林紓：古文與“五四”新文學
“五四”新文學時期，林紓（1852－1924）幾乎以唐吉訶德的姿態(tài)上演著悲涼的一幕。說其悲涼，是因為他年垂七十，又身負晚清“譯才”的盛名，與一群留洋歸來而且是閱讀林譯小說成長的猛進之士對壘，其孤軍迎戰(zhàn)的精神誠然可佩，而含沙射影借助他力的無奈又確實可嘆。描述林紓與“五四”新文學的關系，或者說探討古文與“五四”新文學的關系，恐怕要回到當時的歷史語境，先需梳理“五四”新文學提倡者如何由批判桐城派而落實到批判林譯小說及其所堅守的古文，其次要描述林紓參與論戰(zhàn)的學理支撐的具體內涵，最后呈現(xiàn)林紓所堅守的古文作為一種書寫方式和表達方式對于個人的存在論意義。
一、古文的現(xiàn)代處境及林紓的回應
“五四”新文學提倡者一開始就很重視對“文”的批判。隨著科舉制度的廢除，新的教育選拔機制放棄了詩，保留了文。而在現(xiàn)實生活中，“文”無處不在，“文”的轉變比“詩”的嘗試更急切一些。到了民國之后，知識分子可以不作詩，但是不可不寫“文”。
胡適的《文學改良芻議》著眼的是從文言向白話的文學的整體轉變，取例多在詩歌和小說，不過古文也在批判之中。胡適說明“言之有物”時，批判“近世文人”“沾沾于聲調字句之間，既無高遠之思想，又無真摯之感情”；在解說“不摹仿古人”時，則批判了“今之‘文學大家’”的主張，或者“下規(guī)姚曾，上師韓歐”；或者取法秦漢魏晉。前一類正是桐城派，后一類恰為文選派。就前一類“文學大家”而言，肯定包括與桐城派關系密切的嚴復和林紓，也許還包括馬其昶、姚永樸、姚永概等桐城派作家。胡適選擇的批判例子是陳伯嚴的詩歌，沒有展開對“今之‘文學大家’”的解剖。
胡適的文章還沒有點出桐城派名字，陳獨秀的《文學革命論》就沒有“芻議”的溫和，直接把明代的前七子、后七子以及桐城派的代表作家歸有光、方苞、劉大櫆、姚鼐稱為“十八妖魔”，批判他們阻遏了“元明劇本，明清小說”的發(fā)展，而對桐城派批判尤其尖銳：
歸、方、劉、姚之文，或希榮譽墓，或無病呻吟，滿紙之乎者也也矣焉哉。每有長篇大作，搖頭擺尾，說來說去，不知道說些什么。此等文學，作者既非創(chuàng)造才，胸中又無物，其伎倆惟在仿古欺人，直無一字有存在之價值。
陳獨秀指出桐城派是“八家”與八股的混合體，這樣把批判的尖鋒指向了唐代的韓愈等人。陳獨秀一方面肯定韓柳的古文崛起，一洗六朝“纖巧堆朵之習”，尤其是韓愈“變八代之法，開宋元之先，自是文界豪杰之士”。但是他毫不客氣地批判了韓愈“文猶師古”的取法和“文以載道”的謬見，其古文形成了新的貴族文學，導致了“鈔襲孔孟”的膚淺空氣，與八股文的代圣賢立言同一鼻孔出氣。
與此同時，林紓的《論古文之不當廢》在1917年2月8日《民國日報》上發(fā)表。林紓首先提出“文無所謂古，唯其是”的觀點，此語源出姚鼐《古文辭類纂序》：“夫文無所謂古今也，惟其當而已。”“古文”之存在根基不在“古”，而在“當”或“是”。那么，何謂“當”？何謂“是”？姚鼐的“當”指六經貫于今日的“道”；林紓的“是”“不軼于倫常之外”?？梢姟爱敗迸c“是”的內涵趨同。“古文”之“古”并非是一個時間上的概念，古文之不當廢的理由在于古文之“是”，具體表現(xiàn)為：
然而一代之興，必有數(shù)文家搘拄于其間。是或一代之元氣，盤礴郁積，發(fā)泄而成至文，猶大城名都，必有山水之勝狀，用表其靈淑之所鐘。文家之發(fā)顯于一代之間亦正類此。
“盤礴郁積”者又并非“是”能全部涵蓋，因此林紓論文也并非鐵板一塊，不過這些縫隙畢竟不足以瓦解他的古文觀念。接著林紓借用拉丁文的例子來維護方苞、姚鼐古文的正當性：“知臘丁之不可廢，則馬班韓柳亦自有其不宜廢者，吾識其理，乃不能道其所以然，此則嗜古者之痼也。民國新立，士皆剽竊新學，行文亦譯之以新名詞。夫學不新而唯詞之新，匪特不得新，且舉其故者而盡亡之，吾甚虞古系之絕也。”接著用日本人求新而視舊為寶，與中國人不得新而殞其舊作對比，突出古文之不當廢。
從上文可以看出，胡適、陳獨秀和林紓三人的論戰(zhàn)圍繞著“古文”問題而展開，指向的人物還在清代的古文名家，如桐城派的方苞、劉大櫆和姚鼐。然而隨著對桐城派的批判，新文學提倡者逐漸把這種批判落實到林紓身上。章門弟子錢玄同熱情響應胡適的《文學改良芻議》，“極為佩服”和“最精辟”等贊語絡繹而來。錢玄同指出對于這樣的改良文藝，不知“選學妖孽，桐城謬種”會怎樣咒罵。這是新文學提倡者第一次用如此絕對化而又富有根源性的八個字來橫掃傳統(tǒng)古文。錢玄同把“桐城巨子”所作的散文，“選學名家”所作的駢文，一律看作“高等八股”和“變形之八股”。他乘勢追擊：“又如某氏與人對譯歐西小說，專用《聊齋志異》文筆，一面又欲引韓柳以自重，此其價值，又在桐城派之下，然世固以大文豪目之矣?！边@“某氏”很明顯指的就是林紓，但一直沒有點明。接著，《新青年》第三卷第三號胡適給陳獨秀的通信中則對林紓的《論古文之不當廢》提出了直接的批判。胡適抓住林紓所說的“吾識其理，乃不能道其所以然”進行反駁，胡適一方面整體上把古文家的寫作比喻為留聲機器而否定，另一方面又揪住林紓文中“方姚卒不之踣”一句的語法錯誤而給予古文致命一擊。胡適批判林紓早有準備，在胡適的日記中，胡適在《論古文之不當廢》一文上批有三個“不通”，并寫道：“此文中‘而方姚卒不之踣’一句，‘之’字不通。”胡適對此進行詳細解說：
此中“而方姚卒不之踣”一句，不合文法，可謂“不通”。所以者何？故凡否定動詞之止詞者系代名詞，皆位于“不”字與動詞之間。如“不我與”“不吾知也”“未之有也”“未之前聞也”皆是其例。然“踣”字乃是內動詞，其下不當有止詞。故可言“而方姚卒不踣”，亦可言“方姚卒不因之而踣”，卻不可言“方姚卒不之踣”也。林先生之“不知之”“未之有”之文法，而不知“不之踣”之不通。此則系古文而不知古文之所以然之弊也。
林先生為古文大家，而其論“古文之不當廢”“乃不能道其所以然”，則古文之當廢也，不亦既明且顯耶！
胡適的批判成為運用西方語法解讀古文的經典個案，也成為新文學提倡時期的解構古文合理性的第一刀。胡適的文章直接把林紓推到了新舊對立的前臺，而對林紓進行“語言游戲”的則是錢玄同和劉半農的“雙簧戲”。錢玄同對“古文”的批判一直在繼續(xù)，他在《論應用文之亟宜改良》中論及國文科的選文時，指明“惟選學妖孽所尊崇之六朝文，桐城謬種所尊崇之唐宋文，則實在不必選讀”。他在《<嘗試集>序》中把弄壞言文一致的人分為“獨夫民賊”和“文妖”兩種?！拔难庇钟袃深悾瑥膿P雄到《文選》派為一類文妖；明清以來的歸有光、方苞、姚鼐、曾國藩等古文的“死奴隸”為另一類文妖。前一類搬運垃圾典故，肉麻詞藻；后一類賣弄可笑的義法，無謂的格律。兩類本質上都是反對最老實的白話文?！缎虑嗄辍返谒木淼谌柾蹙窜帲ㄥX玄同）與劉半農的雙簧戲中，林紓成了他們書寫中重要的批判符碼。錢玄同寫道：
貴報三卷三號胡君通信。以林琴南先生而方姚卒不之踣之之字為不通。歷引古人之文。謂之字為止詞。而踣字是內動詞。不當有止詞。貴報固排斥舊文學者。乃于此處因欲駁林先生之故。不惜自貶聲價。竟乞靈于孔經。已足令識者齒冷。至于內動詞止詞諸說。則是拾馬氏文通之唾余。馬氏強以西文律中文。削趾適屨。其書本不足道。昔人有言。文成法立。又曰。文無定法。此中國之文言文法。與西人分名動。講起止。別內外之文法相較。其靈活與板滯。本不可以道里計。胡君謂林先生此文可言而方姚卒不踣。亦可言方姚卒不因之而踣。卻不可言方姚卒不之踣。不知此處兩句。起首皆有而字。皆承上文論文者獨數(shù)方姚一句。兩句緊相銜接。文氣甚勁。若依胡君改為而方姚卒不之踣。則句太短促。不成音節(jié)。若改為而方姚卒不因之而踣。則文氣近懈矣。貴報于古文三昧。全未探討。乃率爾肆譏。無乃不可乎。林先生為當代文豪。善能以唐代小說之神韻。移譯外洋小說。所敘者皆西人之事也。而用筆措詞。全是國文風度。……林先生淵懿之古文。則目為不通。周君蹇澀之譯筆。則為之登載。真所謂棄周鼎而寶康瓠者矣。林先生所譯小說。無慮百種。不特譯筆雅健。即所定書名。亦往往斟酌盡善盡美。如云吟邊燕語。云香鉤情眼。此可謂有句皆香。無字不艷。香鉤情眼之名。若依貴報所主張。殆必改為革履情眼而后可。試問尚復求何說話。
錢玄同從為林紓辯護“方姚卒不之踣”一語開始，這種敘說看似為林辯護，實則揭林之丑。錢玄同所提的兩個方面的根據并不能駁倒胡適。第一，他批判胡適立論的根據是撿拾《馬氏文通》的語法論，而《馬氏文通》以“西文律中文”的方法掩蓋了中文靈活的語法特征。第二，從行文語氣看，林紓原文文氣甚勁，而胡適所改句子要么不成音節(jié)，要么文氣甚懈。而對于“方姚卒不之踣”中“之”字到底如何處理并未給予明確的論斷。錢玄同接著盛贊“林先生為當代文豪。善能以唐代小說之神韻。移譯外洋小說”；又盛贊林譯小說為“淵懿之古文”，且“譯筆雅健”，“所定書名。亦往往斟酌盡善盡美”。這些贊譽都是樹立批判的靶子，給劉半農的反駁開出足夠的空間。
劉半農在回信中，對于王敬軒為“方姚卒不之踣”一案的辯護則用“引出古人成句，將他證明才是”輕輕帶過，重點批判林譯小說。劉半農從文學眼光的角度，下了非常絕對的判斷：林譯小說“半點兒文學的意味也沒有”。原因有三：第一，選擇的原著不精。第二，繆誤太多。第三，在原文與本國語的處理上本末倒置。劉半農尤著意于第三點：
林先生之所以能成其為“當代文豪”，先生之所以崇拜林先生，都因為他“能以唐代小說之神韻。移譯外洋小說”；不知這件事，實在是林先生最大的病根；林先生譯書雖多，記者等始終只承認他為“閑書”，而不承認他為有文學意味者，也便是為了這件事。譯書與著書不同，著書以本身為主體，譯書應以原本為主體；所以譯書的文筆，只能把本國文字去湊就外國文，決不能把外國文字的意義神韻硬改了來湊就本國文。
劉半農“譯書應以原本為主體”的翻譯觀，擊中了林譯小說的軟肋，因為林紓不懂得任何外文，而他所翻譯的小說涉及法語、英語、俄語、日語等多種語言。林譯小說從生產的方式看，均為某某口述、林紓筆述之作，可謂以漢語古文強律西方文學。劉半農提出了兩個有力的例證：鳩摩羅什并非用晉文翻譯《金剛經》、唐玄奘并非用唐文翻譯《心經》。
新文學提倡者至此已經把林紓“逼”到言說的懸崖邊緣，他或許也可以像嚴復一樣保持沉默，但是林紓畢竟是“狂人”，他毅然選擇了出擊。1919年林紓進行了全面反擊：
1919年2月17－18：《荊生》載上?！缎律陥蟆罚ㄉ虾＃?。
1919年3月18日：《致蔡鶴卿書》，載《公言報》的通信欄。
1919年3月19－23：《妖夢》載《新申報》（上海）。
1919年4月5日：《腐解》載《公言報》。
1919年4月：《論古文白話之相消長》載《文藝叢報》。
林紓的反擊以三種形式展開：
第一，他的小說《荊生》和《妖夢》采用虛構的方式，不僅丑化陳獨秀、胡適、錢玄同等新文學提倡者，而且也暗含借助某種力量扼殺新文學的愿望。在《荊生》中，提倡白話的田其美、金心異、狄莫暗射陳獨秀、錢玄同和胡適，而突然闖入的荊生以武力“鎮(zhèn)壓”了三人。這篇小說被人詬病的有兩點，一是想借助荊生這種力量來遏制新文學和白話的提倡，而這種力量被解讀為武力?！睹恐茉u論》轉載《荊生》一文的“記者”按語聲稱，反對國語文學的古文家、駢文家、古典派的詞人和詩人中，“甚至于有人想借武人政治的威權來壓制這種鼓吹”，其代表言論就是林紓的“夢想小說”《荊生》。二是用語急峻而粗俗，荊生也好，蠡叟也好，均把田其美等人直呼為“禽獸”：“爾乃敢以禽獸之言，亂吾清聽？”“禽獸自語，于人胡涉？”《妖夢》敘述“余”的門生鄭思成做一夢，“余”稱之為“妖夢”。鄭思成在夢中被一長髯人引到陰曹地府，見一白話學堂，懸對聯(lián)一幅：“白話通神，《紅樓夢》《水滸》，真不可思議；古文討厭，歐陽修韓愈，是什么東西。”然后來到“斃孔堂”，也有一幅對聯(lián)：“禽獸真自由，要這倫常何用；仁義太壞事，須從根本打消。”接著有校長元緒、教務長田恒和副教務長秦二世出來會見。對于田恒和秦二世的外貌極其丑化，田恒和秦二世都說了一些廢除倫常、主張自由、廢除死文字和主張白話文的話。最后有阿修羅王來吃掉他們。林紓借蠡叟之口，若真有阿修羅王，他要請他“將此輩先嘗一臠”。
第二，他的書信《致蔡鶴卿書》則以公開發(fā)表的方式，直指當時北京大學校長蔡元培。蔡元培概括林紓書信的兩個觀點：“覆孔孟，鏟倫?！焙汀氨M廢古書，行用土語為文學”。前者出于衛(wèi)道，后者出于守古文。林紓衛(wèi)道，并非簡單指責新文學提倡者廢棄孔孟之道。他有自己的歷史邏輯線脈，他覺得晚清的改革并沒有成功：“晚清之末造，慨世者恒曰去科舉，停資格，廢八股，斬豚尾，復天足，逐滿人，撲專制，整軍備，則中國必強，今百凡皆遂矣，強又安在？”并且以“十九年之筆述”的見聞，貫通中西，以為“崇仁、仗義、矢信、尚智、守禮”這五常之道西方也沒有違忤的。視孔子為“圣之時者”，對于晚清民初的改革，不滿意的人很多，比如魯迅就非常絕望。但是魯迅的絕望并非完全否定，更不是以這種現(xiàn)實來采取后退的道路，他也沒有像林紓一樣把包括教育制度、政治制度、女性解放所有的東西進行否定。
第三，他的《論古文白話之相消長》《腐解》等文則正面立論，闡述古文不可廢棄。在《妖夢》中，林紓借“蠡叟曰”表達了對古文白話關系的看法：第一，迭更司曾經認為拉丁羅馬希臘古文為死文字，但是以迭更司之力都不能盡廢除，那么“田恒”等人之力不能廢除中國古文可以斷定。第二，白話出于古文，如“田恒”等人稱贊的《紅樓夢》《水滸》出于古書。第三，作白話先須讀書明理，說得通透，方能動人。以白話教白話不能明理。《論古文白話之相消長》繼續(xù)發(fā)揮了這些觀點：第一，“從未聞盡棄古文行以白話者?！钡诙?，“廢古文用白話者，亦正不知所謂古文也?！钡谌?，“古文者白話之根柢，無古文安有白話?！痹凇陡狻分?，林紓模仿最崇拜的古文家韓愈的《進學解》的問答形式，設置蠡叟和學生的對話。面對急劇的世變，蠡叟雖年已七十，但仍然想學習孟子批楊墨和韓愈批佛老，寧愿“據道而直之”，為了“存此一線之倫紀于宇宙之間”，即使斷頭裂胸也心甘情愿，其衛(wèi)道和衛(wèi)古文的決然姿態(tài)確實悲壯。
林紓以三種方式展開對新文學提倡者的回擊，看上去上中下三路全面進攻，有條不紊，但那種小說漫畫化的諷刺又顯得天真可愛，這點被許多人當作小辮子揪住不放。與胡適采用西方語法的知識解剖古文的方法相比較，林紓的招式就完全是中國的老套路，沒有一點新意。他的回擊自然遭到新文學提倡者的批判。陳獨秀在《林紓的留聲機器》中指出，林紓希望有類似《荊生》中的“偉丈夫”來鎮(zhèn)壓白話文運動，但是沒有成功；又運動國會議員來彈劾，而陳獨秀認為議員不會充當林紓的留聲機。在《婢學夫人》中，陳獨秀認為“林琴南排斥新思想，乃是想學孟軻辟楊墨，韓愈辟佛老”，但是結果肯定不好。不過當林紓的道歉信發(fā)表后，陳獨秀倒覺得他很有勇氣，很可佩服，但是“那熱心衛(wèi)道宗圣明倫和擁護古文的理由”需要解釋明白。正是在這點上，林紓自己也無法道其所以然。
即使沒有《新青年》“雙簧戲”對林紓的有意戲耍，林紓可能同樣會因為古文的生存危機而被裹挾進時代的浪潮中。因為直譯西文的言文一致的文本也許會成為林紓所堅守的古文的奪命刀，從而逼他不得不做出回應。
二、古文意境說與“五四”新文學的沖突
林紓對古文的論述，如果用一個詞來概括，則“意境”一詞最為恰當?！洞河X齋論文》“應知八則”中置“意境”于首位，其余“識度”“氣勢”“聲調”“筋脈”“風趣”“情韻”“神味”多為形式方面的內容。林紓論意境：“境者，意境也。文章唯能立意，方能造境?！薄拔恼挛芰⒁猓侥茉炀?。境者，意中之境也。”兩處語句次序有變化，而內涵幾乎完全相同?！傲⒁狻笔恰霸炀场钡那疤幔恰耙饩场钡暮诵?。古文重“意”在桐城派文論中曾經出現(xiàn)過。方苞的“義法”中，“義”指的是“言有物”。在此基礎上，姚鼐《述庵文鈔序》提出了著名的古文三要素：“余嘗論學問之事，有三端焉，曰：義理也，考證也，文章也?！薄傲x理”是方苞“義法”之“義”的沿襲。不過姚鼐論文也時常用“意”一詞：“詩文美者，命意必善。”“漢至文、景，意與辭俱美矣，后世無以逮之。”當然“意”字既沒有出現(xiàn)在“義理、考據、辭章”中，也沒有出現(xiàn)在“神、理、氣、味、格、律、聲、色”中，可見，“意”，更不用說“意境”，在姚鼐文論的語句中并不占突出的位置?！耙饩场笔侵袊糯娬摰拿缹W標準，林紓挪用來論述古文，這也許是林紓鐘愛古文的表現(xiàn)，同時也是對“意境”的某種拓展，這與同時代的王國維把古代“意境”說擴展為“境界”說有些類似。當然前者挪移而缺少創(chuàng)制，后者擴展而開辟新域。
林紓所謂“意境”之“意”與方苞的“義法”的“義”、姚鼐的“義理”在內涵上一脈相承。林紓的意境以“高潔誠謹為上”，但須備三個因素，即“《詩》《書》，仁義及世途之閱歷”?！笆劳局啔v”是個人的體驗，“《詩》《書》”是儒家經典，“仁義”是儒家的倫理道德核心。韓愈《原道》稱：“博愛之謂仁，行而宜之之謂義；由是而之焉之謂道，足乎己，無待乎外之謂德。仁與義，為定名；道與德，為虛位?！绷旨傊耙狻辈幻撜y(tǒng)的詩教觀。林紓寫道：
古文之為體，意內言外，且多言不如少言，少言不如精言。言求其精，非有學術之邃，閱歷之多，安能垂為不朽？
取義于經，取材于史，多讀儒先之書，留心天下之事，文字所出，自有不可磨滅之光氣。何必深求桑門之學，用自矜炫其博？
周作人精辟地概括林紓與《新青年》爭論的兩個方面是“衛(wèi)道”與“衛(wèi)古文”，確有見底。林紓把“衛(wèi)道”與“衛(wèi)古文”寄托在韓愈這個偶像上。他特別推崇韓愈的《對禹問》等文?！秾τ韱枴酚脝柎痼w，在文體上并無創(chuàng)見，而立意簡直是厚著臉皮給封建專制找理由。林紓推崇這種作品可見林紓中韓愈的毒很深。葛曉音指出，從乾隆到晚清民國的詩人如翁方綱、方東樹、陳三立、沈曾植等標舉杜甫和韓愈為舊詩的正宗，但實際上學杜是假，崇韓是真，沒有杜甫的生活經歷真情實感無法學習杜甫，而學習韓愈則可用才學掩蓋生活思想的貧乏；另外學習韓愈還能用來衛(wèi)道。林紓崇拜韓愈比這些詩人走得更遠。
林紓“意境”之“意”與“五四”新文學的主張背道而馳。胡適在《文學改良芻議》中，“八事”第一為“須言之有物”?！拔铩焙w“情感”與“思想”。胡適雖然沒有指明其具體內涵，但在解說“不模仿古人”時勾勒了“一時代有一時代之文學”的文學進化線路，呼吁“今日之中國，當早今日之文學”，所以今日之文學應該表達今日中國人的“情感”與“思想”。不作無病呻吟之文，希冀“今之文學家作費舒特（Fichte），作瑪志尼（Mazzini），而不愿其為賈生王粲屈原謝皋羽也”，“惟在人人以其耳目所親見親聞所親身閱歷之事物，一一自己鑄詞以形容描寫之”。陳獨秀在《文學革命論》中提出了三大主義：“曰，推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；曰，推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；曰，推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學?！薄皣裎膶W”“寫實文學”“社會文學”三個詞語的內涵還需要具體化，但是已經與林紓推崇的韓愈的“文猶師古”和“文以載道”的觀念大相徑庭。周作人《人的文學》更是高揚著人的大纛：“以這人道主義為本，對于人生諸問題，加以紀錄研究的文字，便謂之人的文學。”周作人所謂的人道主義具體指“個人主義的人間本位主義”。在此，個人主義不是以個人為中心，與利己主義更是相差很遠。他用了一個比喻：個人與社會的關系類似于一棵樹和一片森林。一片森林要茂盛，就必須每一棵樹都要茂盛，都要發(fā)展。人類也是一樣，一種理想的人類社會，每一個人都是健康的，有個性的，全面發(fā)展的。因此突出了完全的個人與健康的社會的辯證統(tǒng)一。人道主義所講的人是“從動物進化的人類”，包括兩個方面：從“動物”進化的和從動物“進化的”。前者指人的動物性和自然屬性，這是對傳統(tǒng)文化中禮教對人的自然屬性壓制的反抗；后者指人的人類性和社會性，強調人高于動物之處。因此突出了人的動物性和人類性的辯證統(tǒng)一。《人的文學》從歐洲發(fā)現(xiàn)“人”說起，歐洲經過15世紀的文藝復興和18世紀的啟蒙運動，認識到“人”的尊嚴與價值。中國的事情還要從發(fā)現(xiàn)“人”開始。“人”是從動物進化的人類，既有動物性的一面，又有進化（比動物性高）的一面，靈肉一致才是人的本性。“人”的理想生活，在物質和道德兩方面都應該享受自由幸福。周作人說的“人道主義”有特定的內涵：個人主義的人間本位主義。“個人主義”在“五四“時期一般指的就是個性主義（individulism），在這里強調了個體的人的重要。他用樹木和森林的關系說明了個人與人類同時發(fā)展、相互依存的關系。周作人從學理上肯定了個體的人的價值與尊嚴，合理地說明了“個”與“群”的辨證關系。
在這個基礎上，周作人提出人的文學：“用這人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究的文字，便謂之人的文學”。他區(qū)分了表現(xiàn)理想生活的文學和表現(xiàn)平常生活的文學，認為表現(xiàn)平常生活的文學分量最多，也最重要。在表現(xiàn)平常生活的文學中，人們很容易錯誤地把寫非人的生活的文學當作非人的文學。莫泊桑的《一生》和庫普林的《坑》表現(xiàn)的是非人的生活，但都是人的文學，而中國的《肉蒲團》和《九尾龜》卻都是非人的文學。人的文學與非人的文學的區(qū)別在于作者的態(tài)度不同：人的文學的作者，希望人的生活，對于非人的生活懷著悲哀和憤怒；非人的文學的作者，安于非人的生活，對于非人的生活感覺滿足，又帶些玩弄的形跡。周作人以此來看中國文學歷史，發(fā)現(xiàn)人的文學極少，而非人的文學很多，妨礙著人性的發(fā)展。人的文學是“以人的道德為本”的文學，周作人在這里說的“人地道德”與他所說的“人道主義”的內涵基本一致。對于兩性的愛，如果表現(xiàn)出“男女兩本位的平等”和“戀愛的結婚”的意思，就是絕好的人的文學。
郁達夫把“五四”新文學的貢獻概括為“人的發(fā)現(xiàn)”，這是對周作人人的文學的有力肯定。錢理群指出，周作人的“人”的觀念對個體價值觀念的最充分的肯定，個體不再消溶在“類”中，作為實在的獨立受到了尊重，并且個體的獨立存在，是社會、民族、國家發(fā)展大前提，人對自身的認識上，既肯定自然人性的合理要求，把求樂與勞動結合起來，把出自生命本能的“力”與出自人的精神的“理”結合起來，既要求自由發(fā)展自我，又要求自我控制與自我負責。不過，李歐梵認為周作人的人道主義是一種泛人道主義，缺少固定的形式，為“五四”作家提供了一個超越存在于當時的中國社會中諸多現(xiàn)實的簡單出路，但是，人的文學的主張無疑一方面抗擊了林紓所謂“意境”之“意”的延續(xù)，一方面又使得白話新文學有了明確的方向。其實，林紓翻譯“一百廿三種”外國作品，何嘗不曾感覺到外國之“意”對中國之“意”的沖擊。他甚至也有“古云禮失求諸野，今則禮失求諸外矣”的慨嘆。
三、古文書寫：言說方式和生命形式
晚年林紓面對新文學提倡者們對于古文的盡情剁切，他就更加呵護古文。林紓對古文的絕對忠誠與維護，確實耐人尋味。其實，林紓并非沒有白話創(chuàng)作實踐。 1897年林紓的《閩中新樂府》在福州刊行，共29題32首。有人稱“它是林紓的第一部文學作品集，也是近世最早的白話詩集”。他又以“閩中畏廬子”之名將《閩中新樂府》刊于《知新報》上。這些詩被胡適稱為林琴南壯年時做的“很通俗的白話詩”。1901年，林紓在杭州時曾于林萬里、汪叔明創(chuàng)辦的《杭州白話報》上發(fā)表白話道情，林紓自己回憶還“頗風行一時”?！逗贾莅自拡蟆返?期至第15期中的12期上刊發(fā)7篇白話道情（第4期未登載白話道情），署名“竹實飼鳳生”的有《覺民曲》《唱團匪認祖家》《唱駕御到西安》《唱讀書人真不了》《唱團匪鬧京城》，未署名的有《唱做官人真不了》《唱商賈大艱難》。據郭道平考證，“竹實飼鳳生”即林紓筆名，此7篇白話道情均出自林紓之手。1912-1913年間以“射九”的筆名在《平報》上發(fā)表“諷喻新樂府”131首。1919年《公言報》上發(fā)表了林紓數(shù)篇白話樂府，以及兩篇《勸孝白話道情》和《閔子騫蘆花故事》道情。即使到了晚年，林紓仍有白話實踐。據夏曉虹考證，署名“張銘”的《讀<益世報>蕓渠<偶談>書后》一文中“師笑曰”以下部分均為林紓草擬，并且用的是白話語體。此文為諷刺游戲之作，當時未刊出。林紓的白話實踐以樂府和道情為主，發(fā)揮白話的說唱功能以勸誡下層民眾。它并無形式的創(chuàng)新，雖然也不時引入幾個新名詞。此種白話實踐，因為太專注于下層民眾的接受，不太可能打開白話自身的空間。林紓因機緣巧合而走上與他人合作翻譯外國文學的道路，第一部譯作《巴黎茶花女遺事》的翻譯，讓他中年喪偶的情感傷痛找到熨帖的安放之所，而《巴黎茶花女遺事》的出版，以“斷盡支那蕩子腸”的魔力大獲贊譽，讓他享受古文實踐的無比快樂。由此，古文借著域外小說的故事而獲得新生，新生后的形式可概括為“域外小說+古文”?！傲肿g小說”這個名稱的意義旨歸在小說，沒有明顯提升林譯小說所用“古文”的價值?！坝蛲庑≌f+古文”的形式也可稱為“林譯小說式古文”。
胡適在《五十年來中國之文學》中用一個新穎的比喻贊揚林譯小說：《巴黎茶花女遺事》“用古文敘事寫情”，是“替古文開辟一個新殖民地”。在胡適看來，是域外小說為古文開辟出一個新殖民地。然而根據林譯小說翻譯過程的獨特性，倒不如認為古文憑借域外小說而為自身開辟出一個新殖民地更為恰當?！爸趁竦亍币辉~的意義強調宗主國以軍事武力、或者經濟擴張、或者文化資本等強行進入并占有。林紓翻譯域外小說，并不直接面對原作原文，只是聽口譯者的講述而翻譯。因此，他的古文對域外小說確實呈現(xiàn)為一種強行進入并占有的形態(tài)。他在《譯林簡明章程》中寫道：“華洋文字。體本不同。竊謂事譯者得其真跡實誼。則更易門面。竄削字句。無乎不可。非必窮意摹擬。反或冗晦?！绷旨偤苊鞔_地突出了古文的“侵入”功能?！傲肿g小說式古文”由此形成自身的特色，與傳統(tǒng)桐城派所謂的古文劃出了界限。其傳播之廣，影響之深，在晚清的文壇，也許只有嚴復的譯作和梁啟超的“新民體”可以與之抗衡。而到了民國初年，商務印書館大量刊行林譯小說，再加上林譯小說新作不斷問世，林紓幾乎占據著文壇霸主的地位?？偠灾傲肿g小說式古文”的成功，成為林紓“立言”的獨特方式，極大地滿足了一個人實現(xiàn)自我價值的最高需要。
林紓晚年之所以拼命衛(wèi)護古文的地位，源于他對“文”與“生命”互相應和的生命形態(tài)的潛在認同。此處“文”大而言之指“古文”，小而言之指“林譯小說式古文”。林譯筆下的古文包括林譯小說式古文、文言小說和其他各類古文。在這三類古文中，文言小說和其他各類古文的意義是通過林譯小說式古文反彈出來的。林紓的《冷紅生傳》在林紓的古文中備受稱贊。《冷紅生傳》確實搖曳多姿，但又干直挺拔，沒有懦弱尾地之嫌。以冷紅生居住處起筆，敘寫家世、相貌、性格，虛虛實實，一句一層。接下來重點敘寫冷紅生拒絕奔女，辭謝妓女，歸結為對待情感“至死不易”的堅定，以翻譯《巴黎茶花女遺事》的“凄婉有情”笑問自己是否與情為仇結束全文?！袄浼t生”之傳，如果沒有《巴黎茶花女遺事》的翻譯事件，其“冷”之情感方式恐怕無法找到一個豹尾式的收束。林紓衛(wèi)護古文的目的在于古文強大的政教功能。他認為，古文為文藝中一種，雖然與政治無涉，但有時國家的險夷系于古文一言；雖然與倫紀無涉，但有時足以動人忠孝之思。古文如此強大的功能，可能并非完全出自中國傳統(tǒng)中的古文，也許更多來自林譯小說式古文。林紓在林譯小說的序跋中反復申說故事中人物的教化意義，更有甚者，他會有意改變域外小說敘事的意義趨向。羅蘭·巴特曾認為《茶花女》的核心不是愛情，而是認同，瑪格麗特的所有激情都是源于小資產階級渴望資產階級的認同并且終止于這種認同。也許羅蘭·巴特的解讀過于后現(xiàn)代。有中國學者指出，小仲馬“《茶花女》的核心詞匯是愛情，林譯《茶花女》的核心詞匯卻是忠貞”。林譯小說把瑪格麗特對愛情的貞潔轉化為道德上的忠貞。
林譯小說式古文一方面服從桐城派古文的各種規(guī)則，一方面又在“侵入”域外小說時不斷突破這些規(guī)則，從而形成其“抵制-開放”的結構。吳德旋在《初月樓古文緒論》中特別重視古文的“純潔性”：“古文之體，忌小說，忌語錄，忌詩話，忌時文，忌尺牘，此五者不去，非古文也?！绷旨傇诖嘶A上，進一步反對古文使用新名詞：“至于近年，自東瀛流播之新名詞，一涉文中，不特雜糅，直成妖異，凡治古文，切不可犯。”古文一方面抵抗時文/八股文，一方面抵抗報刊文體，在左右開弓的搏擊中殺出新的道路——翻譯域外小說。而域外小說卻不懂得遵守古文規(guī)則，因此，林譯小說式古文“侵入”域外小說時不得不放低古文的姿態(tài)，采取妥協(xié)的策略。這就為古文的抵制打開另一個向度——開放，盡管是有限的開放，但也由此形成林譯小說式古文內部“抵制-開放”的結構。
林譯小說式古文內部“抵制-開放”的結構與林紓的生命形式有何關系呢？要回答此問題，先要說明林紓生命形式的特征。林紓自青年時代起就有“狂生”之名，“狂”成為他的氣質之一。《論語》：“不得中行而與之，必也狂狷乎！狂者進取，狷者有所不為也?！薄翱瘛痹趦r值觀上抵抗世俗，與眾不同；在行為方式上，敢做敢說，銳意可為。林紓對自己古文的自負成為他生命中最大的“狂”。
但是，林紓的生命意識中還有另一種東西，與“狂”形成對立，這就是“畏”。他祖母“畏天而循分”的遺訓深入林紓的意識。因“畏”而“循”，所以“循”能持久。“循”即遵循，遵守，守成，堅守；“循分”即遵守該遵守的。林紓把自己居所命名為“畏廬”，并作《畏廬記》紀念，對“畏”進行闡發(fā)：“無畏之非難，深知所畏而幾于無畏，斯難矣。”“無畏”非常容易，因為它毫無顧忌?！盁o畏”很容易走向“狂”，“狂”不可無底線。但只知有“畏”，更不可取。因為“終身畏人之人”可能“淪而為偽”。所以林紓主張“深知所畏而幾于無畏”或“庶幾能終身畏或終身不為偽矣”。深知所畏而無所畏懼，終身畏人而不淪為偽，這是林紓的追求。很顯然，“畏”是前提，是基礎?！拔贰迸c“狂”看似是兩個極端，但能共存于林紓的生命意識中，形成“畏—狂”的人格結構。“畏”多來自后天教育，“狂”多出自個人天性。“畏”之超我的道德守成與“狂”之自我的抗拒時俗相互沖擊，相互交織，從而外發(fā)為林紓在晚清到“五四”時期獨特生命形態(tài)，即以古文翻譯域外小說。林紓在二十余年的時間與人翻譯近兩百部作品，這不能不說是奇跡。林紓聽人口述之時，筆下文言汩汩而出。這對于他而言，不啻為“狂”的語言事件。正如維特根斯坦所言，“語言游戲”一詞突出的是“語言的述說”乃是“生活形式的一部分”。林紓的翻譯類似于“語言游戲”，因此就外在形態(tài)而言，林紓用古文翻譯域外小說成為他的生活形式。就內在形態(tài)而言，林譯小說式古文的“抵制-開放”結構恰好應和著他生命意識中“畏-狂”的人格結構。如果套用海德格爾語言是存在的家園之說，則林譯小說式古文是林紓生命意識存在的家園。
