過去是一個神奇之地——海登·懷特訪談錄
文/海登·懷特、埃娃·多曼斯卡
譯/彭剛
首先, 我想問你的是, 在求學時期你主要的興趣是什么?
我1928年生在美國南方, 現在65歲了。我父母都屬于工人階級, 在大蕭條時期到了密歇根州的底特律找工作, 我到那兒上的學, 上的是本市的公立大學—密歇根州底特律的韋恩州立大學。我是1951年畢業(yè)的。1940年代后期我在美國海軍服役。后來, 上了密歇根大學, 那也是州立大學, 學的是中世紀史。我1955 年在密歇根大學拿到博士學位 , 論文是關于克來佛的圣伯納德( Saint Bernard of Clairvaux) 與1130 年的教皇分裂的。我研究 12 世紀的教會史, 以及羅馬教廷的官僚制重組與克來佛的圣伯納德和12世紀的神秘主義改革派這樣一些人物所領導的教會改革之間的關系。然后我在韋恩州立大學、紐約的羅切斯特大學、洛杉磯加州大學、康涅狄格州韋斯里安大學執(zhí)教, 而后又去了圣塔·克魯茨的加州大學, 最近15年一直呆在那里。我在歷史哲學方面最早的論著是在意大利出版的。我從我的論文——有關中世紀史的——中抽取了一些材料來發(fā)表, 身為年輕教授, 我教的是中世紀史和文化史。
1960 年代是美國高等教育大幅度擴展的時期, 我非常幸運地在那個時候進入了學術界。我參與了學生的抗議活動和教學計劃的改革。我覺得那是一個激動人心的年代, 因為在我看來對教育制度進行改革的時機是非常少有的; 那些制度往往非常保守, 你只有在動蕩不定的危機時刻才能提出新的論題來。一直以來, 我對于人們?yōu)楹窝芯窟^去比之自身去研究過去要更有興趣。也就是說, 從某種人類學的角度來看, 那在我看來真是一樁很奇怪的事情。一個社會里面會有專業(yè)人士來研究過去, 真是有些奇怪。為什么國家、社會或社群要付錢來讓人研究過去? 從對于過去的研究之中能夠學到什么? 為什么人們對它這么著迷? 許多文化并沒有這么一回事情。為什么西方產生了這么一種職業(yè)?
在19 世紀初期之前大學里面并不教授歷史。歷史學并不是大學的一個學科, 也沒有歷史教員。有研究遠古的、《圣經》所記述的世界的專以古代為業(yè)的教員, 但是沒有歷史學家。歷史是什么人都可以寫的東西。用不著寫學位論文, 也用不著執(zhí)照。
因此, 這就向我提出了問題: 研究過去的社會功能是什么? 意識形態(tài)和宣傳的功能是什么? 人們有了基于權威并且聲稱它是權威的某種教條, 因為它對于過去有所了解。那在我看來是非常可怪的事情。于是, 我越來越多地就這些問題進行寫作。
大概是1965年, 《歷史與理論》雜志的編輯要我寫一篇討論歷史的社會或文化功能的文章, 于是我寫了一篇題為 “歷史的重負”的論文。我最初是在韋斯里安大學發(fā)表這篇講演的。那篇論文在我來說并不是特別具有什么獨創(chuàng)性, 然而有很多人喜歡它, 很多人將其視作我第一篇重要論文。但是對我來說, 那不過是就人們對于歷史的各種態(tài)度所進行的又一份概覽而已。正是 “歷史的重負”一文讓我寫了 《元史學》,因為有人讀了那篇論文后給我寫信說: “你是否愿意對這個主題, 對 19 世紀的歷史思想寫一本小書呢?”于是我就寫了本沒有人喜歡的小書。編輯說: “再寫長一點兒, 因為人們想看的不是概述。”所以我就寫了《元史學》?！对穼W》不討歷史學家們的喜歡, 然而別的學科中有些人喜歡, 像哲學家和文學批評家。因為它所做的、或者力圖做的, 就是要解構所謂歷史科學的神話。
《元史學》是對于實證主義的一種反叛嗎?
是的, 它確實是針對實證主義、針對某種實證主義的歷史觀念的。歷史學科是徹頭徹尾地反理論的。歷史學家將自己視為經驗論的, 他們的確如此, 然而他們不是哲學上的經驗論。他們是常識上的經驗論——在普通尋常的意義上。這就是馬克思主義在美國一致被認為并非純正歷史性的原因所在, 因為它有理論。而馬克思主義理所當然地總是因為資產階級歷史學家們沒有理論而批判他們。
我們可以談論敘事主義的歷史哲學, 然而要討論這種理論的運用卻非常困難。我們可以設想, ?？禄蛘吣承v史學家與以勒華拉杜里 ( Le Roy Ladurie)、金茲堡( Carlo Ginzburg) 為代表的mentalite?( 心態(tài))范式相關, 他們置身于這個潮流之中。然而, 卻沒有人以敘事主義歷史哲學為指導來寫作歷史書。
這是實話, 可敘事的歷史學觀念的論旨是分析性的結果, 而不是開出來的藥方。它不是要制訂如何寫作的規(guī)則, 就像研究小說的文學批評家并不教人如何寫小說一樣。將歷史視作敘事的理論并不預制規(guī)則;我想說的是, 它是反思性的和分析性的; 它是對于實踐的反思。它思索的是實踐。有關敘事的最重要之處就在于, 它是將人們對于世界的感知、人們的經歷組織起來的一種模式。我以為, 它是一種反理論的、不承載理論的模式。敘事不是需要接受訓練后才能做的事情。你當然要學習如何敘事, 然而那就像學習自己的母語一樣。人們并不需要有了一套語言理論再去說話。他們的確得有某些內化了的語法概念和形態(tài)學概念等等, 然而——照我看來——不同于科學思維或算法思維, 那并不是在潛意識里要運用一套理論。我覺得, 敘事是與社會生活相生相伴, 它是社會和群體認同所固有之物。正是這一點使得它與神話一道綿延不絕, 也使得它在科學家眼中頗為可疑。當達爾文將自然史改造為生物學時, 他就扔掉了敘事。自然史是對世界演化的敘事性記述。然而, 另一方面, 敘事史學的理論給那些試圖試驗不同的敘事寫作門類的人們頒發(fā)了許可證。比如說, 金茲堡就憎恨 《元史學》, 他認為我是法西斯主義者。他在很多方面也很天真。他認為我的歷史觀類似于克羅齊, 是主觀主義的, 并且以為我的觀點是可以為著某種審美效果而操縱事實。我認為人們可以這樣做, 而且盡管金茲堡認為不應當這樣做, 我卻覺得他本人常常就是這么做的。
研究歷史有著許多不同的方式, 我們?yōu)橹煌木壒识芯繗v史。不可能將某種研究歷史的方式立為正統(tǒng)。這和物理學研究不一樣。人們可以即興采用不同的技巧來表現過去, 而這就是歷史寫作有著與物理學研究不同性質的歷史的原因。我們只有考察歷史著作史, 才能辨識出不同的風格變化。而歷史學家的天真之處就在于, 他們總是認為眼下搞歷史的方式終究是最好的方式。
倘若我們回溯到每個人, 比如說米什萊, 我們會說: “真是糟糕, 我們可比他高明。他太幼稚了?！爆F代史學家們回望伏爾泰、蘭克或布克哈特, 他們斷定說: “是的, 他們在試驗寫作歷史的不同方式。作為作家而言他們很有意思, 然而就搞歷史而論我們有著更加高明的辦法。”我覺得這始終是一種幻覺。不可能將人們與過去發(fā)生關聯的方式定于一尊, 這首先因為過去是一個神奇之地。它已經不復存在。人們只能通過遺留下來的東西來研究它。歷史事件就其定義而言就是不可重復的。我們不能像在實驗室里重復物理事件一樣來重復它。我們不再能對它有所感知, 因而無法對其進行經驗性的研究?？梢杂脛e的、非經驗性的方法來研究它們; 然而卻沒有辦法來最后判定對于學習和指導歷史研究而言哪種理論是最好的。我的看法就是如此。
我想, 大多數歷史學家會同意說, 沒有最終的史學理論。但是, 可以有一種關于歷史寫作的理論。我的意思是說, 你可以退后一步, 以和科學哲學同樣的方式來考察歷史寫作?？茖W哲學家們并不告訴物理學家們如何從事科學研究。他們對物理學家所做的事情進行反思, 以對物理學的認識論假設提出某些斷言。
我要回到有關歷史哲學的一般性問題上來。你認為歷史哲學的目的不是給歷史寫作提供指南或者表明如何將這些指南運用于歷史寫作, 而是認為歷史哲學有助于我們理解過去的歷史學家們是如何寫作歷史的。
不是這樣的。它要對歷史學和其他學科之間的關系問題進行反思。比方說, 歷史寫作與小說——文學寫作——之間是什么關系? 歷史研究與社會學研究之間是什么關系? 這是些哲學問題。歷史學家們在做他們的事情。他們并不是必須要對這些關系進行思考。歷史學家們并不經常要對他們的研究的文化功能進行思考。他們進入這門學科。他們做他們的事情。
當你向他們指出 “你所做的事情預設了或者建基于一系列隱含的假設之上”時, 他們會說: “我不在乎那個, 我得繼續(xù)做我的事情?！敝R被組織成為不同的學科。比方說, 至少在美國, 歷史學家們突然決定可以運用人類學; 他們可以運用某些有關親屬系統(tǒng)的理論; 他們再回過頭來將其運用于歷史學。然后, 別的人決定不用人類學, 而是用心理分析、社會學或者某種社會階級理論。他們持續(xù)不斷地在挪借。吸引我的是他們究竟是基于什么原則來決定從事這一種而非另一種歷史研究的。
你最初的靈感來自何方?
柯林武德和克羅齊。我一開始就被柯林武德和克羅齊所吸引, 因為他們提出了我們?yōu)楹窝芯繗v史的問題。你知道, 在許多方面, 大多數歷史學家甚至是不會提出這些問題的。他們認為我們研究歷史的緣故顯而易見。可是當人們不喜歡他們所寫出的歷史時, 他們總是驚詫莫名。
我在密歇根大學上研究生時, 與莫里斯·曼德爾鮑姆 ( Maurice Mandelbaum) 一道工作, 那個時候他是美國唯一一個研究歷史哲學的人。其他啟發(fā)了我的是諸如赫伊津加 ( Johan Huizinga) 這樣偉大的反思的歷史學家。我想說的是, 他是這樣一個人, 不僅搞歷史, 而且還對如何搞歷史有所反思。我認為, 所有的大歷史學家都是既搞歷史, 又搞歷史哲學。他們總是在問這樣的問題: 如何做歷史? 做歷史的最好的方式是什么? 認為某種方式比另一種更好的根據是什么? 研究過去的目的、社會性的目的是什么?
我對地道的歷史學有興趣。我對寫作歷史有興趣, 但我并非好古成癖的人。我的意思是, 我不相信人們研究過去僅僅是因為對過去有興趣。倘若你對過去有興趣, 那必定有著某種心理的驅動力。《元史學》是歷史研究的成果; 它不過是對19世紀歷史寫作進行的研究。我是說, 我研究的是19世紀的歷史寫作。那是一項歷史性的研究。然而我認為, 我需要某些原則來編排和勾劃19世紀研究歷史、寫作歷史的不同路數, 這就是我從歷史學家的文本入手的緣故。在我看來, 大多數撰寫歷史著作史的人們是在傾聽歷史學家們言其所行, 而不是去分析他們究竟寫的是什么。比如說, 蘭克就指出: 我們去檔案館, 研究檔案, 從里面走出來, 把各種事情理順, 然后再寫出來。其中既有研究的階段, 又有寫作的階段。我發(fā)現, 倘若我們不是從這種信息入手而是考察文本本身, 你就會發(fā)現, 他們有很多時候說出來的東西是無法在他們所報告的研究的基礎上得到證實的。僅僅就謀篇布局方面的考慮本身來說, 歷史學家文本的謀篇布局就使得他們從檔案中所提煉出來的史料發(fā)生了變化。因此, 我就需要一種對不同的表現風格進行概括的方法。那就是我開始研究諸如諾思羅普·弗萊 ( Northrop Frye) ——但不只是弗萊, 還有肯尼斯·伯克( KennethBurke) 等人——的文學理論的緣故。我的《元史學》一書大致說來是結構主義的。它也有著結構主義的種種局限性。
我一直將自己視為某種馬克思主義者。我在政治上是一個社會主義者, 我從來如此。我認為馬克思是許多大歷史哲學家中的一位。他不同于黑格爾, 并不比黑格爾更好, 但卻提出了深刻的洞見。國內外的馬克思主義者, 比如說俄羅斯的莫格里茨基 ( Mogilmitsky) 說: “你這是形式主義?！蔽艺f: “是的, 就是形式主義。”在導論中, 我說: “我的方法是形式主義的! ”為什么呢? 因為我認為, 還沒有人對歷史學家的文本進行過形式主義的分析。
能說說你對維柯和文藝復興時期的人文主義的興趣嗎? 是不是人文主義者們試圖以修辭取代邏輯或者試圖將邏輯化約為修辭呢?
確實如此。我為什么要運用比喻學 ( tropology) 這種有關比喻 (trope) 的理論呢? 因為敘事性的寫作并不需要邏輯蘊涵其中。沒有任何敘事是要體現出某種邏輯推演的融貫性的。如果有人寫了一個故事, 提供了可以從故事的一個片斷推演出另外一個片斷的規(guī)則的話, 他不會是一個成功的講故事的人。我覺得,你需要的或者是另一套邏輯, 或者是一套敘事寫作的邏輯, 那可以從現代修辭學中找到。但我以為那是古代修辭學中所沒有的。
我相信, 黑格爾的辯證法, 也即黑格爾的邏輯學, 是在力圖將實際思維形式化。當人們在政治和愛情中彼此發(fā)生關聯時, 他們不是以三段論的形式關聯起來的。那不是三段論。那是別的東西。那是三段論的省略式 （enthymemic）。大多數的寫作、日常言談中的大部分是三段論的省略式。它們并不遵循邏輯推演的規(guī)則; 它們不是三段論的。
因此, 就像約翰·穆勒和黑格爾所認識到的, 你需要另一套邏輯來討論實際事務——一套實踐的邏輯學。實踐的邏輯學并不遵循同一律和不矛盾律。社會創(chuàng)造出種種處境, 使得你身處其中時必須在矛盾中采取行動。這是 “庸俗的”馬克思主義者所永遠無法理解的, 他們不斷在說, 當你在一項論證中發(fā)現某個矛盾時, 你就打破了這項論證。然而情況并非如此。人們生活在矛盾之中。生活就是由矛盾所構成的。因此我們需要一套對置身矛盾之中的生活如何加以表現的理論。那使得我們對實際生活的句法 ( syntax) 能夠作出說明。在研究敘事的時候, 試圖提出一套敘事邏輯的人們失敗了。他們試圖提出一套敘事的語法(grammar), 而他們失敗了。因為其中的要害和事實在于, 敘事并不是一個長句。而語法只能告訴你有關句子(sentence) 的而非有關話語 ( discourse) 的東西。同樣, 三段論邏輯只能告訴你有關命題的東西。然而, 盡管敘事中有命題, 敘事本身卻并非一套擴展了的命題。敘事的構成成分并非僅只是命題。存在著超出命題之外的成分, 而這些成分與句法有關。但這不是一套語法上的句法。它是一套關于語言運用的句法, 超出句子之外了。它將句子放到了一起。你可以用邏輯將句子連在一起, 或者你也可以用比喻學的方法來做到這一點。之所以是比喻學, 那是因為你需要一套有關偏轉 ( swerve) 的理論, 一套對于邏輯期望的系統(tǒng)化偏離的理論。這就是敘事讓人著迷之處。它不會被嚴格的邏輯推演的規(guī)則所支配。于是, 我轉向了修辭理論, 因為我相信修辭學提供了即興話語 ( improvisational discourse) 的理論。
自柏拉圖以來, 哲學家們就宣稱, 修辭是可疑的、蒙騙人的、浮淺的, 而邏輯則是自然的。這真是荒謬之極! 柏拉圖對智者心存偏見, 因為他是一個對于絕對真理深信不疑的唯心主義者。而修辭則是以真實不妄的對于生活的唯物主義觀念為基礎的; 它是懷疑論的。高爾吉亞和普羅泰哥拉認識到, 并沒有一種正確地言說和表現世界的方法這么一回事, 因為語言在與它所言說的世界之間的關系上乃是任意的。什么是恰當的言說、正確的或如實的言說, 取決于誰有權力來作出判斷。因而, 照我看來, 修辭學乃是關于話語政治學的理論。它認為話語是在人們之間的矛盾當中產生出來的。那些決定誰有權利、權力和權威來說出什么是正確的言說的人們, 以及那些試圖給正確的言說正名——換句話說, 也就是使其合法化——的人們, 從柏拉圖以來一直就是權威主義的。修辭家們了解到, 意義始終是被創(chuàng)造出來的; 真理是被創(chuàng)造出來的, 而非被人們發(fā)現出來的。正是出于這個緣故, 我才認為, 從修辭學的角度來考察像是歷史學這樣無法形式化的話語形式, 可以有所作為, 有似于詩學以其對于詩歌用辭和語言進行的分析所作的事情。
詩學并不規(guī)定詩歌應該如何書寫。它并不給出規(guī)則。然而在詩歌寫就之后, 你可以對它們進行反思,看到不同的結構。我覺得, 羅特曼 (Lotman) 對于藝術文本的思考方式與思考詩學的方式是一致的。羅特曼想要判定藝術文本與實踐文本、功利的文本之間有何不同。問題在于: 歷史學是一種功利的知識呢, 還是更像一種藝術知識? 因為沒有人會否認, 沒有人會說, 詩歌沒有給我們提供對于世界的洞見; 至少它給予了我們對于語言的洞見。然而, 所有像是歷史學那樣并非科學的話語都是如此。歷史學不是一門科學。那么, 它是什么呢?
歷史學有兩張面孔：一張科學的, 一張藝術的。
確實——這就是有意思的地方。你總是面對著兩種取向。然而, 歷史學家們并不知道這一點, 因為自19世紀以來, 他們就被教導說, 他們一定要在寫作中保持文學效果和詩的效果。于是他們說的是: “你像一個科學家一樣來做研究, 然后, 到寫作的時候了, 那好, 寫漂亮點兒, 好讓人們讀起來輕松些; 但你的寫作給你講述的真相除了妝飾之外, 并沒有增添任何東西?！边@是錯誤的。任何一個現代語言學家都知道,表現形式乃是內容本身的一部分。這就是我將自己的近作取名為《形式的內容》的緣故。它與自盧卡奇以來所發(fā)展出來的觀念是一致的, 而且像詹明信 (Fredric Jameson) 這樣的批評家也強調, 意識形態(tài)與事物的形式相關聯, 正如它與特定表現的內容相關聯。選擇形式就已經是在選擇某個語義領域。你是怎么看的呢?
我認為, 倘若我們可以說歷史學有兩張面孔的話, 那我們也可以說, 在一個歷史學家從事他的研究的時候, 那是科學的面孔。我的意思是, 他得運用科學方法來分析史料并審察檔案。然而, 當他寫作歷史并以此種方式來表達研究結果時, 要做這件事情只有一個辦法——敘事, 而這是一張藝術的面孔。我們無法將這兩面區(qū)分開來。它們總是彼此相連。想一想柏拉圖有關人的兩面的著名隱喻。照他的說法, 男人和女人起初原本是一體的。將它分開乃是一種懲罰。
是的, 我同意你的看法。這就是我在自己的書中用了羅德維克·杰姆斯勒夫 ( Lodvik Hjelmslev) 的層次觀念的緣故。我提出, 在一個層次上, 是各種事實的構成物, 也即編年; 而后在下一個層次上, 是情節(jié), 要將這些事實編排成為情節(jié)。接著, 歷史學家們往往要提出論證, 那是以解釋的形式出現的。他們還經常力圖提出訓誡, 我稱之為意識形態(tài)的層面。我的問題是: 這些不同的方面是如何彼此相聯的? 很多歷史學家認為意識形態(tài)存在于他們所做的事情中。我認為意識形態(tài)存在著, 就在形式之中。
可是, 順便說說, 你在說以科學的方式來進行研究時, 你所說的是哪種科學? 那當然不會是實驗科學, 也就是說, 在實驗室中從事的科學。除此之外, 在你做研究的時候, 倘若你已經明確地選擇了你將要用來將你的表現寫出的形式的話, 那么, 你的研究就會被文體的必然性、你所采納的形式本身在文體方面的考慮所支配。因此, 情況并非如此: 你去檔案館研究文獻, 對于將要如何寫作并沒有什么想法。你將這些想法也一塊兒帶到了那里。
我們知道, 上一代美國歷史學家的態(tài)度是: “我們并不是要寫作敘事。我們對于寫作敘事毫無興趣?！蹦觇b學派的布羅代爾說: “我不喜歡敘事。敘事是幼稚的, 讓人迷幻叢生?！彼踔猎诳礄n案之前就作出了這樣的決定。我認為無法將科學的一面和藝術的一面輕易分離, 你也會同意這一點。但是我的確并不認為19世紀將這一關聯概念化的方式就能夠完全讓人信服。我知道, 這些歷史學家們仍然在說, 寫作的形式與內容無關。他們可以決定講故事, 也可以不講, 而這與他們在研究中所創(chuàng)造出來的事實的有效性并無關系?？刹剂_代爾和年鑒學派說了, 寫作敘事本身就是意識形態(tài)上的歪曲。
因此, 考慮到這一點, 從敘事主義歷史哲學的角度來看, 我們是否可以從“視角”出發(fā)來談論歷史中的真實?
很好, 但是“視角”是一個認識論概念。另外, “視角”是一個與文學理論相關的問題, 也即小說內部視角的概念。巴赫金是這方面的理論家。因此, 你在說“視角”的時候, 那是一個復雜的概念。那是一樁非常復雜的事情。你不見得非得要把它給弄得很復雜。你可以說: “我做過納粹。從我的視角來看, 第三帝國是個好東西。這是從我的視角來說的?！睕]有人能夠接受這一點, 因為有某些視角被排除了。倘若你接受“視角”理論的話, 你無法真正將任何特定的視角給排除掉。
我想要澄清自己的立場, 并且要說, 真理不再是一種關系, 而是一種判斷。當然, 我一直在思考敘事主義的歷史哲學。
判斷是審議性的 ( deliberative) 。我知道這一點, 然而近150年以來, 人們都在將真理當作一種關系來談論。我想要論證的是, 判斷理論與修辭的話語觀念——關于人們是如何達成決定的——比之與邏輯的話語觀念有著更多的相通之處。
是否可以說,《元史學》是在力圖離開歷史學, 還有, 通過運用修辭學, 你想要回避歷史學中的真理問題嗎?
真理問題無從回避, 這是確定無疑的。因為那是確立起歷史寫作的可能性的約定俗成的東西之一。歷史學一方面是與虛構 ( 詩) 相對、另一方面是與哲學相對而使得自身的特性得以界定的。在許多方面, 歷史學的實踐既是由它做什么、又同樣是由它不做什么所規(guī)定的。因此, 真理問題無從回避。真理與表現的關系問題也同樣無可回避。20 世紀歷史哲學教導給我們的一點就是, 沒有以下這么回事: 真理就在那里,可以與其表現或者表現形式分離開來。如果真理是以陳述或者言語的形式呈現出來的, 言語的形式就與內容具有同等的重要性。你無法將它們分解開來。
諸多相互歧異的當代哲學都同意的一點就是, 真理賴以得到表現的語言, 對于決定陳述在語言表層或明或暗地包涵著的真理所具有的力量, 有著重要的意義。
你是否認為, 從敘事主義理論的角度來看, 運用某種隱喻的理論會是非常有用的呢?
是的, 但是你要知道, 那正是西方分析哲學家們最終所達到的立場。從笛卡兒開始, 隱喻就被認為是錯誤的。隱喻一直被視作賴爾所謂的 “范疇錯誤 (categorymistake)”。錯在跨過了不同的類別。那真是荒唐。任何讀過詩的人都知道不是這么一回事。人們需要隱喻性的表達來描畫對于世界的體驗當中最為復雜難解的方面。沒有隱喻, 就沒有任何東西可以在簡單陳述句中得到表述。并沒有非隱喻性的語言這么一種東西。然而——我們可以說——有著某些陳述可以被視作僅有著字面意思而不具備隱喻性的語言?？墒?，人們可以用僅有字面意思的語言所表現的生活中的那些方面, 實際上是不成問題的那些方面。于是, 在美國我們就有像戴維森和羅蒂這樣一些人最終斷言了尼采早就告訴給我們的東西, 那就是語言當然全然就是隱喻。
康德在他最后一本書, 他的邏輯學中開宗明義地就說 “一切錯誤的起源都是隱喻”。真是糟糕。他是錯的。隱喻或許是一切錯誤的源泉, 但它也是一切真理的源泉。因此, 真理與錯誤之間的關系并不是這種“或此或彼”的關系。大多數關于生活中重要的東西的真的陳述、內容為真的陳述, 都具有此種在真與錯、善與惡之間的辯證關系。精神分析給我們的一條教導就是, 大多數人類關系都充滿了相互沖突的因素, 并非一頭是愛, 一頭是恨。
將歷史文本作為一個整體來看待, 這是很有新意的。在過去幾十年里, 哲學家們分析了歷史陳述的真值問題, 一句一句地進行審查。在這個方面, 倘若我們思考的是一個歷史陳述的話, 我們就可以應用古典的真理論。但是如果我們要分析的是作為整體的歷史文本的話, 我們就可以運用隱喻的真理論。
是的, 我覺得只能如此。路易斯·敏克 ( Louis O. Mink) 寫過一篇精彩的論文, 他說, 如果你考察一部歷史書中的每一個句子, 追究每一個句子的真值, 你得到的結果或許是15個真的和15個假的。然而,他說, 這與追究整本書的真值不是同一回事。我覺得他說得很對。《元史學》并沒有提出對于“整體”著作的恰當說明。我曾試圖做到這一點,但當然沒做到?？赡鞘?0年前寫的。這很有意思。如今的年輕人讀這本書, 覺得對他們有幫助。他們的表現就仿佛這本書是昨天剛寫的一樣。他們還給我寫信說:“你是這么說的。你的意思是什么呢?”我答復說:“我不知道。我那時是在不同的境遇下寫作的, 而且, 是為著不同的目的來寫的, 要是我是為了現在、為了不同的讀者來寫的話, 那又是另外一回事了?！蔽业囊馑际?我當然不想再重寫這本書。因此, 當有人對我說: “我喜歡 《元史學》, 我正在將它的原理用于我本人的著作”時, 我說:“這本書不是想要讓人運用的。它是分析性的。它沒有告訴你如何來做某件事情?！毙睦韺W家們給我寫信說, 他們用我提出來的比喻理論來治療病人。他們在談論隱喻式的心靈或意識,或者轉喻式的 (metonymic)。我說:“那就太拘泥于字面了。我只不過是以隱喻的方式來使用比喻概念。那可不是想要被人們照字面意思來理解的?！?/p>
你不認為《元史學》就像庫茲敏斯基 ( Kuzminski) 在他的評論中所說的那樣成了一種 “新科學”嗎?
不, 我不這么看。以此種方式來寫作還有另外一個考慮。你永遠無法說服你的同代人。許多人說《元史學》有些可取之處, 但是更多的人說它是錯的。然而下一代年輕人成長起來, 他們反抗沿襲下來的權威; 他們尋求一種偏移的、替代性的方式。對于他們被教導來思考歷史研究的方式深為不滿的年輕歷史學家們, 在我的書中找到了某些有用的東西; 這本書現在還賣得很好, 印行了八版。我并不以為人們真想要讀它;它的篇幅長得讓人望而生畏。它很枯燥而又有很多重復之處。許多人讀這本書, 就是看看導論的某些部分, 或許也捎帶看看旁的一點內容?？墒菦]有人通讀它。順便說說, 我不認為為著達到某種效果, 就一定得炮制出人們想要讀的書。讓人們覺得有意思的, 是其研究綱領, 而不是將它付諸實行的具體方式。我覺得, 這個研究綱領的姿態(tài)是要革新和改變我們思考歷史的方式。我想,在 1960 年代這種姿態(tài)隨處可見, 而那就是我的宗旨所在。因此如果說我冒犯了歷史學的定規(guī), 我可不介意。我想要動搖的就是這些東西。
希梅爾法布 ( Gertrude Himmelfarb) 教授在 1992 年 10 月 18 日 《泰晤士報文學增刊》上發(fā)表的一篇文章中, 攻擊了我和別的一些人, 因為在她看來我代表了一種后現代主義的歷史觀。
可是你不是嗎?
不是!
我一直以為可以將你與后現代主義聯系起來。
人們是這么看的。然而研究這個問題的哈奇昂 ( Linda Hutcheon) 一直認為我是一個現代主義者——我拘泥于現代主義。我同意這個看法。我將自己的研究綱領看作是現代主義的。我全部的思想形成、我自身的發(fā)展都是在現代主義內部發(fā)生的。對此我指的是某種特定的西方文化運動——如果是在俄羅斯的話,可以等量齊觀的東西就是未來主義或象征主義的文化運動了。在西方, 喬伊斯、弗吉尼亞·沃爾芙、艾略特、龐德, 還有許多寫作歷史的人, 比如斯賓格勒和西奧多·萊辛進行了偉大的現代主義試驗。比之更加時髦的后現代主義, 我的歷史觀與源自浪漫主義的崇高美學有著多得多的相通之處。
你怎么看待自己呢?
我是結構主義者。我說過, 我是形式主義者和結構主義者。
然而那是 20 年前的事了。
眼下情況已經發(fā)生了變化。人們走出去了很遠, 結構主義受到批判。其中的大多數批評意見我也深有同感。對于像德里達、尤其是羅蘭·巴特這些人我充滿敬意,后者在我看來是西方戰(zhàn)后近40年來最偉大而又最具創(chuàng)造性的批評家。
那么, 我可以把你稱作什么:批評家、哲學家、歷史學家、思想史的代表人物?
我也不知道, 因為我不是哲學家。哲學家們看到了這一點。羅蒂等人號稱喜歡 《元史學》, 但他們并不把它當成哲學來看。當時我認為自己是在做思想史。我稱自己為文化史家。我對文化、對文化哲學有興趣。然而我受到的訓練不是哲學家的, 而且我也不像我的朋友阿瑟·丹圖那樣從事嚴格的哲學分析。我沒有進入哲學界, 然而我會說和維柯、克羅齊這樣些人同樣的東西?？肆_齊和尼采確實取得過哲學學位。
你會將你的理論稱作什么:歷史的詩學、歷史的修辭理論、審美的歷史主義、新修辭相對主義、歷史寫作的詩學邏輯?
這很難辦, 但我確實正想要提出作為邏輯學、辯證法和詩學的一種連續(xù)體的比喻學的觀念。而且, 我以為那是比喻學而非修辭學——非常類似于雅可布森那套理論的比喻學。雅可布森的論點是:詩性語言與非詩性語言是無法區(qū)分開來的。而且在某些話語中, 詩性的功能是主導性的; 而在別的話語中卻不是, 但它依舊存在著。
我的問題是, 倘若舊有的19世紀那種在事實和虛構之間所輕易作出的區(qū)分不再能夠持續(xù)下去, 并且如果我們轉而將它們視為一種話語連續(xù)體的話, 那么我就要追問:在非虛構性的話語中、或者在試圖成為非虛構性的話語中, “虛構的功能”是什么? 因為任何寫作一個敘事的人都是在進行虛構。我用了詩性、修辭性這樣的詞。這兩個詞的問題都在于它們的內涵早就與浪漫主義和智者學派聯系在一起, 這就將人們給推在了一邊; 它們并非沒有用處。人們需要一套不同的術語;我越來越覺得我得提出一套比喻理論。那就是我再度回頭研究維柯的緣故。
再就是, 比喻學適逢其會——在我寫作《元史學》的時候——因為我在上一門關于維柯的研討課。對于如何將論證的各種層次和敘事的不同部分之間的聯系——那可不是邏輯性的聯系——組合起來, 我需要一種思路。我在教關于維柯的課程, 而他在我看來提出了對于像是歷史這樣的復雜話語的不同方面進行思考的新途徑。那不是一個邏輯學的問題, 而是比喻學的。在《元史學》中這一點表述得非常粗糙, 因為我那時一點也不了解修辭學。我受到的教誨說,修辭學是個壞東西。它是不道德的, 它所關心的不是真理,它只關心如何去說服別人。我完全是被那些教我說修辭學是個壞東西的老師們給洗腦了。人們教導我說,詩很好。要有詩的韻味不容易, 但那很好?？茖W和邏輯很好, 但修辭學永遠是壞的。這一切都取決于你所謂的修辭學指的是什么。維柯提出了兩種修辭學觀念: 你可以將修辭學看作說服人的藝術,也可以將修辭學看作話語的科學。我在維柯那里發(fā)現的, 正是將比喻學作為一門話語科學的基礎。
我受到雅可布森很多啟發(fā)。他對于 20 世紀的各門人文學科都產生了很大的影響, 從語言學和人類學到心理學。他對社會學的影響要小一些, 但那是因為社會學已經死亡。就話語分析而論, 你最好是去研究雅可布森,領會他研究話語的思路。
所以, 是比喻學。這就是我將第二本書 ( 一本論文集) 命名為《話語的比喻》( Tropics of Discourse)的原因。出版社不想用這個書名, 因為它們說,比喻【比喻 ( tropics) 一詞的另一個詞義是 “回歸線”?！g注】涉及的是地理學, 如果你用這個書名, 這本書就會被放到圖書館的地理類當中去。
我想回到修辭學的問題。我認為,修辭學不復再是它在古典時代的那個模樣,而是成了某種哲學。你能否談一談你對于比如說尼爾森等人的那本《人文學科的修辭學》( The Rhetoric of the Human Sciences) 的看法, 在那本書中, 作者們指出,不存在單一的修辭學, 而是若干種修辭學,比如說歷史學的修辭學、經濟學的修辭學等等。
我不同意這些人的看法,因為他們持有的是一種非常陳舊的修辭學觀念。他們認定, 修辭學是關于形式的。他們的修辭學觀念更接近于西塞羅和昆體良的。我的修辭學觀念來自于維柯, 更接近于高爾吉亞和普羅泰哥拉, 那是一種哲學。西塞羅的修辭學不是哲學。他說, 哲學是一回事,修辭學又是另外一回事。昆體良說: “哲學在這里,然后你用修辭學來教導學童們”。然而,修辭學的創(chuàng)造者高爾吉亞和普羅泰哥拉以及被柏拉圖和亞里士多德攻擊的所有人, 實際上都是語言哲學家。因此,我認為你說修辭學是哲學是完全正確的; 它是一套唯物主義哲學,并且設定了一套完整的形而上學。智者教導說形而上學乃是不可能的( 我是從鮑羅·瓦雷西奧 [Paolo Valesio] 那里學到這一點的) : 那正是尼采在 19 世紀所竭力想要告訴人們的。修辭學被視為一套關于意義如何被創(chuàng)造出來、意義如何被建構出來, 而非意義如何被發(fā)現的理論。柏拉圖相信意義是可以發(fā)現的;它就存在于事物之中。
對當代歷史寫作而言,修辭學可以有多種運用。然而歷史學家們并不喜歡它,因為他們認為在他們所做的事情中并沒有修辭學存身之處。他們始終在拒斥。他們拒斥想要告訴他們有關他們所做事情的某些東西的任何人。
從《元史學》到《形式的內容》, 你有什么演變嗎? 可以看到其中有很大的變化。
我積極地應對后結構主義。我覺得其中充滿了新穎而睿智的洞見, 尤其是針對閱讀技巧方面的。羅蘭·巴特有著結構主義的一面。但是, 巴特絕沒有固步自封在同樣的立場里。
批評我的人對我說:“《元史學》過于形式主義。它對于作者、讀者和實踐甚少措意?！蔽艺f: “是的, 那就來談談作者吧?！庇谑俏议_始探究意向性的問題。然而我傾向于追隨?？潞桶吞剡@些人。因此,我說文本在某種意義上是與作者分離的。文本一經印行, 作者就不再是其最佳的闡釋者了。這是后結構主義的思路。
除此之外,后結構主義依賴于符號學的符號觀念。我認為, 僅僅從解構向我們所揭示的話語形成過程的內在動力機制而論, 文本、小說、詩、歷史就具有某種不穩(wěn)定性。文本主義是一種饒有趣味的意識形態(tài)。它是一種意識形態(tài), 然而卻產生出來了某些在我看來大有裨益的洞見卓識。
后結構主義對于文化生產、意識形態(tài)如何運作、意識形態(tài)之作為主體性的創(chuàng)造、經由文化生產出來的主體等等有著很精彩的看法。我認為, 后結構主義對于個體成熟過程頗多創(chuàng)獲。它給精神分析增添了大量東西。因此, 我不認為自己得效忠于某一個特定的教義。我不在乎人們管我叫做什么。我不覺得標簽有什么要緊的。我的看法是: 不要為標簽或學派而憂心忡忡。這兒有一本書, 去讀吧。倘若它對你自己的研究有所裨益, 那很好; 沒有的話, 那就忘掉它。
我列了包括若干哲學家在內的一個名單。你能不能告訴我, 這些人的理論中最要緊的地方是什么, 這些理論中的哪些地方影響到了你的史學理論。第一個是維柯。
詩的邏輯?！缎驴茖W》中討論他所謂的詩的邏輯和詩的形而上學的所有部分。
柯林武德認為, 全部歷史都是思想史。這種觀點很早就吸引了我。當然, 我也很敬仰黑格爾。而克羅齊和柯林武德都是黑格爾主義者?？肆_齊改造黑格爾的美學以使其與現代藝術相調和, 這也對我產生了影響。
《道德的譜系》。尼采說: “怎么才可能培育出一個能夠作出承諾的動物。怎么才能夠在前行時候還保持著記憶?！倍嗝雌恋哪铑^! 倫理學就是這樣的, 道德就是這樣的。對我而言, 尼采是說了這句話的哲學家: “我從美學的角度來研究倫理學?！?/p>
他是搞原型批評的。弗萊在很大程度上受到斯賓格勒的影響和啟發(fā)。斯賓格勒本人在 《西方的沒落》的導論中說尼采啟發(fā)了他; 他是從審美的角度來寫作的。對于弗萊的原型神話理論來說也是如此。他將神話的概念改造為虛構中受到壓制的內容, 這很像是尼采將美學改造為倫理學中受到壓制的內容。
伯克是否定的哲學家。他說人是唯一能夠說 “不”的動物。否定是人類語言中所獨有的。動物也會拒絕東西, 但是它們不會說 “不”。伯克基于這一點建立了一整套語言理論。在很多方面, 可以說伯克是否定之否定的哲學家。黑格爾將肯定視作否定之否定。伯克將此不僅引入了文學研究, 而且也引入了哲學。對他來說, 哲學、社會科學和文學并非各自自成一體的。它們是一個連續(xù)體。他是話語理論家。
我認為他所做的是“反歷史 (counterhistory)”。他的考古學和譜系學觀念讓我們推翻了歷史研究中傳統(tǒng)的、約定俗成的各種假設。他在《瘋狂史》中教導給我們的一點就是, 不同時將瘋狂概念化, 就無法將理智也概念化。弗洛伊德告訴我們, 所有的理智當中都有一點瘋狂, 所有的瘋狂當中都有一點理智。因而, 這也是一個連續(xù)體而非對立。?？伦屛矣X得不大舒服的一點是他與尼采最接近的地方, 也即他總結權力概念的方式。我不大能夠領會。權力這個術語包羅萬象, 在我看來成了又一種形而上學, 就像叔本華的意志一樣, ?？碌那笾庵疽彩且粋€形而上學觀念。
利科是一個19世紀式的、解釋學路數的老派哲學家。利科讓人欽佩的是他的思想包羅宏富。他能夠兼納各種相去甚遠的立場。無論什么時候他挑上了任何一個哲學家或理論家, 他都能夠以同情的態(tài)度來研讀他們。他總是試圖將值得保留的東西挑揀出來。我喜歡他趣味的寬廣。利科對符號也發(fā)表了很多重要的看法。他是關于符號形式的哲學家, 很大程度上沿襲了卡西勒的傳統(tǒng)。然而, 我認為那已經過時了。那是極具 19 世紀色彩的、貴族化的、歐洲的傳統(tǒng)。
巴特是他那個時候最具有創(chuàng)造性的批評家。我聽到巴特去世的消息時非常悲傷, 因為我認識到, 我一直在期待著他寫的新東西。我確信, 那將是原創(chuàng)性的, 獨辟蹊徑。每一次我讀他的東西時, 都會對于閱讀有所領會。他有本談攝影的書。他并非職業(yè)攝影家。我與攝影家們聊過, 他們說, 對于攝影, 他們從巴特那兒比從他們自身的攝影老師那兒學到的東西更多。
我曾在一篇文章中提到過德里達, 并將他稱為 “一個荒誕主義的批評家”, 人們認為這是在批評他。但我的意思是說他是一個關于荒誕的哲學家。我并不是說他荒誕。你明白我的意思嗎? 我是在用一個存在主義的術語, 荒誕主義 ( absurdism) 。我把他描述成關于悖論或荒誕的哲學家?？墒侨藗冋J為我的意思是對他持有敵意, 我可不這么看。當然, 德里達的東西不大好領會。我將德里達視為這樣一位哲學家, 他最終向我們表明如何去分析所有我們在將各種關系概念化時認之為當然的二元對立。我覺得他主要的作用就在這里。我喜歡德里達, 還因為他有意識地作了法國知識界的局外人。
羅蒂又怎么樣呢?
我喜歡羅蒂的, 是他決定性地復活了美國式的實用主義。美國所產生的唯一的原創(chuàng)性的哲學, 唯一的哲學, 就是實用主義: 詹姆士、杜威、皮爾士。而羅蒂是真正使得實用主義復活的人, 因為它在杜威死后就已經消失了。他機敏過人。我認為他討論笛卡兒主義的書 《哲學與自然之鏡》非常出色, 在引入反唯心主義的思想方面產生了巨大影響。我覺得羅蒂過分具有人類中心論的色彩。他太關注于美國。而在美國內部他的哲學又有一種階級偏見, 將中上階級、東部、常春藤聯盟的文化理想化了。他將美國學術界的生活投射到社會, 并以之作為標準。我當然很樂于過學術生活, 而且從中得到了報償。我喜歡美國教育體制的一點, 就是它向所有階級的人們提供了機會; 然而另一方面, 教授們往往愛學英國理想化的紳士的樣兒,非常的大男子主義, 男性沙文主義。我覺得羅蒂身上有這些東西。
能否告訴我以下這些人和理論中哪些跟你最有關聯: 巴特、拉卡普拉、?？?、敏克?
拉卡普拉的研究路數跟我相似, 然而他比我更具有精神分析的色彩。他的轉讓 ( transference) 概念我一點也不以為然。我不認為在過去和現在之間有什么轉讓在發(fā)生。哲學家中與我最有相通之處的當然是敏克, 還有?？?。?？率且粋€偉大的自大狂。他是一個讓人很難把握的人, 但我的確認為——在我一次與他會面時——我們說的是同樣的話。人們花很多時間來讀某個人的書, 在我看來是對他的敬意, 即便是批評他的書。我覺得我們都是在致力于重新思考歷史, 而且我們是在從不同的角度來做這件事。然而, 最讓我感到親切的思想家無疑是巴特。
當代歷史哲學中最具影響力的哲學家誰?
我覺得, 在美國, 阿瑟·丹圖是哲學家中最值得尊敬的。在歷史哲學家中, 坦白地說, 利科更像是在進行總結而非提出新的洞見。已故的米歇爾·德·塞托 ( Michel de Certeau) 在法國和美國的歷史思想方面有著深刻的影響。文學研究方面有不少人就歷史表現問題寫了些很有意思的東西, 比如安·芮格妮 ( AnnRigney) 和斯蒂芬·巴恩 ( Stephen Bann) 。歷史領域已經具有了與從黑格爾到柯林武德的時代不同的內涵。我不認為有任何歷史哲學家對歷史學家們產生了多大的影響。最后一位有影響的是馬克思, 歷史學家們試圖運用他的歷史哲學的原理。在我看來, 以最有意思的方式來思考歷史的是海德格爾派。海德格爾的 Seinund Zeit ( 《存在與時間》) 終歸是一本討論時間性與歷史、討論歷史性的著作。像巴特那樣的人物在寫一篇小文章 “歷史的話語”時, 恍然間就揭示了我整本書都沒有能夠令人信服地表述出來的東西。我覺得,人們不能夠再輕率地說, 爭論是發(fā)生在哲學家與歷史哲學家、歷史學家與史學理論家之間。而今, 在 20世紀的尾聲, 我認為問題在于我們如何在從 19 世紀繼承而來的范疇之外重新想像歷史。重新想像歷史:這是精神分析所指示的東西之一。我們與我們本人的過去是什么樣的關系? 這不會是純粹有明確意識的關系, 而是一種既涉及到想像又涉及到理性的關系。
老實說, 埃娃, 我不相信訪談。你從我這兒得到了什么? 你沒有得到任何明確的陳述。你得到的是另外一種樣式。我會說從這樣一個事實——和大多數歷史學家一樣, 過去對我而言始終是一個問題——得出來的東西。我是作為工人階級中的一員而長大的, 對傳統(tǒng)一無所知, 高等文化對我而言非常神秘, 我是受了教育之后才對其有了了解。人群之中有著整個的階級和集團是以對于既定傳統(tǒng)的記憶來指引自己的, 想到這一點, 不免讓我心馳神往。那對我來說乃是一樁神秘的事情。歷史對我而言也一樣: 那是一個你可以探究個體與過去之間關系的地方。隨著我研究的越來越多, 在我看來, 顯而易見的是, 歷史學家創(chuàng)造的是對于過去的想像性的形象 ( imaginative images) , 它有著一種功能, 正如同一個人在自身個體的想像中對往事的回想。這就是我有時會強調我那本書的副標題中的 “歷史想像”的緣故。因為, 想像某一個東西,就是要建構它的形象。你并不是光建構過去, 然后用某個形象來表陳它。老一派的歷史哲學家想要表明,歷史哲學要從認識論的角度來研究歷史。那當然有其充足的合理性。對我而言更有意思的是構想一套歷史存在的心理學。設想你生活在歷史中, 這意味著什么? 弗蘭克·安克斯密特考察了這個問題。經驗歷史意味著什么? 什么是歷史經驗? 在你問這個問題的時候, 你能夠經驗歷史, 那是一個很奇怪的想法。你并沒有經驗歷史。你經驗的是洪水、戰(zhàn)斗、戰(zhàn)爭。南斯拉夫人——你覺得他們是在經驗歷史嗎? 不是的! 他們是在經驗暴政、死亡和恐怖主義。那么, 人們所經驗的 “歷史”是什么呢? 那只能是一種想像性的創(chuàng)造物。但卻是真實不妄的。
在想像和真實之間就沒有對立嗎?
沒有, 因為真實所指的總是某種被想像出來的東西。因為真實并非我們所可以直接觸及的。只有從形象中才能接近它。這就是隱喻理論如此之重要的緣故。
當前美國的學術刊物中討論的主要焦點是什么?
在我感興趣的那類刊物中, 是文化研究和多元文化論。即便是保守的和反后現代主義的雜志中, 也在討論這些主題。在他們眼中后現代主義者不負責任, 并花費心力對此大加撻伐。在美國后現代主義被認為是對歷史的否定、是事實與虛構的混雜、是相對主義、是可以對任何東西說你想要說的任何話。美國正在產生一個新的學科, 叫做文化研究。文化研究是對于意識、文化生產的模式的一種后馬克思主義的研究,話語是那些模式中的一種, 在那里面歷史應該不是被視作一門科學性的學科, 而是一種其中可以有多種多樣不同聲音的話語。順便說說, 我覺得兼跨所有這些學科并被左派和右派都加以運用的一個思想家, 就是巴赫金。想一想巴赫金何以在西方對于馬克思主義者、后馬克思主義者、新馬克思主義者、反馬克思主義者、保守派、自由主義者等等都有這樣的感召力, 可真有意思。美國歷史學界近來開了一個會, 會議上他們提出了一個問題, 那就是《美國歷史評論》是否應該對歷史電影發(fā)表評論, 可他們說: “不行。你不能以電影來表現歷史?！睔v史可以被書寫而不能被展現, 這成了一個教條, 真是有意思。尤其是在以敘事形式出現的歷史寫作力圖創(chuàng)造出某種有似于視覺形象的東西時, 更是如此。所以, 我覺得關于視覺媒體與文字媒體之間關系的爭論是涉及諸多學科的一個重要的、很大的話題。
我讀你的著作時注意到, 你對德國傳統(tǒng)很少留心。對伽達默爾、哈貝馬斯和解釋學, 你是怎么看的?
我認為自己是從一種德國傳統(tǒng)走下來的?？档?、黑格爾、馬克思、狄爾泰等人在我形成自己的哲學立場時產生了很大的影響。但你說得也很對。我覺得哈貝馬斯的交往理論非常幼稚, 并且因此他的話語理論也是如此。并且, 我覺得我能夠理解他為什么會有這樣的理論, 以及他寫作時所處的境遇。他在對政治問題和哲學與政治之間的關系發(fā)表評論時, 倒總是很有意思。我對解釋學心存疑慮, 因為我認為解釋學是形而上學最后的喘息。有人覺得, 形而上學仿佛依然可能, 但又意識到再搞形而上學其實是不可能了, 解釋學就是在這樣一種情形下弄出來的哲學。這就像是在 “做作”。它產生了巴特所謂的 “形而上學效果”。所以, 我發(fā)現伽達默爾的論點常常變成是對于 19 世紀狄爾泰和黑格爾的立場的辯護。他干得很漂亮, 讓我很感興趣, 然而其中卻有著某些滯重之處, 在我看來翻譯時候沒有處理好。
本文是埃娃·多曼斯卡于 1993 年對海登·懷特所做的學術訪談, 是其 《邂逅: 后現代主義之后的歷史哲學》一書中的 一章, 略有改動。作者埃娃·多曼斯卡, 波蘭亞當·密茨凱維奇大學教授, 當代后現代主義歷史哲學家; 譯者彭剛, 清華大學人文社會科學學院歷史系副教授。原文原載于《學術研究》2007年第8期。感謝海螺社區(qū)公眾號授權文藝批評轉載！
