文學史觀、古典資源與批評的文體問題
在當下語境中作文學批評文體的反思，往往與對“學院批評”或與之相應之論說體（學報體）的“不滿”密切相關。中國古典批評“眾體皆備”的文體自由意識，以及接續(xù)古典文脈，而在二十世紀初有新的發(fā)揮的李健吾、李長之等人的體驗式、感悟式、隨筆體批評亦隨之成為重要參照。惜乎雖倡導多年，批評文體仍未能走出學院派論說體的“藩籬”。富于靈性，可見批評家個人心性和才情的文字仍屬難得，未能成為“主潮”而徹底改變批評的根本面貌。究其原因，無疑與文學史觀念的局限以及批評資源的單一關聯(lián)甚深?！爸貑ⅰ惫诺渑u，也因之成為批評革新路徑之一種，得到較為廣泛的討論。而再思中國古典批評方式之“重啟”及其當下可能，仍不可避免地要與以下諸問題相遇：其一，如何看待并克服自晚清開啟，至“五四”強化的文化的“古今中西之爭”及其所開啟之思想論域的局限問題?！拔逅摹逼癜倌觊g“回歸”古典傳統(tǒng)的種種努力之所以難以全功，多半與“回避”正面應對此問題或態(tài)度曖昧不明相關。此一問題所關聯(lián)的，乃是根本性之評價視域的生成問題。如不對其有明確的超克意見，則古典批評的“回歸”，或亦難逃無功而返之“既定”命運；其二，如何將自1990年代以來開啟之“中國古代文論的現(xiàn)代轉換”問題再度歷史化、問題化，并以中國古典文學批評運思方式及文法術語為核心，在吸納西方理論的基礎上建構中國文論，以應對當下紛繁復雜之文學現(xiàn)象及文本。同時，在承續(xù)古典文脈，尤其是古典批評話語的基礎上革新僵化之批評文體，以從根本意義上完成批評方式之深度變革。
自晚清至“五四”，中國社會與文化面臨“三千年未有之大變局”。彼時國家民族值貞元之會，當絕續(xù)之交，知識人援引西學以療救社會文化之弊，成為一時之盛，也自有其歷史合理性。由其開出之文化的“古今中西之爭”以今勝于古、西優(yōu)于中為基本運思方式。其影響無遠弗屆，舉凡思維方式、學問體系、概念術語、知識類型、文體劃分等等，無不奠基于此。[1]期間雖有“學衡派”嘗試以中西會通的姿態(tài)矯正“全盤性反傳統(tǒng)”之弊，惜乎彼時應者寥寥，且并未深度影響嗣后之文化觀念。以此思路為基礎，在文學界，則一再張揚“五四”新文學在中國古典文學外別開一路之“獨立”價值?！白非蟋F(xiàn)代性”已成為此種文學史觀之核心。以此建構之“文學史”，在有心接續(xù)中國古典文脈的作家作品（在現(xiàn)代以廢名為代表，當代則以汪曾祺、賈平凹最為突出）評價上的“兩難”，已足以說明“現(xiàn)代性”文論之局限?！拔逅摹逼裎膶W、史學及思想界之知識譜系，無不以“現(xiàn)代性”理論為核心。而現(xiàn)代性理論與古典傳統(tǒng)在思想基礎、運思方式上之根本性差異，使得以前者為基礎建構之評價視域，注定無法洞悉后者之微言大義。百年間賡續(xù)中國古典文脈的困難，亦莫此為甚。
時至今日，總體性之文化語境與“五四”時期已判然有別，糾現(xiàn)代性之偏，可謂恰逢其時。近年張江關于西方文論“強制闡釋”特征的深度反思，張志揚對于思想界離開西方尺度便“不能思乃至無思”的無能境地的批評，均屬觀念突破之努力。凡此，從不同側面說明，如不能克服“古今中西之爭”及其所敞開之思想論域的局限，則任何“回歸”或“重啟”中國古典傳統(tǒng)的努力，均難免無功而返。
克服“古今中西之爭”思想論域之局限，首先需要建構融通中國文學“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”的“大文學史觀”。即不以“斷裂”之思維理解二者之關系，而是把“五四”以降之中國文學“小傳統(tǒng)”視為中國古典文學在二十世紀之自然流變。以此思路重建自先秦迄今之中國“大文學史”。以賈平凹的評價為例，可知此一思路轉換的價值所在。早在1980年代初，賈平凹即有心以“中國傳統(tǒng)美的表現(xiàn)方法，真實地表現(xiàn)現(xiàn)代中國人的生活和情緒”，其“中年變法”之作《廢都》主動承續(xù)明清世情小說傳統(tǒng)之筆法與筆意，即是此一思路之自然延伸。[2]而圍繞《廢都》評價的爭議，最為突出者，當屬指斥其乃“草率擬古的反現(xiàn)代性寫作”。批評家之批評視域，無疑局限于“現(xiàn)代性”觀念，故而難于洞悉賈平凹寫作此作之真正用心。如以“大文學史”觀之，則此種“批評”之“鄙陋”即不言自明。孫郁欣賞木心，因其文字有先秦文章之氣脈并兼具六朝之風，遂“形成了一套有別于各華人群落的獨立的文風”。汪曾祺、孫犁文章的好處，也在其氣脈，并不局限于“五四”一途，而有古典心性與韻致的獨特闡發(fā)。汪曾祺、孫犁、賈平凹、木心的作品，可視為中國古典文脈之當代形態(tài)，如不能以“大文學史”觀之，則難免錯會其用心而有偏頗之評價。
以貫通古今、融匯中西之“大文學史觀”為基礎，即可重申“中國古代文論的現(xiàn)代轉換”問題而不至于勞而無功。要言之，超越以西方文論為核心的文學評價的“現(xiàn)代性”視域，在重思“中國古代文論的現(xiàn)代轉換”的基礎上敞開古典文論的解釋學效力，為其題中應有之義，亦是其最為緊要處。
有感于中國文論在世界理論界的“失語”（對“失語”的焦慮，亦屬現(xiàn)代性問題延伸之一種），1990年代初，有學者提出“中國古代文論的現(xiàn)代轉換”問題，并展開了曠日持久的爭論，其中不乏有洞見的研究成果。但以古代文論為核心之批評方式，在解讀中國現(xiàn)當代文學時的“無力”，卻再度說明現(xiàn)代轉換的“局限”。如南帆所論，以道、氣、神韻、風骨、滋味等概念、術語、范疇和命題為基礎的古代文論，在解釋“五四”以降之中國文學時的解釋效力，的確遠不及以國民性、階級、典型、主體、結構等術語為基礎的現(xiàn)代文論（其核心是西方文論）。但如前文所述，以西方文論為核心之現(xiàn)代文論在解釋廢名、汪曾祺、賈平凹等承續(xù)中國古典文脈，作品中有古典傳統(tǒng)之流風余韻的作家時的“捉襟見肘”，從另一側面說明以古典文論之思維及文法術語為核心，融通西方文論，以開出中國文論之新境界之重要性及迫切性。
若對此前“現(xiàn)代轉換”之知識譜系做先驗批判，便不難察覺，其“轉換”之前提或運思方式，為西方文論之理路，以此理路對幾乎“異質(zhì)”之中國古代文論進行重整，其限度不言自明。質(zhì)言之，如不能暫時“懸置”現(xiàn)代文論作為評判視域的優(yōu)先地位，則無從激活古典文論之解釋學效力。1990年代初，學者張文江曾嘗試以象數(shù)文化結構讀解魯迅的《故事新編》，并發(fā)現(xiàn)該書八篇小說“互相耦合，似有八卦之象，而《補天》上出之，猶乾象焉?！盵3]“五四”諸公作品與中國古典傳統(tǒng)關系之復雜性，于此可見一斑。進而言之，若無超越現(xiàn)代性視域之評價觀念，張文江恐怕也難以有此發(fā)現(xiàn)。與張文江同時，已故上海批評家胡河清以融通古今中西之批評視域重解當代文學，從賈平凹作品中讀解出其與《周易》全息思維之內(nèi)在關系。且在批評界一致指陳以馬原、余華、格非為代表之先鋒作家與西方現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義文學之師承關系之時，胡河清敏銳地發(fā)現(xiàn)其作品與中國古典傳統(tǒng)之內(nèi)在關聯(lián)。尤為重要的是，他在批評文體上亦有自覺，其運思用筆與彼時流行之批評方式大異其趣。文章有獨特規(guī)矩，自家章法。張文江與胡河清，批評之思路均不落現(xiàn)代性視域之“窠臼”，故其文章能有新的發(fā)現(xiàn)。更為重要的，其批評文章運思用筆之方式，亦不受制于現(xiàn)代理論而有更為闊大之境界。漢學家浦安迪從《周易》思維入手，發(fā)現(xiàn)《紅樓夢》中多使用“二元補襯”，以表達其根植于中國古典思想之世界觀念，其理亦與此同。余國藩之《西游記》、《紅樓夢》研究所以頗多新見，亦與其兼收并蓄，理論視域不限于現(xiàn)代文論一途密不可分。
要言之，從根本意義上解決古代文論的“重啟”問題，須得對自身之理論“前見”（知識譜系或先驗認知圖式）做“先驗批判”。以現(xiàn)象學的方法，“懸置”現(xiàn)代性文論，以敞開新的理論空間。同時，梳理古代文論文法術語之思想淵源，以此為基礎，激活古代文論的解釋學效力。
在重新激活古代文論的解釋學效力的基礎上，方能進一步探討文學批評文體的自由問題。有論者認為，關于“中國古代文論的現(xiàn)代轉換”問題雖討論多年，但并無實質(zhì)性進展的原因之一，是對古代文論“說什么”的研究過度，而相對忽略“怎么說”，即不大注意其言說方式或批評文體。即便在文體自由的古代，因心性與才情的分野，批評家對文體的選擇，亦各有不同。因不滿于彼時批評家“各照隅隙”、“密而不周”，為文“碎亂”、“疏略”之弊，劉勰立志“遍照衢路，彌綸群言”而有“體大慮精”之理論建構，且以“駢體”寫作。劉永濟因是認為：“《文心》一書，即彥和之文學作品矣。”[4]鐘嶸則無劉勰之用心，其《詩品》更著意于“馳騁才情”，故以“體兼說部”之詩話體為寫作方式。其論斷未必“恰切”，但卻風格獨具。如“五四”時期，作家們對李健吾之批評不乏“詬病”，但難掩其過人才華。如前文所述，李健吾、李長之、沈從文的文學批評所以別有所見，與其不拘泥于彼時盛行之批評成規(guī)頗多關聯(lián)。此種寫作方式無疑與古典批評文體自由觀念頗多相通之處，背后可見批評家之心性、才情及精神之境界。其核心為精神內(nèi)在的自由，故能法無法之法。如賈平凹所言：“一些很著名的散文家，也是這般貫通了天地，看似胡說，其實骨子里盡是道教的寫法——散文到了大家，往往文體不純而類如雜說?！盵5]好的散文，自然不拘泥于抒情一路，不惟在內(nèi)容上求大氣，還會在形式上求大而化之。至此則無分派別，亦不泥于定規(guī)，方有大作品的創(chuàng)生。所論雖為散文，其理卻適用于文學批評。其《讀稿人語》頗多明清筆記筆法，用筆灑脫，不拘成規(guī)，文理自然，姿態(tài)橫生。如第一則：“讀老作家文章如進寺遇長老，想近前又不敢近前。不敢近前，怕他早看穿了我的腸腸兜兜，不近前又不知那是一雙什么佛眼，如何看我?guī)锥嗝θ?？”其論文章，有評點之趣，亦不乏《東坡志林》般妙處：“王中朝淡，《霧村》懶，一個是老僧吃茶，吃茶是禪，一個是黑中求白，乖人說憨。周濤善冰山崩塌，與之可論天下英雄，何立偉獨坐聽香，你只能意會他卻能言傳。同是女人寫女事，《我與董小宛》人為狐變，《小黑》狐為人變，《我開餐館》華而不實，卻有獨立之姿?！盵6]其以散文筆法作文學批評，故既有新見，文筆也多搖曳。李敬澤寫《青鳥故事集》和《詠而歸》，筆法自如，視野不拘古今中外文學藝術雜書，一一點化成文，其文法難于揣度，幾近“羚羊掛角，無跡可求”，深層義理亦與此同。
質(zhì)言之，文體問題并非僅僅關涉到批評話語，乃是特定之文學及世界觀念的外化，背后與更為悠遠之精神傳統(tǒng)密切關聯(lián)?！拔捏w乃個人人格之外化”，“漢語批評的文體自由，說到底是批評家思想表達和人格訴求的自由。”[7]批評文體的隱秘，即內(nèi)在于批評家個人之心性與人格。將寫作視為以個人生命體證天地自然之法門，賈平凹方入文法自由之境。其要在于，“做文章的人應該‘平?！滦膩?，明白做文章是一種‘業(yè)’，同當將軍一樣，或同當農(nóng)夫一樣。”“‘業(yè)’或有高下尊卑之分，但都是體證自然宇宙社會人生的‘法門’，‘法門’在質(zhì)上歸一?！倍叭舭炎约旱纳攸c移到了體證，而文章只是體證的一種載體，一旦有悟有感要說，提筆寫出，這樣的文章自然而然就是好的文章?！盵8]竊以為，此中蘊含著關于批評文體，甚或一切好的文章寫作之奧妙，亦是對張文江所謂之“上出”與“養(yǎng)生”之學的最好注腳。既關涉生活世界，亦關涉主體精神及人格之養(yǎng)成。好文章家之成就或法門萬千，但不出此說劃定之基本范圍。需慎思明辨篤行之。此外，批評語言的師承亦十分重要。當下文章語言已較少古漢語之韻致與妙處，無疑與古今割裂之語言觀念密不可分。二十余年前鄭敏曾強調(diào)詩語言承續(xù)古典的重要性。其所闡發(fā)之觀念，亦可解決目下語言之弊。賈平凹的《孫犁論》，不過數(shù)百字，但語言筆法韻致，非尋常文章可比。若無深厚的古漢語做底子，恐怕難有此等境界。孫犁贊賞這篇文章，想必也不純是評價的準確。心性與筆法的精神交感，或為重中之重。然此非悉心妙悟且才情兼具而不能得。文體的自由與限度，無不因是而起。
