中國作家協(xié)會主管

新中國成立后，為擴大“人民文藝”的傳播效率與傳播能量，小說、戲劇、影視之間的相互改編屢掀熱潮，由小說改編成的同名電影《青春之歌》就是一個典例。楊沫的長篇小說《青春之歌》1958年1月由作家出版社出版后，60年來圍繞該作品展開的討論從未中斷，不同層面內(nèi)涵的挖掘闡釋使其“重讀”的魅力有增無減。關(guān)于備受關(guān)注的小說修改緣由，學(xué)界通常認為“《青春之歌》的主題產(chǎn)生于‘中國共產(chǎn)黨光輝史詩’這一‘母題’……在新中國成立初顯得極有價值，在小說被改編成電影后，這一價值更是凸顯無疑”，然而，“這樣的‘主題’到了1959年就已不再適合傳播環(huán)境的要求”，遭遇了聲勢浩大的討論之后，楊沫進行了“重寫”與“修改”[1]；或者將其表述為“《青春之歌》1958年發(fā)表后，在立即成為當時最暢銷的長篇小說之一（僅次于《林海雪原》），并很快在全國的矚目中被改編成‘建國十周年’獻禮片的同時，也引來了激烈的批評意見……在郭開的批評意見出來之后，楊沫重新修訂了小說”[2]。

以上論述在引出小說修改、電影上映與批評討論之間的糾葛問題時，也為我們留下思考的余地。電影上映與小說大討論之間的事實真相到底是什么？電影為何改編？小說為何修改？為何改為這般？當時的文藝傳播環(huán)境中，電影敘事與文學(xué)敘事之間究竟有哪些厘不清的關(guān)系？電影劇本對小說修改有哪些影響？本文嘗試重返《青春之歌》電影改編、小說修改前后的話語場，結(jié)合相關(guān)史料的挖掘及梳理，探討小說、電影的相互改編與意識形態(tài)、文藝生產(chǎn)、傳播接受之間的復(fù)雜關(guān)系。

一 《青春之歌》到底何時被搬上銀幕？

小說《青春之歌》問世后不久，楊沫親自編劇的同名電影一經(jīng)上映輒反響很大。然而，影片被搬上銀幕的具體時間，后來的評論界及電影史卻語焉不詳[3]，文學(xué)史表述與親歷者的回憶之間存在齟齬。洪子誠先生的《中國當代文學(xué)史》認為《青春之歌》“在初版的同年，就被搬上銀幕，成為‘建國十周年’的‘獻禮片’之一受到歡迎”[4]，《劍橋中國文學(xué)史》則認為“1959年10月被拍攝成電影”[5]，而楊沫寫給鄧穎超的信中提及，最初觀看影片是1959年深秋在周總理家的小放映室里[6]。上述文學(xué)史著作的學(xué)術(shù)價值是首屈一指、毋庸置疑的，但具體到電影《青春之歌》到底何時被搬上銀幕卻說法不一。這看似是一個無關(guān)緊要的小問題，但很多研究者由于忽略或誤解了影片的上映時間，從而對小說的傳播與修改等一系列問題存在認識偏差。正如文章開篇所引述的，評論界通常認為電影上映先于小說大討論，楊沫迫于壓力隨即修改了小說。事實果真如此嗎？電影上映、小說大討論的時間節(jié)點亟待厘清。

作為《青春之歌》編劇的楊沫，在其日記中較為詳細地記錄了諸多重要節(jié)點。日記記錄了小說自1958年1月3日起開始在《北京日報》連載，1月份由作家出版社出版后很受歡迎，多次重印；11月20日北影領(lǐng)導(dǎo)勸其將小說改成《青春之歌》電影劇本；12月22日的日記記錄了改編的脈絡(luò)；1959年1月2日提及《青春之歌》已定由北影拍成彩色片，作為國慶十周年獻禮；2月28日首提郭開對小說的批評，“郭的意見也有可取之處，也給了我啟發(fā)。這本書是應(yīng)當在疾風驟雨中經(jīng)受考驗。《青春之歌》電影就要開拍”；12月20日回憶了國慶節(jié)前，劇組主要人員受邀到總理家做客，和周總理、鄧大姐一起觀看了影片[7]。

這些相對粗糙、流水賬似的日記對小說問世后的反響、評論、電影劇本改編、開拍等重大事件都有提及，但未記錄詳細時間，由此只能初步判斷影片于1959年上映，是在郭開等提出批評意見之后。除了編劇楊沫之外，作為影片拍攝親歷者的導(dǎo)演、演員等劇組成員，他們對拍攝細節(jié)也有記載。導(dǎo)演崔嵬的《〈青春之歌〉創(chuàng)作中的幾點體會》一文中記述：“1958年，小說單行本出版以后，受到了讀者的熱烈歡迎……這一年最末的一個季度，許多同志倡議由原作者楊沫同志改編成電影劇本，由我和陳懷皚同志擔任導(dǎo)演……”[8]而盧嘉川的扮演者康泰、林紅的扮演者秦怡、音樂作曲人瞿希賢等在創(chuàng)作談中提及的影片拍攝流程與楊沫日記較為一致[9]。

隨后，筆者通過查閱1958年、1959年的《人民日報》《文藝報》《北京日報》《中國青年》《文匯報》等報刊，發(fā)現(xiàn)1958年對小說《青春之歌》的評論文章以肯定者居多，或者僅對其藝術(shù)技巧方面提出建議；而1959年上半年才有系列討論，也并非全勢攻擊而是存有爭端，否定者認為小說存在小資情調(diào)過于濃郁，林道靜與“工農(nóng)”結(jié)合不足等等問題，肯定者則指出小說在描述革命斗爭等方面付出了一定的努力，具有一定的“文學(xué)性”[10]。關(guān)于電影《青春之歌》的拍攝、上映情況，《人民日報》“文藝副刊”對其進行了跟蹤報道。比較有代表性的，如1959年5月28日第6版介紹了北影正拍攝由《紅旗譜》《青春之歌》等小說和話劇《紅色風暴》改編的彩色故事影片[11]；9月18日第8版刊登了記者周建英9月17日在攝影棚內(nèi)對謝芳（飾演林道靜）等主要演員進行的采訪[12]；9月25日第8版則以“慶祝中華人民共和國建國十周年 國產(chǎn)影片展覽月今日開始 三十五部新片在各大城市放映”為大標題對展出的影片進行了系統(tǒng)介紹[13]。

基于此，結(jié)合上文引述的楊沫日記及相關(guān)演員的回憶等材料，可判定影片在1959年9月18日至9月24日之間拍攝完畢，被搬上銀幕的具體時間是1959年9月25日，即國產(chǎn)影片展覽月的首日[14]，并非文學(xué)史所表述的“在初版的同年，就被搬上銀幕”[15]，“1959年10月被拍攝成電影”[16]的說法也不準確。而根據(jù)楊沫日記，9月26日她“緊張地工作了一天”，修改小說[17]，爾后12月的日記中才提及國慶節(jié)前去總理家觀看了影片。那么楊沫1977年2月22日給鄧穎超所寫信中回憶的“1959年，一個深秋的夜晚，《青春之歌》電影剛剛拍攝完畢……”[18]與實際情況也有出入，楊沫一行應(yīng)該是9月27—30日期間受總理之邀觀看的影片，其日記及書信中記述的前往總理家確有其事，時間卻不是“深秋”。

由此，我們較為徹底地厘清了電影《青春之歌》的上映時間，不可能是1958年，只能是1959年9月。也即是說，電影上映是在1959年上半年小說大討論之后，并非一些評論文章主觀判定的電影搬上銀幕在先，而這正是導(dǎo)致學(xué)界誤解《青春之歌》的傳播與修改等一系列問題的癥結(jié)所在。那么，大討論之后才上映的電影《青春之歌》為何更受追捧？小說改編成電影是偶然機緣，還是精心籌劃？影片改編過程中又受到了哪些因素的影響？以下論述將由此展開。

二 從小說到電影：意料之外與情理之中

楊沫在《青春之歌》初版后記中指出，小說以個人生活經(jīng)歷為基礎(chǔ)，歷經(jīng)六年，前后經(jīng)六七次重寫、修改才得以完成，寄希望于“能讓青年同志們看看過去的人們是怎樣生活、斗爭過來的，也許他們對今天的新社會、今天的幸福生活就會更珍愛一些”[19]。1958年初小說終于問世后，楊沫在期待讀者能夠喜愛的同時，其關(guān)注焦點是“會不會有錯誤呢？這不能不使我感到惶悚不安”，楊沫一直認為，“自己連個短篇小說都寫不好，長篇能有多大作為呢？”然而《青春之歌》出版后頗受歡迎，1958年9月初已出版94萬冊，1959年即被譯為日、俄、英等多種語言，成為楊沫“意外的收獲”[20]。尤其是受到青年讀者爭向追捧（以情愛小說的方式講述政治故事[21]，很吸引人），歷次讀書運動中也被列為文學(xué)類閱讀書目[22]?？梢哉f，小說廣受歡迎的程度完全超乎楊沫的料想，她簡直不相信小說是自己所寫，認為是“丑娘養(yǎng)了個俊女兒”[23]。

與此同時，新中國成立后，國家“為把文藝普及到識字不多的群眾中，倡導(dǎo)各種藝術(shù)形式的相互改編，尤其重視把文字藝術(shù)改編為視聽藝術(shù)（電影、話劇、幻燈片、曲藝、評書，連環(huán)畫、快板、鼓詞、彈詞、廣播小說等），并為此建立了龐大的曲藝、電影、廣播小說的改編隊伍”[24]。電影藝術(shù)尤受重視，中國作協(xié)成立了電影創(chuàng)作委員會，電影局到各地舉辦電影劇作講習班，面向全國征集電影劇本，號召作家把創(chuàng)作電影劇本作為重要任務(wù)、列入工作計劃，積極成立電影制片公司等[25]。截止到1956年底，全國電影放映單位已達到8662個，觀眾人次達到139761萬人次，其中，農(nóng)村觀眾過半[26]。相比之下，圖書出版業(yè)則由于稿費一再降低、紙張供應(yīng)緊張[27]等因素處于傳媒結(jié)構(gòu)中的劣勢地位。到了1958年電影事業(yè)大躍進時期，電影藝術(shù)成為一種如日中天的強勢媒體，在整個文學(xué)傳媒結(jié)構(gòu)中占有絕對優(yōu)勢，更因其受眾之廣、影響之大、國家投入人力物力財力之多，促使其他藝術(shù)形式爭相改編成電影，以擴大影響[28]。

彼時，作為1958年當紅小說《青春之歌》的作者楊沫，正擔任北京電影制片廠的編劇，小說的成功讓楊沫由之前的受冷落狀態(tài)，一躍躋身文壇重要作家行列，并作為中國代表團作家一員參加了亞非作家會議[29]。楊沫提交的會議論文正是《廣播、電影、劇院與文學(xué)的聯(lián)系》，文章指出“表現(xiàn)人民生活與斗爭的新中國文學(xué)，通過廣播、電影、劇院這些廣泛聯(lián)系群眾的工具，正在日益繁榮地形成一支浩大的隊伍，已為、并將為世界和平與中國的社會主義建設(shè)事業(yè)貢獻自己的力量”，并以廣播播放長篇小說、新民歌，報刊登載電影文學(xué)劇本以響應(yīng)作協(xié)、文化部對電影文學(xué)的重視，民間戲曲被搬上都市劇場等為例，強調(diào)廣播、電影、劇院在文學(xué)傳播中發(fā)揮的重要作用[30]。塔什干會議后，北影將《青春之歌》確定為建國十周年獻禮影片，楊沫開始投入緊張的改編工作。文學(xué)傳播環(huán)境、獻禮建國十周年的需要與楊沫的個人意愿達成了高度契合，《青春之歌》被搬上銀幕已是意料中事。

那么，楊沫對電影《青春之歌》的改編及之后的拍攝是否一帆風順？據(jù)楊沫日記記述，早在《青春之歌》尚未出版之前，她已向蔣君超寄去小說稿件，答應(yīng)由蔣改編為電影劇本，楊沫于1958年10月底把蔣改編好的電影劇本交給電影局領(lǐng)導(dǎo)審閱，不料北影廠長多次勸說楊沫，建議由她本人親自單獨編劇且由北影拍攝，楊沫因與上海電影廠有協(xié)議在先，頗經(jīng)過一番躊躇后才接受了北影的改編任務(wù)[31]。于楊沫而言，這是一個較為微妙的心路歷程，小說的紅火讓她始料未及，隨后工作、生活、社會地位在1958年、1959年也發(fā)生了陡然轉(zhuǎn)變[32]。歷經(jīng)小說“難產(chǎn)”諸多波折的楊沫在該時期政治嗅覺更加敏感，她更關(guān)心的是文藝作品是否政治正確、是否受讀者（觀眾）歡迎，而非完全純粹的藝術(shù)追求等議題。將小說改編成電影、并進而推動小說傳播無疑是一個良好契機。隨后的改編中，楊沫根據(jù)電影劇本的特點，以林道靜的成長之路為主線，保留了與林成長有重大關(guān)系的人事，對其他內(nèi)容則大刀闊斧地刪除。完成初稿后，楊沫根據(jù)導(dǎo)演崔嵬、陳懷皚的建議并吸納大討論的意見進行了修改，弱化林道靜的情愛婚戀情節(jié)及小說中的小資情調(diào)，增加林與工農(nóng)結(jié)合等重要情節(jié)，使其成長過程更為集中。電影開拍前的座談會上，劇組還專門邀請文學(xué)界、教育界、電影界人士及普通讀者（包括郭開）等討論拍攝細節(jié)，會議結(jié)束時崔嵬拍案而起，朗聲宣布：“不管什么人批判和反對，《青春之歌》電影我們拍定了！”[33]拍攝過程中，當有人提出“導(dǎo)演把林道靜對盧嘉川的感情刪去是一種遺憾，損失了人物多方面的色彩”時，林道靜的扮演者謝芳一度動搖，而崔嵬明確表示：“為什么非得要找些不健康的情緒，尋找些矛盾和痛苦的感情呢？尤其作為藝術(shù)加工，為什么不能把我們的主人公更加理想化呢？”[34]《青春之歌》拍攝及審查時，得到了彭真（時任北京市委書記）等市委領(lǐng)導(dǎo)的大力支持，最終獲準上映[35]。

可以這么說，從小說引發(fā)的爭論，到電影改編，再到電影上映，當中經(jīng)歷了因不同意見爭端而導(dǎo)致的種種曲折，這正是意識形態(tài)內(nèi)部激進與保守不同力量之間的無聲較量[36]。試想一下，假如當初由上海電影廠來拍攝，采用白楊的愛人蔣君超的劇本，由白楊來扮演林道靜，電影《青春之歌》必然又是另外一種風貌。而事實是，最終由楊沫擔任編劇，在這一復(fù)雜話語場的博弈中，楊沫的選擇傾向也就不言而喻了，并非評論界通常認為的楊沫在修改小說時才表露其政治意識形態(tài)立場。

三 從電影到小說：作為先聲的電影劇本與修改本的擴寫

歷經(jīng)五個多月緊張拍攝的《青春之歌》于1959年國慶前夕在萬眾矚目中上映了，并迅即紅遍全國[37]。聲名大噪的楊沫此時并不悠閑，仍忙于修改小說。由于電影創(chuàng)作、拍攝在前，爾后楊沫修改小說時，讓人沒有充分的理由相信其會對電影劇本視而不見，更何況電影的創(chuàng)作匯聚了眾人智慧且竭盡全力地解決了小說中存在的問題。筆者認為，楊沫修改小說時依然遵循著電影創(chuàng)作的邏輯思路，表現(xiàn)在借用電影中增添的情節(jié)、擴寫場景、挪用人物語言等方面，電影版可謂修改本的先聲。結(jié)合楊沫日記及相關(guān)報刊材料可以判定，楊沫采取的是先“補寫”再整體修改的方式，1959年7月補寫了八萬字林道靜在農(nóng)村的章節(jié)；8、9月份增加、修改了小說最后的學(xué)生運動；爾后才對小說進行整體修改、調(diào)整，于10月份完成終稿。這也證實了楊沫“再版后記”的表述：“在黨的社會主義建設(shè)總路線和大躍進的形勢鼓舞下，我用了三個月的時間，把《青春之歌》修改出來了……其中變動最大的，是增加了林道靜在農(nóng)村的七章和北大學(xué)生運動的三章?！盵38]那么，楊沫為何采用此種修改策略？她又是怎樣循著電影創(chuàng)作的思路修改小說的？

其一，電影劇本的創(chuàng)作、修改思路。楊沫完成電影劇本初稿后根據(jù)導(dǎo)演意見進行了修改，以《青春之歌(電影文學(xué)劇本上集)》為題迅即發(fā)表在《電影創(chuàng)作》1959年2月號（1959年2月7日出版），征求讀者意見[39]。彼時，《中國青年》《文藝報》等對小說展開的大討論正轟然上演。導(dǎo)演崔嵬認為大討論的許多文章“在肯定了《青春之歌》是一部有一定教育意義的優(yōu)秀作品和批判郭開不正確的觀點的同時，也指出了小說的一些缺點和不足的地方。這對我們很有利，幫助我們提高了認識，使我們?nèi)〉昧私梃b”[40]。楊沫也表示：“能夠及時廣泛地吸收了各方面有益的意見。這不僅使我改編電影劇本獲得不少裨益，而且對我今年又把小說修改一遍的工作也起了非常有益的作用。無論是電影劇本的改編，或者是小說的修改，我都是吸收了許多同志的意見?！盵41]也即是說，電影劇本的修改及拍攝時對藝術(shù)技巧的充分利用，在基于審美訴求的考慮之外，所要彌補和解決的正是小說大討論中所指出的林道靜與工農(nóng)結(jié)合不夠、小資情調(diào)太多等問題，大討論的余波最先波及到的是電影創(chuàng)作，爾后才是小說修改。

其二，電影敘事向文學(xué)敘事轉(zhuǎn)化的過程及修改邏輯。修改小說時，楊沫第一步先補寫的是林道靜在農(nóng)村經(jīng)受考驗的章節(jié)。1959年7月她寫作了八萬多字，爾后以《林道靜在農(nóng)村》為標題發(fā)表在《收獲》1959年第5期（1959年9月24日出版），題頭有一段頗有意味的編者按：“‘青春之歌’在各方面讀者廣泛討論之后，作者楊沫同志對這部作品進行了修改。重大的修改處之一是在第二部第六章后，增寫了七章……作者希望關(guān)心‘青春之歌’的讀者們讀了這里發(fā)表的這部分修改后，多多提出意見。該書整個修改完畢后，便將由人民文學(xué)出版社再版出書?！盵42]而關(guān)于該部分的補寫是擴寫了相關(guān)電影情節(jié)的說法，楊沫的表述很坦誠：“電影里增加定縣割麥斗爭和林道靜黑夜替江華送信這一場戲的另一個意義（注：小說里增加了七章，專描寫農(nóng)村階級斗爭和林道靜所受到的嚴峻的考驗和教育，電影則因為長度限制，無法做到），也就是想把知識分子和工農(nóng)打成一片，并在工農(nóng)當中受到鍛煉、教育這一種思想意圖表現(xiàn)出來。”[43]第二步，補寫北大學(xué)生運動的三章。增寫內(nèi)容集中在更細致、深入地描繪學(xué)生運動過程，強調(diào)北大工作的難度，凸顯林的領(lǐng)導(dǎo)作用，而這正是影片結(jié)尾處的虛場（暗示林已成為“一二?九”學(xué)生運動的領(lǐng)導(dǎo)人）內(nèi)容的擴充。第三步，全書整體修改林道靜的情感問題。一如電影中顯示的那樣，讓林道靜的情感、婚戀更純凈，更多的是同志之愛、階級之情。這種循照電影劇本先“補寫”再修改的寫作方式顯然并不完美，盡管楊沫煞費苦心，但其間縫補的裂痕仍較為明顯，被敏銳的研究者察覺?！霸凇肚啻褐琛返男薷?、制作中，楊沫采取的是‘貼補’的敘事手段”，力圖“重構(gòu)”的敘事方式?！氨緛砀锩訍矍榈难哉f方式在晚晴以來現(xiàn)代中國的各種文學(xué)文本中已司空見慣，但通過與工農(nóng)斗爭的主動‘結(jié)合’，于是成為證明革命歷史選擇正確性的一個通行的敘事規(guī)則”[44]。

其三，修改小說時直接借用電影中獨有的場景或情節(jié)。尤為明顯的是圍繞“饑餓中掙扎的貧困雇農(nóng)王老增一家”而展開的故事情節(jié)。電影中，林道靜的學(xué)生王德瑞因家貧面臨輟學(xué)，林道靜家訪時看到饑餓中痛苦掙扎的一家老小。爺爺王老增因家徒四壁、糧無顆粒無法為年幼的孫子、孫女做飯，只能無助地怨天哭地，林道靜慷慨解囊并勸其覺悟，爾后鄉(xiāng)民們在江華等領(lǐng)導(dǎo)下掀起割麥斗爭，王老增一家也加入到夜晚搶收地主伍仁貴父子家麥子的隊伍中。積極參與其中、行蹤卻引起伍雨田注意的林道靜只能連夜離開，王老增將其送往車站。這一系列故事情節(jié)在小說中被擴寫、重現(xiàn)為：王老增一家饑餓交迫的情形被延宕至林道靜來到財主家之后才出現(xiàn)，王老增的一部分行為由保姆陳大娘、長工鄭德富來承擔。宋貴堂、宋郁彬父子的形象及圍繞“割麥”而展開的故事則由電影中伍雨田父子轉(zhuǎn)嫁、擴展而來，甚至老地主看到麥子被割時的表情神態(tài)、言語行動也驚人地相似，而進步長工許滿屯則肩負了“江華”在割麥運動前對林道靜的引導(dǎo)任務(wù)，身份暴露后的林道靜改由鄭德富陪同連夜離開。

其四，小說修改后的故事畫面場景與電影的相似度，較初版本小說更高。這里僅以魏老三找余永澤借錢、獄中盧嘉川帶領(lǐng)獄友絕食而戴愉叛變兩個場景為例。初版本中，嚴冬的某天中午，正在家中吃午飯的余永澤和林道靜遇到余家的貧困佃戶魏老三來借錢，饑寒難耐的魏老三狼吞虎咽地吃完了林買的一包燒餅，而余以一元錢要打發(fā)魏盡快離開，林追上傷心離開的魏老三，給其十元錢。電影劇本中的時間改為除夕夜晚，余與林擺上豐盛的飯菜等待余的尊貴客人（胡適的秘書李國英），卻等來了魏老三……魏離開后，余接到李的電話去拜訪胡適。而修改本中的時間、地點、人物行蹤完全沿用了影片的故事情節(jié)，使矛盾沖突更集中，人物的性格特征更鮮明。與此類似，當被敵人嚴刑拷打之后的盧嘉川拖著傷痕累累的身體，一面一面地敲擊墻壁，帶領(lǐng)獄友絕食，終于有了回應(yīng)時，初版本中回應(yīng)的是“八號戴愉”，電影中回應(yīng)的仍是戴愉，但其身旁卻坐著洋洋得意的國民黨公安局長胡夢安。小說修改本中也沿用了電影情節(jié)的發(fā)展趨勢，回應(yīng)的是“八號李亮”，雖然其身旁沒有胡夢安，但爾后的故事發(fā)展表明此時的“李亮”正是已叛變的戴愉。

此外，還直接挪用、擴寫了人物的對話內(nèi)容。如電影中除夕夜林道靜在白莉萍的公寓里與盧嘉川親切交談，林談及自己斗爭過反抗過，可是沒有出路，盧鼓勵林：“一個木字是獨木；兩個木字就成了你那個林……假如，你的命運和廣大群眾的命運聯(lián)結(jié)在一起，而不是一個人孤身奮斗的時候……”[45]而小說初版本中并未出現(xiàn)這些對話，修改版中楊沫將電影對白加以擴展，改成：“一個木字是獨木，兩個木就成了你那個林……你一個人孤身奮斗，當然只會碰釘子?？墒钱斈阃渡淼郊w的斗爭中，當你把個人的命運和廣大群眾的命運聯(lián)結(jié)在一起的時候……”[46]。以上細節(jié)的分析解讀，有力地證實了電影的上映其實已是小說修改本的前奏，楊沫遵循著改編、創(chuàng)作電影的思路修改小說時不僅出于意識形態(tài)的直接壓力，更是對電影藝術(shù)的直接借鑒和融合。

四 縫合與裂隙：再論《青春之歌》的改編、修改問題

如果說《青春之歌》的小說初版讓楊沫在文藝界立了腳，電影的上映則讓楊沫大紅大紫，小說的修改本也理應(yīng)讓其胸有成竹。事實卻是，影片的上映空前火爆，被推選為1959年最受歡迎國產(chǎn)影片，還一度走出國門，反響強烈[47]，被當時的評論界認為“在忠實于原著的基礎(chǔ)上，糾正了原著的某些缺點，添加了有重要意義的內(nèi)容，把林道靜的形象相當深刻和完整地表現(xiàn)了出來”[48]。而緊隨電影邏輯修改的小說其藝術(shù)性卻深受詬病?！案嗟呐u家認為增加的章節(jié)游離于主題之外，并因其強烈圖解政治理念而削弱了作品的真實性，人物的主體性較修改前顯得更弱，人物原有的一些個性被完全淹沒于政治宣傳之中。從文學(xué)角度而言，這一修改肯定是失敗的?！盵49]如此看來，一系列問題也擺在了我們面前，為何相似度極高的同名電影廣受好評？而修改后的小說卻不被看好？除了評述語境的不同之外，還受到哪些因素的支配？

筆者認為，首要原因在于20世紀五六十年代的話語場域及文藝傳播環(huán)境決定了《青春之歌》電影改編、小說修改中增添林道靜與工農(nóng)結(jié)合的故事情節(jié)是大勢所趨，先行上映的影片簡化且加速了這一結(jié)合過程。在致力于強調(diào)“人民性”的文學(xué)語境中，工農(nóng)兵成為該時期的寫作主體及文學(xué)書寫對象[50]，聚焦知識分子革命“成長史”的《青春之歌》的出現(xiàn)無疑令文藝界既興奮又謹慎。興奮的是《青春之歌》一定程度上回答了“五四”一代知識分子在歷史主體變換的過程中何去何從的時代命題，而謹慎的則是知識分子這一并不主流的寫作對象如何才能實現(xiàn)敘述的“正典化”，爾后的爭端也就在所難免?！肚啻褐琛返囊饬x承載除了革命話語與“五四”啟蒙話語的潛在糾纏、階級話語與性別話語的互動融合[51]，“指認知識分子唯一的出路”[52]等指涉意義之外，還在于“將一個有關(guān)‘想象的共同體’——‘中國知識分子’的抽象敘事與一個平凡女性的情愛歷險縫合在一起，通過一個少女的成長史，反映出一個現(xiàn)代的歷史主體——‘中國知識分子’的成長史”，同時將“現(xiàn)代中國歷史”寓言于林道靜的身上[53]。

那么，如何緩解有著個人性經(jīng)歷的知識分子自我與登上新的歷史舞臺的工農(nóng)兵群體之間的緊張關(guān)系？如何使小說主題表達更具連續(xù)性與完整性？如何使林道靜的個人獨特成長經(jīng)歷具有普適性的集體經(jīng)驗？如何服務(wù)于講述故事的當下語境中的知識分子思想改造，也即是說，如何以國家民族的集體性歷史進程為底色進而由林道靜的成長經(jīng)歷喚起與現(xiàn)實讀者生活的共振？解決這一系列問題的途徑之一便是作為知識分子代表的林道靜與工農(nóng)的結(jié)合。當時的文藝界對《青春之歌》也有一定的期待訴求，正如茅盾所指出的，“如果作者布置一些合情合理，不違反當時實際的需要與可能的情節(jié)，讓林道靜實行了和工農(nóng)的結(jié)合，那自然更好”[54]，而問題是這種期待訴求已遠遠逸出楊沫個人的生活經(jīng)驗、思考深度及藝術(shù)表現(xiàn)力。當被委以重任的《青春之歌》尚未進入個體經(jīng)驗的普適性改寫之時，又遇上了普及型文體改編——《青春之歌》作為建國十周年的獻禮影片被納入拍攝日程。接拍影片于劇組人員來說意味著一項政治任務(wù)，他們明白電影為保證思想的純潔性，各方面的審核必然特別嚴格，如何將影片的藝術(shù)性與政治教育性巧妙地融合起來成為他們關(guān)注的焦點。作為電影編劇的楊沫對劇本的重要性有著清醒的認知與高度的敏感，深刻地意識到“深入生活、改造思想又是每個作家——包括電影劇作家，創(chuàng)作出優(yōu)秀作品的先決條件”[55]。隨后的電影劇本創(chuàng)作與修改中，楊沫虛心聽取各方意見并積極采納吸收，將主要精力集中到彌補小說缺點上，“純化”林道靜的情愛、婚戀過程，把女主人公林道靜塑造得更合情合理、有血有肉，把城市知識分子的革命斗爭盡可能地與農(nóng)村革命斗爭聯(lián)系起來，由此將小說中未能實現(xiàn)的林道靜與工農(nóng)結(jié)合的期待訴求在影片中先行呈現(xiàn)。

爾后拍攝時，楊沫又接受了劇組“運用電影的特殊手段來加強人物的建議”，使小說通過導(dǎo)演、攝影、美工、演員的創(chuàng)造在銀幕上出現(xiàn)后，達到了導(dǎo)演組所期待的“在我們和原作者融洽的合作、共同的努力下，逐步地解決了在小說中存在的一些問題，因而更加突出了使林道靜能夠走上革命道路的正面因素”[56]。正如林道靜的扮演者謝芳所表述的，“《青春之歌》之所以受到群眾的歡迎，首先是政治思想性高，首先是人們受到了革命教育，其次才是藝術(shù)欣賞”[57]。影片雖然增加了林道靜參加割麥運動等與工農(nóng)結(jié)合的情節(jié)，又因容量限制只能簡化為幾個快速推進的場景，但通過鏡頭轉(zhuǎn)換、聲色光影等手段巧妙地縫合進了林道靜由舊社會遭受壓迫爾后在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)和教育下走向革命之路的“反抗/追求/考驗/命名”[58]的整體敘事中。在凸顯工農(nóng)兵階級地位的傳播環(huán)境中，《青春之歌》以知識分子為核心人物的嘗試頗為大膽，但其政治思想性絕對正確，教育功能得到充分彰顯，又兼具很強的藝術(shù)性，既“叫座”又“叫好”，成為該時期獨一無二的、廣受好評的知識分子題材電影。這既與當時的話語場中知識分子必然要向新的歷史主體工農(nóng)兵靠攏的形勢有關(guān)，也與影視改編過程選擇“忠實”于原著而又通過精心編排優(yōu)越于原著、縫合彌補了原著不足的改編方式密不可分。

其次，電影敘事與文學(xué)敘事之間的差異性也是重要原因。電影《青春之歌》的思想性與藝術(shù)性無疑都取得了較大成功，而循著電影創(chuàng)作的思路擴寫、修改小說時，由電影敘事轉(zhuǎn)向文學(xué)敘事過程中的“裂隙”卻暴露無疑。作為文字呈現(xiàn)的小說，作家將其欲望、樂趣、思想傾向等施加在詞語、段落、篇章和整部書中，而書只能讓人看到言語，“影片卻請求觀眾大大擴展感知力：讓觀眾看到活動的圖像和書面語言，聽到聲響、音樂和口頭講的話”[59]。也即是說，作為小說的《青春之歌》其閱讀過程是閱讀主體（讀者）與單一文本的邂逅，其敘事內(nèi)涵需要個人獨自、安靜地品讀；電影《青春之歌》則是在公共場合作為一種集體參與的儀式性表演，銀幕所傳達的豐富感知、欣賞快感的集中爆發(fā)正是電影敘事的樂趣所在。

頗為吊詭的是，修改本的小說修改走的是一條反向之路。正如弗朗西斯?瓦努瓦所強調(diào)的，“影片改寫成文字當然是不得已而為之，因為這實際上成了書面敘事，但在一次或多次觀看電影時作為參照，仍不失為一件寶貴的工具”[60]。筆者并非借此說明楊沫根據(jù)影片改寫小說是不得已而為之，而是指在當時的語境中即使沒有電影的上映，修改小說亦勢在必行。而楊沫既然在修改小說時遵循了電影創(chuàng)作的邏輯，我們在討論小說修改的藝術(shù)得失問題時，就不能對此繞開不談，這也從側(cè)面印證了引述中所言的影片改寫成書面敘事無奈的背后實則是對藝術(shù)的折損。

由此，當我們返觀《青春之歌》電影和修改后的小說時，不難發(fā)現(xiàn)增加的故事情節(jié)如“林道靜在農(nóng)村經(jīng)受考驗”搬上銀幕后被認為真切感人，而小說修改本卻被詬病為完全游離于小說整體之外，當中正隱藏著不同文藝傳播形式背后的運行邏輯，并非完全由于內(nèi)容的相似與否。電影《青春之歌》拍攝時，導(dǎo)演利用畫面的迅速切換很好地縫合了“補寫”所造成的敘事裂痕，電影敘事較之文學(xué)敘事具備更多優(yōu)越性，影片向觀眾呈現(xiàn)的是“這是此時此地（This was now here）”[61]，攝影化的形象也更詳盡、具體、確定。

與此不同的是，楊沫修改小說時忽略了文學(xué)敘事的空間是相對空洞的，直接挪用了影片以高度集中的情節(jié)沖突來增強現(xiàn)場觀賞沖擊力的技巧，置放于小說中，修改部分就顯得比較生硬、夸張，處于浮動的游離狀態(tài)，融合痕跡過于明顯，或許這正是修改本出現(xiàn)“影視化”傾向的癥結(jié)所在。對于在影片與小說中同樣增添、改寫的故事情節(jié)而言，如果說從小說到電影是一個敘事縫合的過程，那么從電影到小說的敘事裂隙則逐漸增大。當然，筆者在此談?wù)摰牟⒎窃u論界所分析的因《青春之歌》主題的復(fù)雜性而關(guān)乎文本內(nèi)部層面的縫合與裂隙，而是指文學(xué)敘事與電影敘事在相互轉(zhuǎn)換過程中，不同藝術(shù)形式之間的制約與滲透。無論是縫合還是裂隙，抑或是參照電影邏輯修改小說，很顯然，楊沫并非有意而為之，也不是努力邁向張愛玲的那種“穿越文字與影像的邊界”的自如寫作狀態(tài)[62]。

再次，創(chuàng)作方式的差異不容忽視。程光煒認為“從故事素材到小說再到電影，《青春之歌》經(jīng)歷了口頭流傳、語言書寫和攝影剪輯三個不同階段，這一過程，正好反映了‘十七年文學(xué)’由‘個人創(chuàng)作’到‘集體創(chuàng)作’的基本走勢”[63]。于《青春之歌》的小說修改版而言，其創(chuàng)作模式走的卻是一條由“集體創(chuàng)作”回歸到“個人創(chuàng)作”之路，盡管政治性、思想性絕對正確，盡管汲取了當紅同名影片的諸多精華，但小說畢竟不同于電影，小說雖然是一代人的書寫，但更多的是一個作家的自傳史、心靈史。在由集體創(chuàng)作電影通向個人修改小說的路上，楊沫把林道靜成長的復(fù)雜性、在愛情與人性上的痛苦等生動感人、藝術(shù)性較強的書寫毫不留情地刪減殆盡。楊沫自始至終也想不明白，自己煞費苦心、汲取眾人智慧的修改為何不受好評，但她似乎也更在意普通大眾讀者的閱讀感受，那種作為教科書意義上的《青春之歌》，這或許正是楊沫為何對自己的修改始終持有肯定態(tài)度的緣由。也即是說，如果只關(guān)注小說初版本與修改本之間的藝術(shù)性對比，而忽略當中所經(jīng)歷的電影改編、上映這一重要環(huán)節(jié)，就容易遮蔽問題的核心，即修改本無法與初版本相媲美的原因不僅僅在于當中是否添加了林道靜與工農(nóng)結(jié)合的情節(jié)，而在于作者以怎樣的筆力講述這一過程及講述的效果如何?？梢赃@么認為，楊沫用集體撫養(yǎng)“大躍進的產(chǎn)兒”[64]（電影《青春之歌》）的方式，去獨自照料裝扮自己精心養(yǎng)育了多年的“俊女兒”（小說《青春之歌》），為使其更傾國傾城，不料雖強了體魄，卻降了顏值，消了韻味。

綜合來看，楊沫早在改編電影劇本時已吸納了小說大討論的意見，影片中增添了林道靜與工農(nóng)結(jié)合的故事情節(jié)且簡化、加速了其過程，爾后小說修改時依然遵循的是電影創(chuàng)作的思路，電影版可謂修改本的先聲。電影敘事對文學(xué)敘事的縫合助推了影片的成功，二者個性差異所形成的裂隙則直接導(dǎo)致修改本的藝術(shù)局限?！肚啻褐琛窂男≌f到電影，再到修改本，既有為中國共產(chǎn)黨革命的合法性作注腳的時代抱負，又有自敘傳的真情實感及濃郁青春氣息的流露[65]；既有知識分子在歷史中成長的民族寓言意義，又有不同歷史主體在多重話語糾葛中的時代指涉；既有意識形態(tài)內(nèi)部激進與保守力量的交鋒，又有不同傳播媒介對文藝創(chuàng)作的滲透與制約；既有不同文藝形式之間的碰撞與融合，又有楊沫自身復(fù)雜的心路歷程。而筆者通過大量的材料將《青春之歌》放置在當時的文藝生產(chǎn)現(xiàn)場，厘清這些復(fù)雜的糾葛，并非為了提升或質(zhì)疑楊沫及《青春之歌》的文藝地位，而是通過重返式的立體闡釋，給予《青春之歌》藝術(shù)形式呈現(xiàn)背后所潛隱的文藝語境、作家創(chuàng)作過程等復(fù)雜生動的細節(jié)以在場的權(quán)利。《青春之歌》雖然是難產(chǎn)的，卻具有極大的反響；雖然是命運多舛的，卻深切地、大范圍地影響了一代人。

一部《青春之歌》所承載的復(fù)雜意蘊已遠遠超過文本自身，其生成史與學(xué)術(shù)史也從一個側(cè)面對60年來中國文藝的發(fā)展變化軌跡進行了一個細微的聚焦，構(gòu)成了一個復(fù)雜的文藝現(xiàn)象，其背后多重因素的消長正形成了不同時期思想、文化、精神的變遷之旅。然而，《青春之歌》何嘗只是一個個案？20世紀五六十年代的跨文體改編熱潮中，《我們夫婦之間》《關(guān)連長》《達吉和她的父親》《李雙雙》《祝福》《紅旗譜》等小說被改編為電影；《登記》《三里灣》《紅巖》《烈火金剛》《林海雪原》等由小說改編為戲曲、評書，《十三陵水庫暢想曲》《紅色娘子軍》《聶耳》《林則徐》等則由戲劇改編為電影。我們在關(guān)注文藝改編所帶來的傳播效應(yīng)與傳播魅力之時，改編的藝術(shù)得失及背后所融入的復(fù)雜話語力量是如何此消彼長的？是如何發(fā)力于作家的創(chuàng)作與修改的？媒介生態(tài)對“人民文藝”的傳播網(wǎng)絡(luò)和傳播形式構(gòu)成哪些影響？讀者（觀眾）與作家（編?。﹦?chuàng)作之間有著怎樣的互動？更多迷人的細節(jié)與生動的面向亟待我們深入文藝現(xiàn)場去發(fā)掘、探討，《青春之歌》的個案剖析為我們提供了一種探詢的方向。更重要的是，這些研究對于當下媒介融合視閾下文藝作品如何進行跨文類創(chuàng)作與跨媒介實踐、如何兼具民族特色并走向世界，或許能提供某種借鑒、反思的視角。

【注釋】

[1] 谷鵬：《〈青春之歌〉的傳播與修改》，《蘇州大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2010年第1期。

[2] 賀桂梅：《“可見的女性”如何可能——以<青春之歌>為中心》，《女性文學(xué)與性別政治的變遷》，第121頁，北京大學(xué)出版社2014年版。

[3][58] 戴錦華：《〈青春之歌〉：歷史視域中的重讀》，唐小兵編：《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》，第147頁，第148頁，牛津大學(xué)出版社1993年版。此外，電影史中一般也只提到北京電影制片廠1959年出品。

[4][15][52] 洪子誠：《中國當代文學(xué)史》（修訂版），第106頁，第106頁，第107頁，北京大學(xué)出版社2007年版。一些評論文章也表達了同樣看法，如張杏麗：《電影〈青春之歌〉中的林道靜形象及其現(xiàn)實意義》，《電影文學(xué)》2011年第17期。

[5][16] Kang-I Sun Chang and Stephen Owen，eds.，The Cambridge History of Chinese Literature volume 2：From 1375，Cambridge：Cambridge University Press，2010，p.604，p.604.原文為“it was made into a film in October 1959”，即“1959年10月被拍攝成電影”。

[6][18] 楊沫：《楊沫給鄧穎超的信》，沈陽師范學(xué)院中文系編：《中國當代文學(xué)研究資料?楊沫專集》，第30頁，沈陽師范學(xué)院中文系1979年7月。

[7][17][23][33] 楊沫：《自白——我的日記》（上），《楊沫文集》第6卷，第322—356頁，第355頁，第503頁，第353頁，十月文藝出版社1994年版。

[8][40][56] 崔嵬：《〈青春之歌〉創(chuàng)作中的幾點體會》，中國電影出版社編：《〈青春之歌〉——從小說到電影》，第243頁，第253頁，第255頁，中國電影出版社1962年版。

[9] 康泰在《創(chuàng)作盧嘉川心得》一文提及三月份崔嵬與其談?wù)摵献髋臄z事宜；秦怡在《談?wù)剟?chuàng)造林紅的點滴感受》中摘錄了其1959年7月8日、10日影片拍攝現(xiàn)場的日記；音樂作曲人瞿希賢的《關(guān)于電影〈青春之歌〉的音樂》記述了1959年5月中旬接受作曲任務(wù)。詳見中國電影出版社編：《〈青春之歌〉——從小說到電影》，第274、271、287頁，中國電影出版社1962年版。

[10] 有代表性的討論文章可參見：《中國青年》1959年第2—5期，《文藝報》1959年第2—7、9期。

[11] 黃洵瑞：《北影新拍故事片》，《人民日報》1959年5月28日。

[12] 周建英：《水銀燈下的教育——〈青春之歌〉演員談演出感受》，《人民日報》1959年9月18日。

[13] 該報道指出《林則徐》《青春之歌》等藝術(shù)片，堪稱近百年來中國人民反帝、反封建的革命史詩，詳見《人民日報》1959年9月25日。

[14] 夏衍在《人民日報》1959年9月25日第8版發(fā)表評論文章《向電影藝術(shù)的高峰邁進》，指出“為了慶祝偉大的建國十周年，從9月25日起，文化部將在全國二十七個城市舉辦國產(chǎn)新片展覽月”，文章提及電影《青春之歌》。

[19] 楊沫：《初版后記》，《青春之歌》，第533—534頁，作家出版社1958年版。

[20] 《青春之歌》銷量很大，多次加印版次仍供不應(yīng)求；楊沫受邀為《北京日報》等報刊寫創(chuàng)作感想，北京各高校邀請楊沫參加學(xué)生座談活動等；文學(xué)創(chuàng)作評論會上受到周揚的表揚；小說很快即被翻譯到日本、蘇聯(lián)、英國、朝鮮、越南、捷克等國。詳見楊沫：《自白——我的日記》（上），《楊沫文集》第6卷，第322—361頁。

[21][53] 李楊：《“人在歷史中成長”——<青春之歌>與“新文學(xué)”的現(xiàn)代性問題》，《文學(xué)評論》2009年第3期。

[22] 如1958年4—11月，上海舉辦的“魯迅獎?wù)伦x書運動”有50萬人參加（其中青年約40萬），《青春之歌》被列為文學(xué)類書目。參見《關(guān)于舉辦一九五八年度“魯迅獎?wù)伦x書運動”的聯(lián)合決定》，《青年報》1958年３月28日；黃堅：《20世紀50年代至60年代的上海讀書活動》，謝黎萍、黃堅主編：《風雨歷程1949—1978》，第364—375頁，上海書店出版社2005年版。

[24] 武新軍：《“人民文藝”的傳播網(wǎng)絡(luò)與傳播機制》，《文藝研究》2011年第8期。

[25] 參見周揚：《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品而奮斗》，《文藝報》1953年第19 期；《中國作家協(xié)會主席團關(guān)于加強電影文學(xué)劇本創(chuàng)作的決議》，《文藝報》1956年第7期；《更好地發(fā)展電影事業(yè)——上海電影制片公司成立》，《文藝報》1957年第2期。

[26] 《電影的觀眾越來越多》，《文藝報》1957年第7期。

[27] 阮其：《談紙》，《文藝報》1957年第1期。

[28] 電影藝術(shù)一度超越繁盛的戲曲，許多地方戲被改編成電影。參見張駿祥：《舞臺藝術(shù)紀錄片向什么方向發(fā)展？》，《文藝報》1956年第10期。

[29] 1958年10月7—13日在蘇聯(lián)烏茲別克共和國的首都塔什干舉行。中國代表團作家有：茅盾、周揚、巴金、曲波、趙樹理、許廣平、楊沫等21人。大部分代表團成員在作協(xié)任職，只有楊沫和曲波是單一作家身份。參見世界文學(xué)社編：《塔什干精神萬歲——中國作家論亞非作家會議》，第202—203頁，作家出版社1959年版。

[30][55] 楊沫：《廣播、電影、劇院與文學(xué)的聯(lián)系》，世界文學(xué)社編：《塔什干精神萬歲——中國作家論亞非作家會議》，第89—91頁，第91頁，作家出版社1959年版。

[31] 《青春之歌》由蔣君超（楊沫其妹白楊的愛人）編劇后，上海電影廠列入上映計劃。當?shù)弥庇耙臄z時，楊沫與蔣君超找過夏衍及電影局的同志，最終仍由北影拍攝。楊沫為此曾與白楊夫婦關(guān)系尷尬。詳見楊沫：《自白——我的日記》（上），《楊沫文集》第6卷，第323—347頁。

[32] 楊沫因創(chuàng)作小說耽擱了其他劇本寫作，在1958年1月底單位的反浪費斗爭會議上被點名批評、被貼大字報；而小說和電影紅火后，又被評為1959年“先進工作者”。參見楊沫：《自白——我的日記》（上），《楊沫文集》第6卷，第327、365頁。

[34][57] 謝芳：《扮演林道靜的體會》，《電影藝術(shù)》1960年第8期。

[35] 老鬼：《母親楊沫》，第112—113頁，長江文藝出版社2005年版。

[36] 武新軍：《在愛情與政治的糾纏中成長——重讀<青春之歌>》，《意識形態(tài)與百年文學(xué)》，第302頁，河南大學(xué)出版社2011年版。

[37] 北京、天津等多地舉行“推選1959年最受歡迎國產(chǎn)影片”活動，《青春之歌》以絕對優(yōu)勢屢次高舉榜首。參見《觀眾熱愛大躍進中的國產(chǎn)影片 三萬多人參加推選活動》，《北京日報》1960年1月24日；《天津市舉辦評選去年國產(chǎn)影片活動 <青春之歌>等當選為優(yōu)秀影片》，《河北日報》1960年2月19日。

[38][46] 楊沫：《青春之歌》（再版本），第625頁，第109頁，人民文學(xué)出版社1960年版。

[39] 楊沫：《青春之歌（電影文學(xué)劇本上集）》，《電影創(chuàng)作》1959年第2期。該劇本不是電影最終上映的腳本，楊沫爾后進行了較大幅度的修改。

[41][43] 楊沫：《林道靜的道路——雜談電影〈青春之歌〉的改編》，《中國青年》1959年第21期。

[42] 楊沫：《林道靜在農(nóng)村》，《收獲》1959年第5期。這里刊登的確實是七章內(nèi)容，爾后整體修改小說時，楊沫將其中的一章拆分為兩個章節(jié)，再版后記中仍沿用的是“增加了林道靜在農(nóng)村的七章”的說法。金宏宇指出：“《再版后記》說成是7章，后來的所有文章和教材都說是7章。實際上從第七章到第十四章，包含第七章和第十四章，統(tǒng)共應(yīng)該是8章?！睜柡蟮难芯空哂治{了金宏宇的看法。參見金宏宇：《中國現(xiàn)代長篇小說名著版本校評》，第250頁，人民文學(xué)出版社2004年。筆者認為出現(xiàn)這種錯誤很可能是楊沫對拆分之事有所疏漏，這也從側(cè)面證實了其先補寫再整體修改的邏輯。

[44][63] 程光煒：《<青春之歌>文本的復(fù)雜性》，《文學(xué)想象與文學(xué)國家——中國當代文學(xué)研究（1949-1976）》，第134、135頁，第143頁，河南大學(xué)出版社2005年版。

[45] 楊沫原著改編：《青春之歌》(電影文學(xué)劇本)，第24頁，北京出版社1959年版。

[47] 從1960年5月開始，日本東京、大阪等近20個都道府縣市舉辦了《青春之歌》巡回放映，許多日本青年把林道靜當作自己學(xué)習的榜樣。詳見鄭：《<青春之歌>在日本》，《人民日報》1960年8月24日第5版；又如新華社平壤3日電：《<青春之歌>電影在朝鮮受到熱烈歡迎》，《寧波報》1960年4月5日。

[48] 希治：《談電影劇本<青春之歌>的改編》，《電影藝術(shù)》1960年第1期。類似評論如：《影片<青春之歌>深受觀眾喜愛》，《文匯報》1959年11月17日。

[49] 董健、丁帆、王彬彬主編：《中國當代文學(xué)史新稿》（第2版），第97頁，北京師范大學(xué)出版社2011年版。

[50] 武新軍：《再談十七年文學(xué)的“人民性”》，《山西大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2016年第1期。

[51] 可參見孫先科：《<青春之歌>的版本、續(xù)集與江華形象的再評價》，《河南大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2005年第2期；曹書文：《<青春之歌>：階級話語與性別話語的有機融合》，《文藝爭鳴》2013年第8期。

[54] 茅盾：《怎樣評價<青春之歌>》，《中國青年》1959年第4期。

[59][60] [法]弗朗西斯?瓦努瓦：《書面敘事?電影敘事》，王文融譯，第18頁，前言第2頁，北京大學(xué)出版社2012年版。

[61] [美]西摩?查特曼：《術(shù)語評論——小說與電影的敘事修辭學(xué)》，徐強譯，第158頁，中國人民大學(xué)出版社2016年版。

[62] 張英進：《穿越文字與影像的邊界：張愛玲電影劇本中的性別、類型與表演》，《多元中國——電影與文化論集》，第215頁，南京大學(xué)出版社2012年版。

[64] 何曉：《<青春之歌>——大躍進的產(chǎn)兒——群英會上訪崔嵬》，《文匯報》1959年11月11日。

[65] 金進：《冷戰(zhàn)文化、青春書寫與影像表現(xiàn)——以<星星?月亮?太陽><青春之歌>和<藍與黑>為中心的文學(xué)考察》，《文學(xué)評論》2017年第3期。