弘揚(yáng)馬派經(jīng)典創(chuàng)新繼續(xù)前行 觀京劇《胭脂寶褶》
京劇《胭脂寶褶》劇照
近來(lái),在國(guó)家大劇院戲劇場(chǎng)連續(xù)數(shù)日上演的京劇傳統(tǒng)名劇受到首都廣大戲迷的歡迎。本輪演出皆由北京京劇院承擔(dān),其中又以馬派經(jīng)典大戲——全本《胭脂寶褶》完美收官,領(lǐng)銜主演杜鎮(zhèn)杰,可以說(shuō)為這一系列展演畫(huà)上了圓滿的句號(hào)。 《胭脂寶褶》在近十年來(lái)的京劇舞臺(tái)上出現(xiàn)較少,原因在于馬派的繼承人在當(dāng)下出現(xiàn)了“勢(shì)孤”的危機(jī),而僅有的這些繼承人在傳續(xù)馬派劇目方面又有一定的局限性,因而使得這一京劇史上紅極一時(shí)的大流派已經(jīng)變得式微。為此,筆者姑且不提該劇對(duì)于馬派如何重要,先說(shuō)馬派在京劇史上如何重要。
眾所周知,老生這一行當(dāng)是京劇當(dāng)中形成最早、發(fā)展最快、流派最多的挑梁行當(dāng),直到上世紀(jì)三四十年代,也就是京劇徹底成為成熟藝術(shù),各個(gè)行當(dāng)都呈現(xiàn)出繁花似錦的大好局面時(shí),前后四大須生毋庸置疑地成為重中之重,他們分別是余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良;馬連良、譚富英、奚嘯伯、楊寶森。請(qǐng)注意,前后四大須生的排名是有先后順序的,而馬連良恰好是占據(jù)兩頭。雖然從藝術(shù)角度分析,他不算承上啟下,因?yàn)榱髋蓚骼m(xù)各有門(mén)路,但從歷史進(jìn)程來(lái)看,絕對(duì)是承前啟后、繼往開(kāi)來(lái)的稱(chēng)雄人物。在前四大須生中,余、言、高三位都出生于同一年,即1890年,比出生于1891年的馬連良大一歲,可是馬連良大器晚成,他的大紅大紫又比起前三位,遲來(lái)不止一年。而馬連良比起后四大須生中的另外三位,卻又足可以絕對(duì)優(yōu)勢(shì)壓倒,這可以從觀眾群的數(shù)量級(jí)、私生活的優(yōu)越度等方面比較出來(lái)。并且馬連良不同于那六位的是,他身上兼具“京朝派”與“外江派”的特色,用今天時(shí)髦的話說(shuō),屬于雙重性格。
京劇自誕生之日起,就被梨園行突出強(qiáng)調(diào)它“姓京” ,因此一切嚴(yán)格而繁復(fù)的程式被死死限定,包括前臺(tái)與后臺(tái)的種種規(guī)矩,這在很大程度上保證了京劇的總體格局無(wú)論傳承幾代人都不會(huì)走樣,所有不符合老祖宗的那一套而想另起爐灶的流派,都被人們略帶貶義地統(tǒng)稱(chēng)為“外江派” ,意在區(qū)別于冠冕堂皇的“京朝派” 。說(shuō)起馬派之所以成為一派,主要原因仍是其風(fēng)格不完全遵照“京朝派”的傳統(tǒng)。馬連良實(shí)際上是有意識(shí)地打破樊籠,自出機(jī)杼,在不斷創(chuàng)新的指導(dǎo)思想下盡量爭(zhēng)取觀眾,這一點(diǎn)與“京朝派”的老生以及“京朝派”其他行當(dāng)?shù)拇蠼莾憾疾灰粯印F沁@一點(diǎn)不一樣,才使得他在前后四大老生均占一席之地的情況下,又被大江南北的戲迷尊稱(chēng)為“北馬” ,與“南麒”周信芳、“關(guān)外唐”唐韻笙鼎足而三?!澳削琛薄氨瘪R”“關(guān)外唐”都是“外江派”的老生代表,只是馬連良不算純粹的“外江派” ,那么在他身上,“京朝派”與“外江派”的分水嶺又在何處呢?
這里僅以《胭脂寶褶》為例,試作簡(jiǎn)要剖解。該劇從結(jié)構(gòu)上說(shuō),包括兩個(gè)部分,前一半叫做《遇龍封官》 ,后一半叫做《失印救火》 。馬連良在劇中前后飾演兩個(gè)角色,在內(nèi)行稱(chēng)作“一趕二” ,即前面的永樂(lè)皇帝,后面的白槐。 《遇龍封官》原是京劇的骨子老戲之一,在馬連良還沒(méi)有學(xué)戲的年代就已經(jīng)有了,但是一直不被老生名家重視,上演極少,原因是唱念做打的單項(xiàng)都不累人,也就不足以吸引觀眾。馬連良或許正是看到了這一點(diǎn),才在骨子老戲的后面大膽地加上以做工身段為主的新編的《失印救火》 ,如此一來(lái),整個(gè)戲份加重了一倍以上,觀眾有了看頭兒,也就趨之若鶩了。
馬連良向“外江派”方面靠攏,還體現(xiàn)在他對(duì)于京劇服飾的改良。京劇的服飾,在內(nèi)行稱(chēng)作“行頭” ,熟悉京劇的人都知道,梨園行一直流傳著一句話“寧穿破,不穿錯(cuò)” ,而馬連良硬是推翻了“不穿錯(cuò)”的傳統(tǒng),在美觀得體上有他自己的想法,這是他與生俱來(lái)的要強(qiáng)個(gè)性使然。他看到出土于明代皇陵的帝王畫(huà)像時(shí),就反復(fù)思考如何在永樂(lè)皇帝的“行頭”上做一做文章,于是將原來(lái)藍(lán)褶子的形象改成他創(chuàng)造的“箭蟒” ,其特征是圓形衣領(lǐng)、馬蹄形袖口、軟腰帶,在京劇史上前所未有。而馬連良也有他萬(wàn)變不離其宗的一面,比如原來(lái)的永樂(lè)皇帝頭戴武生巾、腰懸寶劍,馬連良照搬不誤。
關(guān)于這一做法到底好是不好,在當(dāng)年?duì)幷摬灰?。人們?zhēng)論的焦點(diǎn)是京劇不僅是大寫(xiě)意的藝術(shù),而且是符號(hào)主義極強(qiáng)的藝術(shù)。換句話說(shuō),京劇處處都帶有時(shí)空的假定性,在看不懂京劇的人看來(lái)是莫名其妙的東西,在內(nèi)行懂戲的觀演雙方早已形成默契。這當(dāng)中,行頭的通用性就是重要的一節(jié)。京劇的“行頭”都是以明代服裝為藍(lán)本,再加上夸張修飾,比如正常的袖口也要加上雪白料子作成的水袖來(lái)美化,便于甩出身段等。在京劇中,無(wú)論是哪一朝代的人士,都穿這一套固定的行頭,這在梨園行叫做“因陋就簡(jiǎn)” 。這就是國(guó)粹藝術(shù)的獨(dú)有特色,它重在表達(dá)美輪美奐的程式化歌舞,不計(jì)雜七雜八的雞毛蒜皮。
馬連良在藝術(shù)上的改良,被那么多喜歡他的人認(rèn)可,就是成功的,就是了不起的。無(wú)論內(nèi)外行如何看法, 《胭脂寶褶》這出戲最終流傳下來(lái)了,并且在今天馬派很不景氣的情況下還能重現(xiàn)舞臺(tái),可見(jiàn)該劇的生命力有多么頑強(qiáng)。筆者由此想到,當(dāng)下京劇界在大談創(chuàng)新時(shí),不妨看看像馬連良那樣的前輩是如何謹(jǐn)慎操刀的。時(shí)至今日,我們看到前后四大須生俱是一座座高山,令人仰止,使人興嘆,讓人起敬。除去這些高山,還有數(shù)不清的前輩大家,雖然最終不能形成大的流派,卻也至少算是山頭。即便是山頭,那也是有一定高度的。高度源于改革的合理性,否則只會(huì)變成墳頭。
中國(guó)文學(xué)藝術(shù)基金會(huì)特約刊登