中國作家協(xié)會主管

電影《小畢的故事》海報

當前我國電影市場開始呈現(xiàn)差異化的態(tài)勢，最顯著的現(xiàn)象就是好萊塢商業(yè)大片已不是一家獨大，國產電影和美國以外其他國家的類型片也能夠在票房上取得較好的成績。但是，無論從剪輯方式還是呈現(xiàn)影像經驗的角度來檢視票房較高的國產電影，好萊塢式的電影語言在這些電影里依舊占據(jù)主導地位。在“說什么”更重要的當下，“怎么說”似乎不是一個問題，鮮有人提出商業(yè)電影不應等同于運用好萊塢電影語言的電影，這種現(xiàn)象在主流電影中體現(xiàn)得尤為明顯。影像是一種觀察方式，也是一種思考方式，創(chuàng)作者的知識和信仰就體現(xiàn)在觀看方式之中。隨著我國電影工業(yè)的發(fā)展，青年人才得到更多機會，年輕創(chuàng)作者“隨大流”只會助長商業(yè)電影的市場慣性，而無從對電影語言的風格進行反思。臺灣新電影被認為在中國敘事的傳統(tǒng)上找到了屬于東方電影的現(xiàn)代性，是對東方的電影語言很成功的一次嘗試，無疑其中有不少經驗值得借鑒。

日前在泰州舉辦的第四屆“微影·我們”微電影大賽上，留美青年導演鄧亮宏的作品《消失的卡式錄音帶》獲得國際及港澳臺單元優(yōu)秀影片獎，這部熟練運用西方電影語言的作品引起了記者的好奇，這部作品證明了影像的可學習性，因為美國的影像教育塑造了創(chuàng)作者的觀看方式，并且說明影像風格的模仿繁殖能力極強。本屆比賽的嘉賓陳坤厚是上世紀80年代臺灣新電影時期重要的創(chuàng)作者，他擔任攝影的《兒子的大玩偶》 《風柜來的人》和他導演的《小畢的故事》為臺灣新電影奠定了影像基調。記者采訪了陳坤厚和鄧亮宏，希望能夠通過兩人的經驗分享，幫助青年電影人盡快形成風格自覺。

記者：放映完《消失的卡式錄音帶》 ，鄧導上臺交流時，我身邊的觀眾都很驚訝導演是個中國人，可能是因為短片中演員全是外國人讓人誤以為導演也是外國人。但我覺得是因為電影運用空間和運動的方式是美國電影風格，才引起了這個誤會。電影是全世界都看得懂的，但觀眾仍然能夠分辨出東西方電影風格的差異，臺灣新電影也受過西方影響，卻拍出了有民族風格的人文電影，陳導是怎么找到自己的風格的？

陳坤厚：電影本來就是外國發(fā)明的，外國人鼻子尖尖，眼睛大大的，當然好表演嘛，實際上瞇瞇眼也挺好看，但是瞇瞇眼眼神就差了。我們曾經看到上世紀三十年代上海影片就是跟中國文化有關的。臺灣在技術方面主要是兩個系統(tǒng)，日本和好萊塢，但我們那一代反而比較喜歡歐洲電影，尤其東歐電影人文的表達讓我們有很多的思考。考慮如何詮釋自己的電影的時候，我給自己的很重要的功課就是你一定要愛這塊土地，像我都在臺灣拍嘛，我生長在臺灣，認識這塊土地所有的人、事、物，還有人跟人的關系，我是在滋養(yǎng)內心的世界。當我能掌握創(chuàng)作的時候，我一定要把這塊土地上人的部分做一個呈現(xiàn)，不管好人壞人。有人說你電影里怎么全是好人，把壞人也拍成好人了。這是我看人的視角，是個人價值觀和對人跟人關系的看法的電影呈現(xiàn)。

記者：當年臺灣的人文電影為什么受歡迎，后來的情況怎么樣？

陳坤厚：我們那時的觀眾是拍什么就看什么。臺灣新電影把創(chuàng)作者個人成長的經驗呈現(xiàn)在銀幕上，剛好臺灣電影也缺了這一塊，就用5到8年時間把這一塊補上了，接下來變成什么樣卻沒有把握住。我最近兩部片子在歐洲也被關注，我一直關注家庭、孩子、人跟人的關系，我很清楚我的受眾。我的電影都是小小的，但所有的感情放諸世界都是可以被接受的。

記者：這說明具有民族風格的電影誕生于獨特的文化環(huán)境，而且往往誕生在特定的一個時期。鄧導是在美國拍的畢業(yè)作品，有沒有受當?shù)氐奈幕h(huán)境所限制？

鄧亮宏：我拍畢業(yè)作品的時候，我的教授說你是個亞洲人就一定要找亞洲的演員來演，我卻找不到好的亞洲演員，我想誰能演得最好就找誰，所以找了外國人演。

陳坤厚：鄧導是受美國的教育又回到中國的， 《消失的卡式錄音帶》是他在美國的畢業(yè)作品。其實文化認同是非常困難的，高中畢業(yè)到美國上四年課，在那邊重新建立文化底蘊要花很長時間。你又要重新去認識才能處理外國人為什么會這樣子、外國人對事情的看法，到60歲可能才能掌握如何去拍一部西方情感的電影。當你回到這塊土地來，素材選擇、想拍什么，一秒鐘就解決了所有的問題，而且自信。多看外國電影，但不要忘記自己身邊所有的人文經驗，因為最終訴諸電影的是你自己這塊土地上所有應該發(fā)生的事情以及對它們的看法和判斷，拍任何題材的底子都一樣。李安的電影讓人很感動，但要想把中國的內核移植進好萊塢的形式，太難了，也就是他能做到。

電影《風柜來的人》劇照

記者：熟悉就擁有判斷的角度，電影的風格就體現(xiàn)在導演的觀察方式中。陳導的作品拍小孩動作很有趣，讓觀眾看到了很多其他電影會忽視的細節(jié)，而且小孩就是小孩，不是被安排的“道具” 。鄧導則會一絲不茍地安排演員的軌跡。這兩種電影的差別也是臺灣新電影和好萊塢電影的差別，怎么會有這種差異呢？

陳坤厚：拍孩子時，一般來講我只給孩子提供狀況的描述，我告訴他你去搶那個東西，但不告訴他怎么搶，他要做這件事情根本不是你能控制的。如果你告訴他具體怎么做，他就缺少對過程的演繹，因為他還不會演戲。所以我會把如何去做這件事留給他。小孩想半天才要去搶，他可能在設計怎么跑過去拿那個東西。我的電影都是自己掌鏡，你怎么跑我都有辦法，所以我打光范圍都很大。我會告訴演員怎么去跟小孩糊弄，其實我也不知道孩子會怎么應對，他搶完了可能就跑出去了，我也會等他回來。我的影片中孩子拍得好看可能是因為我讓孩子“任性” 。我的底片在孩子身上絕對不省。

記者：陳導看到目的之外的東西， “任性”讓觀眾看到單個焦點之外的東西。鄧導會怎么做？

鄧亮宏：陳導說得很對。我如果在現(xiàn)場調整不會跟著小孩調整，我會以戲劇為主。我的問題是我在美國受的教育是以結構為主，我注重的是情節(jié)，因果關系很重要。在這部片子里體現(xiàn)得就很明顯，我沒有留更多空間給演員。我很多東西都是沖著它的表現(xiàn)力、它的戲劇性，怎么樣達到我的目的，要他躺下來哭，就哭，沒有一個聽著聽著錄音帶坐下再躺下再起來的過程。

記者：鄧導提到的因果關系是西方電影的基礎，是精神分析式的。西方電影的根在古希臘神話和人神不分的戲劇，里面有許多矛盾沖突、仇殺、亂倫，這種戲劇性無論是作為內容還是拍法在電影中都有體現(xiàn)。臺灣新電影對戲劇性的理解不同，它會通過影像表現(xiàn)出現(xiàn)在是幾點鐘，是一個工作日的清晨還是一個周末的下午，然后設計一些與當下時間不符的情況，來形成生活的節(jié)奏和戲劇性。

陳坤厚：導演要雜學、有很多生活，要在拍戲的過程中去豐富畫面，電影看起來就會不一樣，現(xiàn)在有些電影的畫面里只有戲劇而沒有生活，大概都是這個問題。我拍臺灣一流，到泰州就不行，所以一定要了解這個地方的生活才有畫面。導演就是要看到別人看不到的，過馬路就只是過馬路而已嗎？你會發(fā)現(xiàn)這人的節(jié)奏原來是這個樣子的，就能在戲里呈現(xiàn)這個地方生活節(jié)奏的風貌。因為我拍的東西都希望跟生活的內容有關，所以會注意時間。鄧導片子里，很多年過去了，男孩來到密室發(fā)現(xiàn)女孩留下的磁帶，箱子倒下磁帶自己掉出來，此時應該騰起霧蒙蒙的灰塵，片子里卻沒有。這個環(huán)境下男孩自己費勁地找到磁帶跟磁帶“噔”一下掉下來再拿到給人感覺是不一樣的，這是生活邏輯。邏輯是目前在中國成長的導演缺乏的，故事講不清楚。另外就是電影語言的變化少。

上世紀60年代我就開始拍廣告，廣告是顯現(xiàn)那個時代的生活面貌，吃的、喝的，電影為什么不能是這樣？給人回憶也好，影像留存也好。如果怎么賺錢怎么拍，內容上讓人感動的作品少了。我寄望于年輕的導演把既定的模式改變，這樣整個氛圍會有轉變。

電影《兒子的大玩偶》劇照

記者：從陳導的創(chuàng)作履歷看，您掌鏡的《汪洋中的一條船》到導演的《小畢的故事》變化非常大，前者說明性的和渲染的鏡頭比較多，后者幾乎沒有。請談談這個變化的過程。

陳坤厚：變化很大，李行導演他們是從上海舞臺劇基礎過來的，對戲劇表達的看法一定是渲染的，而比較少生活的。我們的改變是生活的細節(jié)變成你的主訴求，這中間你再去找故事安上去。當時新一代寫小說的作者的這部分就比較完整。以前的導演是告訴你“人生是如此” ，要乖乖的。我們那時時代改變了，誰聽你的，我們只是說“事情是這個樣子” ，你、你各自判斷，我還是會給你東西，但我不敢說是對是錯。在自己的作品中，我個人最喜歡的是《小爸爸的天空》 ，這是根據(jù)朱天心的原著小說改編的。影片中，媽媽把還是高中生的女兒和女兒的寶寶帶到美國，她認為女孩是否要與寶寶的爸爸結婚可以十年之后再來解決，為什么要判定女孩的男朋友——一個高中男生是個廢物，她對生活有了解和體諒。電影里沒有給高中生未婚先孕這件事情下斷語或做評價，所以現(xiàn)在這個話題都還可以在電影之外進行討論。