徐則臣：小說是個體面對整個世界言說的方式
必須找到經得起推敲的結構，既可以充分地自我表達，又能區(qū)別于他人
記者：讀《耶路撒冷》，先是翻到扉頁上的一句話：這么早就開始回憶了。這其實也是其中一個專欄的題名。在我感覺里，這句話像給小說定了一個基調，或者說隱含了你一個寫作的理由。如果說這部小說包含了為一代人寫心靈史的意圖，這樣的回憶似乎還早了一點，畢竟1970一代還算年輕。所以自然會引人發(fā)問，為何這么早就開始回憶了？但它從另外一個角度給了我一個提醒。“70后”作家居多已過不惑之年，像你，還有其他一些同時代作家都寫了十多年，確乎可以對自己的寫作做個回望了。
徐則臣：出版社選了這句話放在扉頁上，有他們的考慮。準備寫這個小說的時候，有朋友也說，寫“70后”太早了。我覺得不早。原因是，我們都已經開始回憶了。早與不早，跟年齡沒關系，跟你的經歷，跟故鄉(xiāng)的失去，還有整個世界的變化，有很大的關系。如果你身處故鄉(xiāng)，局內人，即使故鄉(xiāng)天翻地覆滄海桑田，你未見得會意識到，可能完全產生不了回憶，因為你在那個變化流中，變化是你習焉不察的日常生活。但當你離開再返回，你所熟悉的都已消失或者是行將消失的時候，你會產生回憶，必須回憶，要不你可能連僅剩下的那點東西都抓不著了。是時候了，再遲你可能就來不及了。
記者：我感覺這部小說章節(jié)的編排，似乎就體現出了回憶的特點。怎么說呢，可能很多人會覺得，回憶該是線性的，從此刻起沿著某種路徑一點點往回追溯。但我覺得回憶或許更像是一個同心圓，圍繞一個或幾個中心，像漣漪般一圈圈擴散開去。
徐則臣：這本書首尾相接，是一個圓：它從一個點出發(fā)，又繞了回來。這可能比較合乎我們文化里循環(huán)的理念。在我們的日常生活中，循環(huán)也的確是一個重要的概念。開始我沒刻意這么想，但寫著寫著，就成這樣了?？梢韵胍幌拢哼@世界就是這樣，開始我們都想往外跑，離開故鄉(xiāng)到世界去，但后來你會發(fā)現故鄉(xiāng)就是世界，你繞一圈又回來了。小說也相應呈現出這樣一個圓形結構。
記者：想必你為找到這個結構花了很多心思。
徐則臣：真花了不少時間。這小說寫了六年，前三年主要在找結構。就像現在要寫一部有關運河的小說《北上》，萬事俱備，就是結構差那么一點意思，動不了筆，所以中間又寫了《王城如?！泛汀肚嘣乒韧挕?。必須找到一個經得起推敲的好結構，既可以充分表達出我想要的東西，又能跟別人區(qū)別開來。
記者：說到結構，我倒想起英國作家大衛(wèi)·米切爾說過，在情節(jié)、人物、主題、形式和結構這五個元素里面，只有結構還有不少創(chuàng)新的空間。我也同樣想起作家張煒曾表示，結構是最少創(chuàng)新空間的。這是個可以討論的話題，當然我更想探討的是，僅只是結構的創(chuàng)新，是否足以讓你的創(chuàng)作跟別人不一樣？
徐則臣：區(qū)別應該是全方位的，所以每一個角落都不能輕易地懈怠和放棄。結構非常重要。其一，你要結構這世界，就得找到與這個世界同構的一個形式。其二，寫一個中短篇，甚至一個小長篇，就好比蓋一間房子，你可以沒有特別詳細的構思，就跟著感覺走，完全可以。唯手熟爾，夠了。寫《王城如?！肺揖蜎]下那么多功夫。但一個大長篇，不僅是一間房子，而是一座樓、一個建筑群。牽一發(fā)而動全身。很多人看完《耶路撒冷》說，小說一直寫到結尾氣都沒斷掉，后勁源源不斷，滾滾而來。我把這當成是贊揚和鼓勵。這固然是寫作經年訓練的結果，其實跟結構也有相當大關系。結構立住了，關鍵處你不會捉襟見肘、顧此失彼。你可以從容地轉向局部，讓每塊磚、每塊石頭都結結實實在它們該在的地方，多好。這就是結構的意義。
記者：小說說到底是時空的藝術，結構關乎空間，結構安排好了，相當于給時間提供了縱橫馳騁的場所。
徐則臣：對，結構科學，時間處理起來就方便了。所以，我愿意花一半的時間先來解決結構問題。長篇，尤其是大長篇，必須在故事、細節(jié)、想法、結構諸方面，盡你所能，全方位地提供新東西，結構是非常重要的一環(huán)。《耶路撒冷》之后再寫小說，我沒再出過這樣的情況：某個題材短篇放不下，那就寫成中篇吧，中篇放不下，就寫成長篇吧。短中長都有它匹配的尺度和結構。理想的結構找起來的確有點麻煩，但功夫到了，你力所能及處，老天應該不會辜負你。一部偉大的小說，結構極少是平庸的。
記者：結構與空間之間構成什么樣的關系？像約克納帕塔法這樣一個虛擬的空間，是否也在某種意義上促成了福克納小說各個不同的結構藝術？現代小說之前，無論中西方一些古典小說，尤其是流浪漢小說，人物在空間里流動，結構是比較單一的。當空間確定以后，小說結構倒越來越復雜、立體了。
徐則臣：對現代小說來說，更重要的命題是時間。當然空間也很重要，它是橫向的、廣闊的、鋪展開來的，天然地和“規(guī)?！薄ⅰ柏S富”等詞連在一起。而時間是縱向的、幽深的、尖銳的。但時間往往沒有空間討好；空間更容易立竿見影，在短時間內出效果。如果把約克納帕塔法那樣的地域，理解為“精神故鄉(xiāng)”，可能就是另外一回事。每個作家都需要這樣一個根據地，一提筆，就會不由自主地往印象最深、最理解、最熟悉也最有感覺的地方跑。區(qū)別在于，有的作家始終守著同一個地名不離不棄，有的作家則是打一槍換一個地名。忠貞不渝顯然要付出代價，那就是得常常費盡心思去全盤考慮，保證這地方相對穩(wěn)定，包括地理環(huán)境、風土人情、山高水長，不能這個小說里說“花街”在溫帶，邊上有條運河，到了那個小說里又說，它跑熱帶去了，周圍全是高山，長滿了棕櫚和椰子樹。
記者：你的“花街”不斷容納進新的內容，以至于“花街”越走越長。
徐則臣：沒錯。在這里，人物、時間、故事也得注意連貫性，細節(jié)也要經得起推敲。在同一個根據地上，越往后寫難度越大，它逼著你越站越高，越看越遠。作家之所以愿意受這種折磨，一是跟他們愿意或者只能回到熟悉的地方，另一個，跟文學的野心有關，他們要經營一個獨立的世界，福記的、馬記的、莫記的、童記的、賈記的?？峙掠悬c野心的作家都想整出這么個地盤，大的蔚然成就王國，小的也得弄出個大觀園來。我寫一條街、一個地方，所謂的野心固然有，也是不想把自己弄得太麻煩，就像出箱包多了麻煩，就一兩個，大小零碎都塞進去，上下車走路都方便。
我極少在小說里大規(guī)模地運用偶然性和戲劇沖突，這次逮著機會，狠狠地嘗試了一把
記者：你迄今最“當下”的小說，或許該是《王城如海》了。因為小說觸及這些年正在發(fā)生，也備受關注的霧霾問題。這部小說在每一個章節(jié)里，嵌進去話劇《城市啟示錄》的一個部分，話劇的各個部分合在一起可以說是和正文構成互文或補充關系的一出完整的話劇。有意思的是，整部小說也有著很強的戲劇性。
徐則臣：最初想寫一個關于北京的話劇劇本。嘗試過，很多東西處理不好，還是小說更順手。那我就想，如果把小說戲劇化、劇本化呢，不只是在小說里加一個片段、引進戲劇的形式，還要把戲劇的一些要素，偶然性、戲劇沖突，都移植進去，結果就這樣了。我極少在小說里大規(guī)模地運用偶然性和戲劇沖突，這次逮著機會，狠狠地嘗試了一把。
記者：小說里的確有很多的偶然性，偶然性會不會讓人感覺在某些地方缺乏說服力？畢竟，小說里的偶然性，要有足夠說服力的話，也因為其中包含了必然性。
徐則臣：在一部小說里動用那么多戲劇性因素，已經不只是表現方式的問題了，還是一個關于戲劇的方法論問題。比如《雷雨》，一段時間里發(fā)生了很多事，一件事牽出另一件事，互為因果，跟多米諾骨牌似的，就一路倒下去了。有個問題可以探討：在戲劇里，大量運用戲劇手段，是成立的，你不會覺得唐突冒犯。為什么在一個小說里就不行？我當時就想試一試，把未竟的戲劇夢想，放到小說里來實現。
記者：那是不是說，從寫作的角度看，你先得假設一些巧合都是成立的，什么事都是可能發(fā)生的。然后一步步論證這些巧合，這些事它怎么就發(fā)生了。
徐則臣：寫到每一個轉折點我都會反復琢磨，這地方是不是完全不可能？絕對不可能，我不會寫。如果有可能，我就可以寫。不管是小說里，還是生活里，總有很多命懸一線的時刻。薩拉馬戈在《失明癥漫記》開頭的假設，所有跟醫(yī)生有關系的人，都失明了，就他老婆沒有失明。不需要問為什么，你只要承認有這種可能就行了。再比如，心臟生在左側，一刀刺下去人肯定就廢了。但有些人就沒事，他所有的器官都是反著長的。我有一個同學，體檢的時候，把醫(yī)生嚇壞了，心臟找不著了。他的心臟長在右邊。金庸小說里也有這樣的人物。正常情況下我們的確不該拿特例說事，但我想在這部小說里嘗試一下?？隙ú粫恢边@么干。
記者：問題是有人或許會問，小說的戲劇化，是不是非得由很多巧合來促成呢？尤其是小說的最后一章，就像是很多事在一天之間發(fā)生碰撞，然后瞬間爆發(fā)。
徐則臣：這都不重要，重要的是，把這個結果往前倒推，能否成立？能成立就沒問題。
小說結尾部分，整個戲劇沖突的時間很短，所有的事情都是在一天之內發(fā)生的。為了這一刻的相遇和沖突，前面我草蛇灰線地鋪墊了很多細節(jié)，把人物的后路一條條全給堵死了，讓他們只有這一條道可以走。
記者：你能這么放開寫，該是因為經過這么多年寫作的歷練，變得更加自信了。上次在紹興聊天，你說到讀波拉尼奧的《2666》給你一種“如入無人之境”的感覺，我不知道你在寫這般有一定探索性的小說時，會不會也有這樣的感覺？
徐則臣：波拉尼奧寫《2666》，絕對是高度自信，什么都不管，真是信馬由韁，愛怎么寫怎么寫。小說里僅兇殺案，一口氣就羅列了幾百個。這膽子也太大了，誰敢這么玩？但他就旁若無人地干了?？瓷先ヂ唤浶?，但漫不經心本身也可能就創(chuàng)造出了一種結構。寫《耶路撒冷》的時候，也有不少人質疑，你怎么寫怎么有問題。但現在，我要感謝這部小說，有些年輕作家跟我說，他們看了小說后很受鼓舞，膽子大了，因為小說也可以這么寫。所以，文無定法，小說沒什么確定的形式。什么是真理？成了就是真理，不成就是謬誤，成王敗寇。我們的問題是，在寫之前只想著成，就沒想過其實你不這么樣寫也可能會成。大家更愿意選擇保險的路子。也沒什么不對，但的確限制了我們的創(chuàng)造力。
記者：有些作家在寫作之前，想寫作之外的東西太多了。
徐則臣：我們總想著寫一個四面討好、老少咸宜的東西。開始我也是，現在不管了，愛誰誰。《王城如?！愤@么短的篇幅，我用了一個復雜的結構，當然不是為了形式而花哨，這個形式是必須的，它對內容有意義，相輔相成，相互生發(fā)。
記者：我們談到要不斷給自己設置“寫作的難度”，甚至于有作家還說“沒有難度的寫作是可恥的”。但寫作的難度，是否只體現在不斷變換形式，不斷拓寬疆域。在同一個領域里深挖，不也同樣能體現難度？
徐則臣：我很看重“寫作的難度”，一直以此激勵自己，也喜歡用這個標準來評價其他作家。寫作是一個發(fā)現和創(chuàng)造的過程，失去了難度也就談不上發(fā)現和創(chuàng)造，就成了偽寫作。難度不僅僅是技術上的問題有沒有解決，能否解決好，更重要的在于，是否對過去的寫作構成挑戰(zhàn)，是否有勇往直前的膽量和信心，是否不斷地將自己從眾多寫作中區(qū)別開來并最終確立出自己。在我看來，那些蜻蜓點水般到處攻城略地縱橫馳騁的作家，打一槍換個地方，換個地方打一槍，恰恰是在逃避寫作的難度，缺少對某一個和某幾個領域的深度掘進。對擺脫不掉局限性的個體來說，存在無邊界的寫作嗎？但也必須承認，很多作家的確也在通過形式和題材本身的變化，努力拓寬自身和我們共同的文學。凡事都不能絕對。
記者：沒錯。再是“如入無人之境”的寫作，實際上也是“戴著鐐銬的舞蹈”。寫作有自信的同時，也得有自知。因為自知，才會更有自信。
徐則臣：我以前總會擔心，一個東西寫出來，會有這樣那樣的毛病，弄不好就會失敗。問題是有哪部小說沒毛病？沒毛病就成功了嗎？當真說起來，沒毛病本身也是一個毛病，完美就是個陷阱。
不要以單一的聲音去呈現這個世界，就算自我表達，也要盡力復調，盡量眾聲喧嘩
記者：《耶路撒冷》和《王城如?！房此茖懙娜徊煌膬蓚€題材，但從主題的層面看，又是特別相關的。說白了，前者說的是“到世界去”的問題，后者說的是“從世界回來”的問題。因為這兩部小說，差不多也在同一個時期，所以有必要問問，你是不是在構思的時候，就有這樣的設計？
徐則臣：真沒有任何的設計，因為什么，在我看來，到世界去跟回故鄉(xiāng)是一體兩面的事，在我潛意識里，這兩個東西是連在一塊兒的?！兑啡隼洹分螅揖鸵恢毕雽憽侗鄙稀?，沿運河從南到北。寫不了，我就繼續(xù)想《王城如?！返氖?。以我的習慣，一部長篇寫到一半，就不必管它了，它的“大勢”已成，可以自己走，你可以開始考慮另一部小說了。這大概是兩者在問題意識上有所勾連的原因之一。
記者：“世界”可算得你的關鍵詞。你不只是在小說里提，在散文隨筆里也不斷提到?！缎≌f、世界和女作家林白》《 一個人面對世界的方式》兩篇隨筆，主要就是探討人、小說與世界之間的某種關系。
徐則臣：小說不是個多高深的東西，它就是作為個體的作家切入他所面對的世界的一種方式，也是個體面對整個世界言說的方式。小說解決的就是個人與世界之間的問題。世界不是簡單的現實、社會或者某某單一的東西，而是與個體有關的整個存在。存在主義、后現代等等，只是對世界的眾多描述中的其中一種，它們有意義，在一定時間內也有效，但不是唯一的，世界在變，存在主義和后現代之前已經有很多種理論上的描述，其后也一定還會有很多種描述。就目前而言，它對我的意義，主要是借助這樣的理論部分地實現對世界的某些本質的認識，引發(fā)一些思考和發(fā)現，可能會作用于我的寫作，也可能僅僅停留在思考的層面上。當然，理論本身也有可能是自足的，只在它自己的邏輯里才成立，就是一種智力游戲，這種時候，它玩的就是空轉，對實踐可能沒什么意義。
記者：你似乎對理論有濃厚的興趣，而且你對寫作有自己獨到的心得體會，說你有一套相對自足的理論構架也不為過。以我的感覺，你是作家里面自我闡釋能力特別強的，也是擅于闡釋的評論家里面寫作能力特別強的。
徐則臣：我當然談不上什么理論構架，我寫的就是自己的一些雜七雜八的想法。它們看起來有點一脈相承，是因為我有一個比較堅定的對理想中的好小說的想象。所有的想法只是從不同的角度對那個好小說的描述和逼近?？赡軙幸恍┟芴?，但整體上這些想法是漸進的、相互修正和完善的。一個作家不可能完成了所有的寫作才開始整理自己的寫作理論，他會邊寫邊想邊實踐，要實踐出真知，要理論聯(lián)系實踐，互動著往前跑。
記者：我有時也想，作家在寫作上是不是不妨糊涂一點，開個玩笑，作家自己都充分闡釋了，就沒評論家什么事了。其實，作家有很強的理論構建能力挺好，前提是能促進寫作，而不是用理論把自己給框死了。更何況，寫作和理論在一個作家身上并不總是并行不悖的，有時候反而會是相互背離的。
徐則臣：我覺得你的擔憂，不是因為我在邊寫邊總結自己的想法，而是擔心我會畫地為牢，把自己活生生地憋死在預設的寫作理念里。這的確是我需要警惕的。在我的想象里，好小說是開放的，關于好小說的理論也是開放的，我希望我的思考也是開放的，這就意味著，當我的努力事與愿違時，我能夠及時地反省和調整。不是最終非此即彼地服從哪一個，而是盡力找到最合理的那一條路。所以并行而悖并不可怕，恰恰是一帆風順可能更糟糕，它會讓你忘記反思這回事。
記者：沒錯，不管怎么說，作家有一定的理論基礎總是好的。也因為意識到這一點，這些年來一直有人提作家學者化的問題，我覺得這應該不是說要作家同時做一個評論家，或是要作家有大學問。如果作家學者化有必要的話，你覺得必要性在哪里？也不妨說說，有闡釋能力，有理論基礎對你自己的寫作有何幫助？
徐則臣：在我看來，作家學者化的最重要一條是：你要有問題意識。你知道你寫這個故事的意義和必要性在哪里。由此，你才會以文學的方式去研究問題、表達問題、解決問題。由此才會產生及物的文學，文學也正是這樣一步步發(fā)展至今的。作家的任務不僅僅是講個好看的故事，故事漫山遍野，不需要一群人當個事兒專門去干。自我闡釋說到底不重要，真要寫得好，會有無數人幫你闡釋，甚至你永遠也想不出的東西都能掘地三尺給你找出來。學者化肯定不是為了做學問，而是讓你有問題意識，能夠就某些重要的問題深入有效地思考下去，讓你成為一個有腦子的作家。
你的世界觀與別人真正區(qū)別開了，你的寫作也必然成為獨特的存在，但做到這樣很難
記者：說“世界”都說到理論上去了，因為你在不少隨筆文字里談到對“世界”的理解。你還寫了一篇《零距離想象世界》，挺有意思。感覺應該能代表你現在理解和把握世界的一個角度，或某種方式。
徐則臣：這是寫作面臨的現實?，F在的科學技術、網絡這些東西，讓世界上任意兩點間的距離越來越短。我們處在一個地方，卻要去想象它。敘述本身就是想象的一部分。你無論怎么描述，其實都包含了你對一個事物的想象。比如，我在北京寫北京，就是一種零距離的寫作，所以零距離是我們根本的處境。那么，我在零距離的情況下怎么寫北京，就是我在小說里要解決的問題。
記者：由“世界”延伸開去，不妨談談世界觀的問題。想到這個是因為想到，一個作家的寫作該怎樣在本質上與別人區(qū)別開來？對于初學寫作者來說，模仿是不可避免的。反過來說，不同的作家寫作很不相同，那不同又在哪呢？這關系到作家該有怎樣的世界觀，該怎樣確立自己的風格的問題。
徐則臣：沒錯，模仿和超越，在我看來，關鍵在于是否形成了自己面對世界的獨特方式。有自己的獨特看法，必然要求與之契合的表達方式，別人誰也幫不了，模仿在這里是失效的。李敬澤先生有一句話說得特別好，怎么寫其實是個世界觀的問題。你的世界觀與別人真正區(qū)別開了，你的寫作必然也會成為獨特的存在。但做到這樣很難，所以才會有“影響的焦慮”。總的來說，模仿在寫作中是必要的，因為你得知道游戲的基本玩法，你得學習和借鑒，需要別人的光照亮你幽暗的角落，激發(fā)你的創(chuàng)造；其后，超越是自己的事。
記者：其實你已經“在世界上”了。這不只是說你有多種小說被翻譯到國外，也不只是說你走了多少個國家，而是說從《耶路撒冷》，還有你的其他一些小說里，能感覺到你有了一種“世界意識”。當然我這么說，說實在我也不是很清楚“世界意識”到底指的什么。游歷這么多國家后，對你有怎樣的影響？
徐則臣：不知道別人在周游列國之后感受如何，這些年斷斷續(xù)續(xù)地在外面跑，慢慢地覺得好像開了第三只眼。讀萬卷書，行萬里路，開闊視野毋庸置疑。地域、種族和文化的差異帶來看世界角度的不同，別一種和數種眼光可以補濟我們相對單一和有限的思維。橫看成嶺側成峰，世界有多復雜，取決于你有多少看取世界的角度。偏聽則暗，兼聽則明，我相信多一個角度總比少一個角度要好。諸多差異性的眼光可以補濟，可以修正，可以提醒，最不濟，也可以給我們提供一個比照和參考：有比較才有鑒別，有鑒別才能有所本、有所執(zhí)。世界觀的變化必然帶來文學觀的變化。這些年我對文學的想法一直在調整，是否更加科學不敢說，但的確一直在變，說明持續(xù)有新東西在刺激，同時也在持續(xù)地反思、敞開、接納、比較和確立新的自我。我以為這是好事。古巴對一個中國人來說似乎很熟悉，但事實上可能比美國、英國、法國、德國、意大利更陌生。到了美國，你會說，嗯，這就是美國；到古巴，你的感嘆可能會是，啊，原來這才是古巴！
記者：視野日漸開闊以后，我想你對“越是民族的越是世界”這句老生常談，也會有不一樣的理解。
徐則臣：這句話，要放在什么條件上談。首先，一個東西和另一個如果沒有差異性，它存在的意義在哪里？我們想看一個東西的前提就是，我能從中獲得不一樣的東西，如果看來看去都差不離，你看一個就行，你自言自語就可以。但這個東西也得是世界的，得是大家能夠接受的，這是理解的前提，也是大家能夠相互交流的前提。所以，沒有差異，就沒有交流的需要。沒有通約，就不存在理解的基礎。兩者很重要。我們不妨把文學比作一個分數，有分子、分母，我們通常認為文學的公約數更重要。但五分之二與七分之二的區(qū)別不在于分子，而在于分母。分子是分母之所以存在的前提，分子就代表的差異性。而在分子一樣的情況下，能夠區(qū)別自己的，確立自己的，則是分母的差異性。
記者：我們講民族與世界的關系，隱含了寫出一種既民族又世界的作品的渴望。不管怎樣，我都覺得“70后”作家理當有這樣的抱負。記得有一次張莉說到，“70后”作家生正逢時，他們在成長期看到改革開放前一些大事件的背影，又趕上了改革開放的浪潮，他們是兩邊的資源都占了，理當肩負起更為重要的反映時代的責任。我可能記不準確，只是記得她說的大意。當然，換個角度看，反過來，我們也可以說，“70后”作家生不逢時，他們好比被架在一個山崗上，雖然能看到兩邊的風景，卻都沒能深入到谷底，也就體會不到站在風暴中心的那種深入骨髓的體驗。待到寫作時，難免會有心有余力不足之感。事實上，要是碰到能力不相匹配的時候，寫作上的雄心倒反而會有損于實際的創(chuàng)作。
徐則臣：我贊同張莉的結論，我也認為從理論上說，這一代作家應該不會讓人失望。但在蓋棺論定之前，不管多么強悍的邏輯都只能是推測。事實上，所有的正反面教材歷史早給我們提供好了：看似生不逢時的一代人，沒準最后冒出了幾個大師；而那些在蒼茫浩瀚的大時代里摸爬滾打過的，也可能最終煙消云散。也就是說，文學上其實是不講概率的，大作家、大作品出來就出來了，出不來講多少大道理都是白搭。身處其中，時代咱們沒法再選了，剩下的就是各各努力，好自為之，看修為和運氣了。
徐則臣，1978年生于江蘇東海，畢業(yè)于北京大學中文系，供職于人民文學雜志社。著有《耶路撒冷》《王城如?！贰杜懿酱┻^中關村》《青云谷童話》等。曾獲莊重文文學獎、華語文學傳媒大獎·年度小說家獎、馮牧文學獎，被《南方人物周刊》評為“2015年度中國青年領袖”?！度绻笱┓忾T》獲第六屆魯迅文學獎短篇小說獎，同名短篇小說集獲CCTV“2016中國好書”獎。長篇小說《耶路撒冷》被評為“《亞洲周刊》2014年度十大小說”第一名，獲第五屆老舍文學獎、第六屆香港“紅樓夢獎”決審團獎、首屆騰訊書院文學獎。部分作品被翻譯成德、英、日、韓、意、蒙、荷、俄、阿、西等十余種語言。
