材料的選擇是一種寫作美德
一
很多作家能寫出好小說，但未必都有自己的小說觀。
所謂小說觀，其實就是作家觀察人世和表達人心的世界觀、方法論。有怎樣的世界觀，作家和現(xiàn)實之間就會有怎樣的寫作契約，他也就會寫出怎樣的小說來。以此看，中國當(dāng)代的小說家中，像韓少功、王安憶、莫言、蘇童、格非、余華、張煒、馬原、艾偉、東西、田耳、徐則臣、任曉雯等人，對小說寫作都有自己比較成熟的看法。余華當(dāng)年那篇宣言式的創(chuàng)作談——《虛偽的作品》，至今看來，還是研究中國小說革命的重要文獻；韓少功對文體邊界的質(zhì)疑，以及他在《馬橋詞典》《暗示》中的話語實踐，喚醒的是我們對小說寫作新的可能性的想象；而王安憶近年來對小說本身的一系列重要思索，則強調(diào)了常識、經(jīng)驗、邏輯、情理、說服力之于當(dāng)代小說寫作的重要意義。
我把王安憶所強調(diào)的問題，稱之為是小說的物質(zhì)外殼。這個物質(zhì)外殼，既是小說寫作的地基，也是小說承載精神的容器?；A(chǔ)牢，建筑起來的大廈才不會倒塌；容器好，裝的東西才不會流失。這看起來是一個技術(shù)性的問題，其實關(guān)乎一部小說的成敗。
很多作家蔑視這個地基性工作，以致自己的小說充滿邏輯、情理和常識方面的破綻，無法在現(xiàn)實和精神這兩個層面說服讀者，更談不上能感動人了。這種失敗，往往不是作家沒有偉大的寫作理想和文學(xué)抱負，而是他在執(zhí)行自己的寫作契約、建筑自己的小說地基的過程中，沒有很好地遵循寫作的規(guī)律，沒能為自己所要表達的靈魂問題找到合適、嚴密的容器——結(jié)果，他的很多想法，都被不成熟的寫作技藝損毀了，這是很可惜的事情。如果說文學(xué)中的靈魂是沙的話，那么，作家在作品中所建筑起來的語言世界，就是裝沙的布袋，這個布袋的針腳設(shè)若不夠細密、嚴實，稍微有一些漏洞，沙就會流失，直到剩下一個空袋子。
尤其是小說寫作，特別需要注意語言針腳的綿密。這個針腳，就密布在小說的細節(jié)、人物的性格邏輯、甚至某些詞語的使用中。讀者對一部小說的信任，正是來源于它在細節(jié)和經(jīng)驗中一點一點累積起來的真實感。一旦作品中的真實感堅不可摧了，它就能說服讀者相信你所寫的。
二
二〇〇五年，王安憶發(fā)表了《小說的當(dāng)下處境》一文，里面就談到了自己的小說趣味和小說觀：
“我年輕的時候不太喜歡福樓拜的作品，我覺得福樓拜的東西太物質(zhì)了，我當(dāng)然會喜歡屠格涅夫的作品，喜歡《紅樓夢》，不食人間煙火，完全務(wù)虛。但是現(xiàn)在年長以后，我覺得，福樓拜真像機械鐘表的儀器一樣，嚴絲合縫，它的轉(zhuǎn)動那么有效率。有時候小說真的很像鐘表，好的境界就像科學(xué)，它嵌得那么好，很美觀，你一眼看過去，它那么周密，如此平衡，而這種平衡會產(chǎn)生力度，會有效率?！?/span>
了解小說寫作秘密的人都知道，王安憶所說的，其實是一個很高的境界。小說要寫得像科學(xué)一樣精密，完全和物質(zhì)生活世界嚴絲合縫，甚至可以被真實地還原出來，這需要小說家有出色的才能。作家要完成好自己和現(xiàn)實簽訂的寫作契約，首先還不是考慮在作品中表達什么樣的精神，而是要先打好一部作品的物質(zhì)基礎(chǔ)。
所謂小說的物質(zhì)基礎(chǔ)，就是說，一部小說無論要傳達多么偉大的人心與靈魂層面的發(fā)現(xiàn)，都必須有一個非常真實的物質(zhì)外殼來盛裝它。靈魂需要有一個容器來使之呈現(xiàn)出來，一個由經(jīng)驗、細節(jié)和材料所建構(gòu)起來的物質(zhì)外殼，就是這樣的容器。很多作家，哪怕是一些大作家，都忽略了這一點。他們想表達一個偉大的主題，可是在作品推進的過程中，邏輯性、可信度、經(jīng)驗的真實性，都受到了讀者的質(zhì)疑，以致小說的精神和它的物質(zhì)外殼鑲嵌時不合身，發(fā)生了裂縫，這樣的小說，就算不上是好小說。
更早以前，王安憶在一次講演中說：
“小說不是現(xiàn)實，它是個人的心靈世界，這個世界有著另一種規(guī)律、原則、起源和歸宿。但是筑造心靈世界的材料卻是我們賴以生存的現(xiàn)實世界?！?/span>
她舉例說：
“托爾斯泰使用的是最巨大結(jié)實堅固的建筑材料，因此他的心靈世界是廣闊和宏偉的?！保ā缎撵`世界——王安憶小說講稿》）
這段話，可以看作是王安憶近幾十年來的小說觀的核心要義。她承認小說具有精神和物質(zhì)這兩個層面，精神世界要依靠物質(zhì)世界的材料來建筑，而不是憑空臆造?！巴醢矐洜I造的精神之塔正是借用了現(xiàn)實世界的原材料，這就是她反復(fù)說要用紀實的材料寫虛構(gòu)故事的本來意義。”（陳思和）
三
關(guān)于“小說不是現(xiàn)實，它是個人的心靈世界”一說，很多作家都有過類似的表述。比如，周作人在上世紀二十年代為《竹林的故事》一書所作的序言中就說：“文學(xué)不是實錄，乃是一個夢：夢并不是醒生活的復(fù)寫，然而離開了醒生活夢也就沒有了材料，無論所做的是反應(yīng)的或是滿愿的夢?！?/span>
王安憶和周作人把小說（文學(xué)）指證為“個人的心靈世界”和“一個夢”的同時，都強調(diào)了“材料”的重要性，可見，在通往文學(xué)的道路上，物質(zhì)材料的選擇是不容忽視的。然而，很多人都以為，在今天這個時代，信息豐富，經(jīng)驗林立，作家在寫作中是不缺材料的，缺的應(yīng)是心靈的深度和夢想的能力——這話有一定的道理，但也不盡然。心靈世界如何才能通達“廣闊和宏偉”的境界，并非僅靠作家的空想和玄思就能完成的，它要借著許多結(jié)實、堅固的物質(zhì)材料來累積和建筑。遺憾的是，今天強調(diào)心靈世界的作家很多，重視材料和物質(zhì)的作家卻較少。尤其是那些脫離常識的書齋寫作，之所以顯得蒼白、空泛，問題幾乎都出在材料的可信度上。
材料一事雖小，關(guān)乎的卻是小說寫作的大局。
那么，可信、逼真的材料從哪里來？一方面是從小說家自身的經(jīng)驗中來，另一方面是通過小說家研究、調(diào)查這個時代來獲取。關(guān)于這一點，我想起多年前讀過瞿世英的《小說的研究》一書，他講的雖是小說寫作的一些常識問題，但在我看來，里面有不少樸素的真知。
瞿世英特別強調(diào)“小說的材料是最重要的”，“須要材料好，才有好作品出來，好材料是好作品的基礎(chǔ)。要以壞材料制好東西是雖有良工也不行的?！薄暗?，小說怎樣才有好材料呢？最要緊的是一個‘信’字。有人說小說不是事實，所以小說與事實是毫無關(guān)系的。這實在是大錯。小說家寫小說，不論是說的那方面，必須深切的知道這一方面，所不知道的，便應(yīng)當(dāng)不寫。”這話給小說寫作劃定了一個邊界，雖說這個邊界，并非完全不可逾越，但一個小說家，注重材料的可靠和可信，總是一種寫作的美德。正因為此，瞿世英才肯定地說：“材料不可靠，布局不會好的?！?/span>
結(jié)合當(dāng)時的寫作實際，瞿世英還認定，中國小說普遍存在三種弊?。阂皇怯^察不精細，無真切的描寫；二是對于材料沒有選擇；三是描寫過于淺薄。這些，歸結(jié)起來說，其實都關(guān)系到一個“信”字。材料若是不可信了，就無法說服讀者相信你所說的。從哪一個基礎(chǔ)出發(fā)，就會到達哪一個地方：從信出發(fā)，到達的是真實；向壁虛造，到達的一定是謊言的廢墟。
四
關(guān)于現(xiàn)實世界的材料真實性與心靈世界之間的關(guān)系，王安憶也有過精彩的論述：
這個心靈世界和我們這個現(xiàn)實的世界的關(guān)系是什么？……就是材料和建筑的關(guān)系。這個寫實的世界，即我們現(xiàn)在生活在其中的世界實際上是為我們這個心靈世界提供材料的，它是材料，它提供一種藍圖也好，磚頭也好，結(jié)構(gòu)也好，技術(shù)也好，它用它的寫實材料來做一個心靈的世界，困難和陷阱就在這里。然后我再引用一下納博科夫的話，還是在《文學(xué)講稿》這篇《優(yōu)秀的讀者和優(yōu)秀的作家》里，這句話說得非常好，他說：“我們這個世界上的材料當(dāng)然是很真實的（只要現(xiàn)實還存在）”，他首先承認了我們這個世界的材料是真實的，我們這個世界是指小說世界，“但卻根本不是一般所公認的整體，而是一攤雜亂無章的東西，作家對這攤雜亂無章的東西大喝一聲‘開始’，剎時只見整個世界在開始發(fā)光、融化、又重新組合，不僅僅是外表，就連每一粒原子都經(jīng)過了重新組合，作家是第一個為這個奇妙的天地繪制地圖的人，其間的一草一木都得由他定名?！边@段話解決了兩個問題，一個是它幫我確定了這樣的想法，就是我們的現(xiàn)實世界是為那個心靈世界提供材料，這個材料和建筑的關(guān)系我想是確定了。而第二個很重要的事情，就是說這個材料世界是一堆雜亂無章的東西，在我們眼睛里不是有序的，沒有邏輯的，而是凌亂孤立的，是由作家自己去組合的，再重新構(gòu)造一個我所說的心靈世界。這樣一來從道理上大約已經(jīng)把這問題說得差不多了。我們生活在一個現(xiàn)實的世界，只要我們承認這個現(xiàn)實還存在，我們便當(dāng)然的要使用現(xiàn)實的材料。納波科夫，他也同意用真實的材料，用我們這個世界的材料。
現(xiàn)實世界為心靈世界提供了足夠的材料，關(guān)鍵的是，小說家能否正確、恰當(dāng)?shù)厥褂眠@些材料，并以此建筑起屬于他自己的心靈世界。這個心靈世界看起來是虛構(gòu)，是謊言，但小說家要用豐富、可靠的材料來說服讀者，從而讓讀者相信，世界就如同你在作品中所講述的那樣。
這并不是一件容易的事情。
我在多年前說過，博爾赫斯可以不斷地被模仿，但托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基卻是無法被模仿的，因為托爾斯泰他們“使用的是最巨大結(jié)實堅固的建筑材料”。說到這一點，或許可以舉《紅樓夢》作為例證?！都t樓夢》是寫情感和精神的偉大作品，這沒錯，但《紅樓夢》在物質(zhì)層面、在日常生活層面也有著嚴密、精細的描寫，幾乎每一個細節(jié)，每一種用來建筑小說世界的材料，都禁得起專家的考證。曹雪芹寫婚禮，寫葬禮，寫詩會，寫王妃省親，場面無論大小，都寫得專業(yè)、細致，完全符合當(dāng)時的人倫、風(fēng)俗和禮儀，這是了不得的事情。從這個意義上說，曹雪芹不僅是小說家，他更是那個時代各種社會生活現(xiàn)象的研究者。
五
好的小說，無不以實在、具體、準確的材料做基礎(chǔ)。沒有這些細節(jié)和材料，小說就不容易有實感。很多人喜歡《紅樓夢》，不單是喜歡《紅樓夢》里那種感情理想，那種尋求愛情知己的決心和信念，他也同樣喜歡《紅樓夢》所寫的實感層面的生活，這種生活，被曹雪芹寫得活色生香、觸手可及。食物的香味，人物的神采，器物的光澤，場面的氣息，等等，在字里行間無不撲面而來。作者那高遠的精神，并不是懸空在小說中的，作者的每一個心思，都能落實到具體的生活里。每次的吃茶，喝酒，哪怕是洗手、換衣服，這樣瑣碎的事情，曹雪芹寫起來，沒有一次是重復(fù)的，都有不同的情趣，不同的細節(jié)表現(xiàn)。
在《紅樓夢》的感官王國里，你簡直可以按照聲音、顏色、氣味、形狀、光澤等分類，對小說中的事象做很多的研究文章；你也可以根據(jù)茶、酒、飯食、點心、錢物、器具等分類，對小說中的物質(zhì)材料進行分析——這個世界，實在是太豐富了。沒有眼睛、鼻子、耳朵、舌頭、手和腳、頭腦和心腸的參與，怎能成就《紅樓夢》這種百科全書式的寫作？
我現(xiàn)在很重視一個作家在實感層面的寫作能力。
我希望作家們在寫作的時候，他的感官是活躍的。有的時候，一個實感意義上的傳神細節(jié)，能夠?qū)⒛阋磉_的、甚至沒有說出來的東西，刻在讀者的心里。
魯迅的小說不多，為何大多能讓人記??？就在于魯迅有很強的刻寫細節(jié)的能力。他對國民性的批判，不是一些空口號，他描寫了很多底層的被損害者的形象，他對這些人物和他們的生活，有觀察，也有感受。比如，他寫祥林嫂的出場，“臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物?！币粋€被生活摧殘到毫無生氣的人，就活畫在了我們面前。她一手提著竹籃，內(nèi)中有一個破碗，但魯迅要強調(diào)是“空的”；她一手拄著一支比她更長的竹竿，但魯迅要強調(diào)“下端開了裂”。通過這些細節(jié)，這個“已經(jīng)純乎是一個乞丐了”的人就呼之欲出了。魯迅寫孔乙己，也是充滿這些有力量的細節(jié)的，他說孔乙己“從破衣袋里摸出四文大錢，放在我手里”時，不忘加一句，“他滿手是泥”，這就表明孔乙己是“用這手走來的”，又在旁人的說笑聲中，坐著“用這手慢慢走去了”。因著魯迅的感官在寫作時是蘇醒的，他筆下的人物，寥寥數(shù)筆，就活生生地站在了我們的面前。這就是一個大作家的筆墨。
小說是由經(jīng)驗、材料、細節(jié)構(gòu)成的。如果小說的物質(zhì)外殼（經(jīng)驗、材料、細節(jié)）失真了、不可信了，那整部小說的真實性也就瓦解了。一個細節(jié)的失真，有時會瓦解整部作品的真實性，這也就是王安憶總是在自己的文章中強調(diào)“經(jīng)驗的真實性和邏輯的嚴密性”的緣故。
