時間兩岸：70后作家VS90后作家
徐則臣vs梁豪
梁豪：不久前，潘向黎在兩會上提出稿費征稅制度改革的問題，倡議免征稅，從而提高作家的稿酬。這件事很快得到了作家廣泛的響應(yīng)。在她看來，免征稅是提高作家稿酬的“最后一里地”。我想問的是，當(dāng)這“最后一里地”也走完的時候，中國作家的生存現(xiàn)狀是否可以得到質(zhì)的改觀？中國作家是否就獲得更大的契機去完成優(yōu)秀的作品？還是說，這個問題更本質(zhì)的原因在別處？
徐則臣：提高稿費并不能導(dǎo)致優(yōu)秀作品的誕生。但提高稿費涉及作家的勞動權(quán)益，一個創(chuàng)造性的職業(yè)尊嚴(yán)問題，我們應(yīng)該充分尊重文學(xué)生產(chǎn)的規(guī)律。中國作家的稿費這兩年的確有所提高，但跟歐美比，還是太低。
梁豪：確實，作家創(chuàng)作不像農(nóng)民種地，它不可以預(yù)見收成，甚至種地也得三分看老天爺?shù)哪樕Ｋ哉f，作家的付出未必就有回報，但你還必須付出，才能看到回報的希望。
徐則臣：一個作家一輩子寫了十本書，可能九本都被時間淘洗掉了，只有第十本留了下來。如果生存艱難，他可能會把所有精力都浪費在事關(guān)三頓飯的那九本上，我們永遠(yuǎn)看不到那第十本。有了從容裕如的生活，也可能前九本都將灰飛煙滅，但第十本我們起碼是可期待的。
梁豪：有意思的是，雖然現(xiàn)實還不夠令人滿意，但當(dāng)下寫作者的基數(shù)相較以前并未下降，甚至是有所上升。也就是說，一方面，文學(xué)創(chuàng)作的熱情并未受到待遇問題的影響；另一方面，創(chuàng)作的門檻確實變低了的。文學(xué)在讓出了中心舞臺地位之后，從某種層面來看并未衰落。但是，聰明如余華者，如果把當(dāng)年那個毛頭小子放到現(xiàn)在的時代，我以為他有極大的概率還是一名牙醫(yī)。
徐則臣：我對文學(xué)的未來從來都沒有悲觀過。很多作家六十歲只能寫回憶錄時，葡萄牙的薩拉馬戈這一年剛成名，作為偉大作家的歷程才剛剛開始。所以，只要準(zhǔn)備充分了，不必著急。如何評價文學(xué)，如何評價一個作家，在今天好像已然成為問題。我更傾向于全面地看待一個作家，而不是根據(jù)某一部作品的優(yōu)劣就蓋棺定論。一個曾被證明是好作家的作家，不會這么容易就被一句話打發(fā)的。作家和作品的價值有時候不妨跳出文學(xué)去看。一個作家作為某種勵志的符號，不是他的價值之一嗎？包括他的人格魅力所產(chǎn)生的影響，溢出了文學(xué)范疇，但依然是文學(xué)問題。
梁豪：甚至他死了，他也依然活著。
徐則臣：這么說也沒錯。所以我一直提醒自己，要從整體上把握一個作家，綜合地審視他所建構(gòu)出來的第二世界的獨特性和意義。
梁豪：是否可以說，作家所創(chuàng)造的想象世界要比作家本身更加偉岸？
徐則臣：好作家從來都是小于他的作品的。作品充滿了無數(shù)的可能，而人是有限的。
梁豪：在當(dāng)下的中國，作家的審美趣味和創(chuàng)作動機，會不會被雜志和文學(xué)獎項的規(guī)則及評論者的趣味喜好所牽制？一些更多元的、更富野蠻生機的，甚至有可能更超前的作品，會不會被這些主客觀因素所遮蔽和刪除？
徐則臣：有可能。有人被束縛，一定也有人跳脫出來。文學(xué)問題經(jīng)常會被絕對化，非此即彼，好像只有一種可能。即使很多人刻意遵循外部和內(nèi)心的某些規(guī)范，筆下仍然有可能旁逸斜出。這就是文學(xué)有意思的地方，情理之中總有意料之外。
梁豪：自古以來，文人墨客大致有兩條去路：一條學(xué)而優(yōu)則仕，修齊治平，走儒家傳統(tǒng)；一條采菊東籬下，悠然見南山，安貧樂道，這里的“道”趨向道家傳統(tǒng)。今天這兩條路依然以某種形式存在著，怎么看待這兩種路線？
徐則臣：也許會有第三條路——積極入世的同時，心遠(yuǎn)地自偏。作家不該與這個世界絕緣，必要的擔(dān)當(dāng)和義務(wù)不容推卸。冷眼旁觀，跟親自到大街上擠出了一身汗，我相信對車水馬龍的理解是不同的。當(dāng)然，入世時要懂得放下一些東西，別什么都想往兜里揣。走第三條路，可能會糾結(jié)，不過這世上哪有完全不糾結(jié)的事呢。
梁豪：這個所謂的糾結(jié)，可能往往就是讓文學(xué)抽芽開花結(jié)果的種子。
徐則臣：這也是生活賜予你的東西。是文學(xué)的財富之一。沒這個糾結(jié)，你也會缺失一部分東西。
梁豪：您覺得一個作家應(yīng)該把所有東西都想清楚了再創(chuàng)作，還是在創(chuàng)作的過程中尋找某種答案或真相？您自己更傾向于哪種情況？
徐則臣：個人的習(xí)慣，一個東西想得太明白，我就寫不了了。跟背書一樣的寫作，受不了。所以我極少打腹稿。我只考慮大方向，知道要去哪兒，草蛇灰線即可。摸著石頭過河的感覺最好，只要你知道對面有岸。
梁豪：您當(dāng)了十三年的編輯，閱稿無數(shù)。您覺得這幾年中國當(dāng)代文學(xué)有沒有什么新動向，或者是否開拓出了某些新的疆域和可能？
徐則臣：不知道是我的認(rèn)識變了，還是寫作整體上在變化，總覺得有些茫然和似是而非，包括我自己。也許不那么篤定也意味著更多的可能？純文學(xué)發(fā)展到今天，至少在我們目力所及內(nèi)，它的可能性在被一點點地窮盡，純文學(xué)的空間逐漸萎縮。我所謂的純文學(xué)困境，更多針對的是現(xiàn)實主義創(chuàng)作。近幾年，科幻文學(xué)日盛，并非偶然?？苹媒o純文學(xué)提供了眾多啟發(fā)。我一直說，科幻將是純文學(xué)的新的生長點，不僅是在技術(shù)和操作的意義上，更是在世界觀的層面上。
梁豪：魔幻現(xiàn)實主義在拉美出現(xiàn)的時候，某種程度上就是當(dāng)時的“科幻”，它為文學(xué)打開了另一扇講述的大門。不同的是，魔幻更多是在空間上為我們打開全新的想象場域，而科幻則更多是在時間上為我們叩開新的敘述維度。
徐則臣：科幻作為類型文學(xué)之一種，一直被歸為通俗文學(xué)，過去跟純文學(xué)之間有分明的楚河漢界。國外也一樣。現(xiàn)在兩者正在慢慢融合，很多作家都從類型小說中汲取營養(yǎng)，并做了許多積極的嘗試。像艾柯、帕慕克、保羅·奧斯特的一些小說，就穿上了偵探小說的外衣。多麗絲·萊辛和阿特伍德的部分小說，也借鑒了科幻文學(xué)的元素。這也說明純文學(xué)自身遇到了問題。
梁豪：難道是我們的文學(xué)落后于我們的時代了嗎？在我看來，文學(xué)在把握時代脈動這件事情上并沒有出現(xiàn)太大的困難，它可以迅速消化這個時代的一切新興事物。所以，我們談當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的瓶頸，是否指它無法滿足自身的期待？
徐則臣：是否真正消化，是個問題。不是寫了酒吧、咖啡廳、夜總會，你就寫出了城市文學(xué)。把握一個時代，僅靠這些符號是不夠的。一部真正的城市小說，是你把那些城市化的符號都遮住以后，是否還能找到這個時代一座城市的本質(zhì)。面對一個新世界和豐富的新經(jīng)驗，我們必須睜開第三只眼，看既有的對文學(xué)的認(rèn)識和表現(xiàn)方式，是否能實現(xiàn)充分及物的表達(dá)。在卡夫卡的時代，你用巴爾扎克的方式去寫作，可以，但很難恰如其分。
梁豪：剛剛我們談到科幻，其實是說文學(xué)如何向未來和科技取經(jīng)。而最近有很多作家選擇向過去取經(jīng)，到《山海經(jīng)》，到唐傳奇，到筆記體小說和志人志怪小說里尋求創(chuàng)作的靈感。您怎么看待這種潮流？
徐則臣：每個人重述歷史的沖動是一樣的，但因背景、想法、關(guān)注點、興奮點和結(jié)構(gòu)方式的不同，呈現(xiàn)的效果因人而異。就像把不同的試劑滴到同一個材料上，產(chǎn)生的化學(xué)反應(yīng)也會不同。每一代人都在重返，也各有收獲。科幻是往前走，鉆故紙堆是往后退，往前走和往后退，都可能走出不同的新路。
梁豪：您的寫作生涯已經(jīng)整二十年了，就個人而言，感覺遇到瓶頸了嗎？
徐則臣：“瓶頸”這個詞對我來說有點奢侈。你以為瓶頸是想遇到就能遇到的嗎？
梁豪：瓶還沒找到。
徐則臣：我們可能裝了半瓶，離瓶勁還遠(yuǎn)著呢。反正我覺得尚有漫長的距離。
梁豪：現(xiàn)在偶爾還會聽到批評的聲音吧，您怎么看待這些批評？
徐則臣：只要不是人身攻擊，我尊重一切批評。我理想中的批評，是評論者與作家一起尋找文本中的可能性，而不是像個終審法官，拿著游標(biāo)卡尺對著小說測量，不合尺寸的全是殘次的和假冒偽劣產(chǎn)品。
梁豪：編輯身份對于您的寫作而言是利大于弊嗎？很多人可能剛好相反。
徐則臣：利弊互現(xiàn)吧。從事這個職業(yè)，我也常遇到激情的困境，遇到了就積極去調(diào)整。做編輯需要閱讀大量作品，它可以幫助你建立起一個文學(xué)判斷的坐標(biāo)，這個坐標(biāo)既可以幫助你有效地遴選當(dāng)下的作品，又可以幫助你更好地看清自己的寫作。
梁豪：大家現(xiàn)在都熱衷于談?wù)撟兓娃D(zhuǎn)向，擔(dān)心跟他人雷同，避免與自己重復(fù)。那么在您自身的創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作目的當(dāng)中，那個始終不變的東西是什么？
徐則臣：其實變是為了尋找那個不變。我在高中的時候非常迷戀錢鍾書的腔調(diào)，我能背誦《圍城》里的不少精彩片段。剛上大學(xué)那會兒喜歡魯迅，又開始模仿魯迅的腔調(diào)。后來又覺得薩拉馬戈挺對路子，也曾迷戀過君特·格拉斯。一路走馬換將，慢慢地變成了現(xiàn)在的樣子，找到了自己的聲音。
梁豪：也就是不同的時段里，出現(xiàn)了不同的引路人。
徐則臣：一個作家最終發(fā)出什么聲音，跟他對這個世界的看法有莫大關(guān)系。所謂變中的不變，就像?？思{說的，你這輩子可能寫很多本書，但歸根結(jié)底是一本書。你只是把同一本書從不同角度、以不同的方式一遍遍地寫。你在變中尋找那個不變的東西。
梁豪：您怎么看待代際劃分？
徐則臣：既不完全認(rèn)同，但也不會見到了就跑。一個作家能夠區(qū)別于另一個作家是個真問題，一代作家區(qū)別于另一代作家就成了偽問題？一個優(yōu)秀的作家，理應(yīng)能寫出一代人相對集中的經(jīng)驗和精神疑難。文學(xué)史有宏觀文學(xué)史，也有微觀文學(xué)史，所以看清一個時代、一個代際、一個個體，我們既需要望遠(yuǎn)鏡，也需要放大鏡和顯微鏡。當(dāng)你拿起放大鏡和顯微鏡時，代際的意義就出來了。
梁豪：如果現(xiàn)在世界只能留下三部書稿提供閱讀，您會選擇哪三部？
徐則臣：這很難選，挑容量大的吧?！妒ソ?jīng)》《史記》；第三部，《莎士比亞全集》和《山海經(jīng)》二選一吧。
張楚vs李君威
A、李君威問張楚
李君威：我在程德培先生寫您的一篇論文里了解到，您是在1995年前后開始的文學(xué)創(chuàng)作，2001年在《山花》雜志發(fā)表處女作小說。想問您在這個階段整體的一個狀態(tài)是……？另外第一篇小說發(fā)表后對您之后小說創(chuàng)作的影響是什么？
張楚：在《山花》發(fā)表處女作前，我寫了7年的小說。大學(xué)里陸陸續(xù)續(xù)地寫了十多萬字，也經(jīng)常投稿，但是一篇也沒有發(fā)表。我覺得文學(xué)青年在初級階段，除了有寫作熱情，還要有自信，另外一方面要堅持讀書。這是一個寫作觀念和寫作美學(xué)形成的階段，讀什么書很重要。我很慶幸大學(xué)階段讀了很多中國當(dāng)代作家的小說，也讀了很多西方經(jīng)典。大學(xué)畢業(yè)后在國稅所上班，寫作仍然是我最大的愛好，我在寫作上面的狂熱和獲得的愉悅一點不比談戀愛少。這種熱情和快感一直支撐著我，讓我沒有在無盡的等候中失去耐性。第一篇小說發(fā)表后，興奮是難免的。我想這是個不錯的起點。稿費是500元，先請同事吃飯，然后請高中同學(xué)吃飯，再請初中同學(xué)吃飯，儼然自己真的成了一名作家。那時候做夢都在寫小說，經(jīng)常在夢境中出現(xiàn)一些自鳴得意的細(xì)節(jié)和長句。我覺得這個階段很美好，不是別的，心懷夢想真的讓人內(nèi)心深處有一股力量。
李君威：程德培先生說您的早期作品核心的一個母題是“逃離”，想請問這是否與您進(jìn)入城市生活有關(guān)？小鎮(zhèn)記憶和新的城市生活對您后來的創(chuàng)作產(chǎn)生了怎樣的影響？
張楚：我從來沒有真正進(jìn)入過城市生活。大學(xué)畢業(yè)后一直在縣城里工作、生活，偶爾去一趟市里?？h城是奇怪的地方，它既有村鎮(zhèn)的農(nóng)業(yè)文明因子，又多多少少有些城市文明的影子。我所有的作品都是關(guān)于縣城的，這肯定不是因為我熱愛它。它的復(fù)雜性、多變性、市儈性，讓我猝不及防地淹沒到對它的想象與憎惡中。這種被動地深陷糾結(jié)，深陷各種關(guān)系，又讓我反省自己的軟弱。總之，縣城里有你想要的所有東西，或者說，它包含了當(dāng)代中國所有的政治關(guān)系、經(jīng)濟(jì)關(guān)系和文化關(guān)系，它是一個典型的中國縮影。所謂逃離，也只是臆想中的，即便真的離開它，我會發(fā)現(xiàn)，別的任何地方跟它都是同卵雙胞胎。有段時間我對它的厭惡簡直不能用言語來形容，這個時候，我會坐上火車去別的城市找朋友喝酒。從醉夢中醒來，看著陌生的街道和人群，我想，也許該回家了。
李君威：有人說您是男作家中的女作家，您對這個問題怎么看？
張楚：我記得有一次在魯院研討時，施戰(zhàn)軍院長說我的小說《剎那記》，有些張愛玲的味道。至于男作家中的女作家這種說法，我還是第一次聽到，因為我有些朋友一直在詆毀我有很嚴(yán)重的直男癌，哈哈。如果有人用這句話來贊美我，應(yīng)該是最高級別的贊美吧？一個作家有粗獷的一面，也有細(xì)膩的一面，將不同的面孔在不同的作品中適時展現(xiàn)出來，無疑是這個作家才華的佐證。
李君威：我在您的小說中發(fā)現(xiàn)您大概是一個非常喜歡電影的作家，電影在您的生活中重要嗎？觀影經(jīng)驗對70后作家影響普遍嗎？對您本人有什么影響？
張楚：喜歡看電影是從大學(xué)時代開始的。那個時候娛樂活動比較少，除了談戀愛、打臺球就是看電影。東北財經(jīng)大學(xué)有一個鐳射廳，播放的基本上都是最新的美國電影、歐洲文藝片，或者經(jīng)典老片。我記得《美國往事》看了四遍，現(xiàn)在聽到焦灼的電話鈴聲，還能立刻想起里面的鏡頭。電影和文學(xué)的關(guān)系密不可分。在讀?？思{的小說時，我一直都在想，那些好萊塢的編劇是不是在?？思{的小說里學(xué)到了很多敘事技巧？前幾天剛巧看到一篇論文《電影與?？思{敘事形式的革新——兼論〈八月之光〉的電影化敘事》，終于解開了這些年的疑惑。當(dāng)然，電影里的個性化敘述，也會啟發(fā)一些作家在小說里進(jìn)行敘述上的革新。據(jù)我所知，很多70后作家都是看著碟片成長的，電影對我們有著另外一種意義上的啟蒙。有些同行說我的小說鏡頭感很強，還有個導(dǎo)演說，我的小說可以直接用來當(dāng)劇本，我覺得他挺壞的，在損我，不過從另外一重意義上想，他可能在夸獎我小說里的環(huán)境描寫和對話描寫還不錯。現(xiàn)在很少有作家描寫風(fēng)物并津津有味地進(jìn)行肖像描寫了。
李君威：貌似您今年在人大創(chuàng)意寫作研究生班畢業(yè)，想請問您這兩年重回高校和之前大學(xué)讀書時有什么不一樣的感受？
張楚：畢業(yè)20年后為啥還要來校園讀書？這個問題我老婆問過我。我是這么想的，寫作雖然是件私人的事情，需要用自己的汗水、血液、純凈或黑暗的心靈去書寫，但他能否走得更遠(yuǎn)，還要看他的學(xué)識、情懷。情懷是煉獄煉出來的，學(xué)識卻需要培養(yǎng)，需要汲取補充外力。對文學(xué)史的認(rèn)知、對小說技法的掌握、對小說美學(xué)意義的探索和詰問、對人性荒寒及人性復(fù)雜度的梳理，如果通過系統(tǒng)的、專業(yè)的、理性的訓(xùn)練和學(xué)習(xí)，輔導(dǎo)和交流，可能會更容易或者說是更理想地抵達(dá)我們夢想中的深度、厚度、濃度。另外一方面講，我是個懶散的人，重回校園可能讓一個散漫的寫作者對自己的時間做出更具體的規(guī)劃，更有自律，對時間有更直白的敬畏感，畢竟對一名男性作家而言，寫作的黃金時間遠(yuǎn)不如女性作家的黃金時間來得綿長久遠(yuǎn)。
李君威：能問一下您當(dāng)下的寫作狀態(tài)嗎？會否遇到“創(chuàng)作困境”？
張楚：創(chuàng)作困境從寫作初期就伴隨著我。一個寫作者，總是在磕磕絆絆中艱難行走，我覺得是一件特別幸運的事情。
李君威：阿城說我們的時代最核心的一個詞是“無聊”。您能根據(jù)您的體會用一兩個詞做下適當(dāng)描述嗎？
張楚：如果用兩個詞來描繪當(dāng)下，我覺得這兩個詞最合適，一個是“金錢”，一個是“利己”。我不喜歡庸俗的時代，但你沒有辦法選擇自己的時代。如果能穿越，我想回到20世紀(jì)80年代的中國。
B、張楚問李君威
張楚：中國鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)村記憶正在逐漸消失，隨之鄉(xiāng)土文學(xué)也在衰落，你如何看待這個問題？或者說，你對中國城市文學(xué)有什么看法？
李君威：這個問題我可能回答不好，我試著答一下。往早了說，中國人最早的鄉(xiāng)土田園記憶恐怕是來源于陶淵明建構(gòu)的鄉(xiāng)土田園世界。魯迅、蕭紅、沈從文、汪曾祺的文章里都有這種感覺。80年代的鄉(xiāng)土小說“味”就變了，在現(xiàn)代中國和古老中國的文化對撞中，自足而寧靜的鄉(xiāng)土田園世界被徹底打破，外界的訊息不斷涌入，未來的出路問題構(gòu)成了實實在在的現(xiàn)實的焦慮感。走出去，進(jìn)入城市成為一代代農(nóng)村青年奮斗的目標(biāo)。這一時期的鄉(xiāng)土小說，鄉(xiāng)土田園式的生活方式已不復(fù)存在，鄉(xiāng)土文學(xué)的美感已不純粹，出現(xiàn)了某種變異。而今，在迅猛的城市化進(jìn)程中，農(nóng)村空心化現(xiàn)象越來越嚴(yán)重，鄉(xiāng)村成了一個問題。而當(dāng)鄉(xiāng)村成為一個問題的時候，鄉(xiāng)土小說也就成了“鄉(xiāng)土問題小說”了。當(dāng)下的鄉(xiāng)土題材小說，多表現(xiàn)農(nóng)村出現(xiàn)的種種問題，城市的傾軋，鄉(xiāng)村的破敗，被掏空，光棍，留守兒童，空巢老人，失獨，等等，與原來鄉(xiāng)土小說的旨趣發(fā)生了實在的沖突，甚而走到了反面。寧靜的鄉(xiāng)土記憶隨著鄉(xiāng)土田園社會的瓦解也逐漸消失。可以說，鄉(xiāng)土文學(xué)的衰落實屬一種必然，而這是令人痛惜的。
我對城市文學(xué)不太了解，但我感覺城市小說多數(shù)也是“城市問題小說”。
張楚：90一代的文學(xué)作品經(jīng)常被認(rèn)為缺乏“歷史”深度，請問你對歷史（尤其是中國近現(xiàn)代的歷史）是如何看待的？你覺得小說應(yīng)該怎樣進(jìn)入歷史、處理歷史問題？
李君威：我覺得作家最不要看的就是時代的主題，那不是作家該關(guān)心的事兒。每個時代都有每個時代的局限，關(guān)鍵在于如何理解和發(fā)現(xiàn)所處時代的特質(zhì)，發(fā)現(xiàn)被時代局限了的人及其困境。
小說怎樣進(jìn)入歷史、處理歷史問題是一個方法論的問題，我曾在三篇小說中做過嘗試，當(dāng)然也只是嘗試。其一是武斗題材的中篇小說《河與岸》，其二是長篇《昨日之島》，后面的一個短篇《天生》寫的是歷史記憶與“文革”后遺癥。在進(jìn)入歷史的敘述這個話題時，我在閱讀和寫作的摸索中總結(jié)出了幾點，不一定對。比如截取某個歷史瞬間，把那個瞬間進(jìn)行無限放大；比如書寫歷史的具體的一天或一段，寫那段沒有被寫進(jìn)歷史里的大多數(shù)人的生活、情感及遭遇，書寫被歷史拋離的人物的日常；在不選取歷史題材的情況下，把人作為“歷史的人”書寫。
我一直認(rèn)為，歷史對全人類應(yīng)該是公平的，不能因為書寫者的特權(quán)就省略掉大多數(shù)人的存在。寫作者應(yīng)當(dāng)把被忽略掉的多數(shù)人的存在與感受寫出來。另外，我覺得也應(yīng)該盡量避免為追求歷史感、歷史的深度而忽略掉對日常性的書寫。
張楚：你會閱讀國內(nèi)的純文學(xué)雜志嗎？
李君威：很少，其實挺遺憾的，我現(xiàn)在看書都很少?，F(xiàn)在各大雜志的微信公眾號很火，聽到哪篇小說特別好，會去圖書館翻一翻。同時我也覺得不必在文學(xué)期刊尋找經(jīng)典，經(jīng)典性的文學(xué)文本的閱讀還是需要放眼世界文學(xué)。
張楚：你認(rèn)為90后作家與前幾代作家相比，最大的不同在哪里？
李君威：最大的不同可能恰恰是我們這代人沒有“歷史的包袱”。我們沒有經(jīng)歷過什么重大的歷史，也不太糾結(jié)于過往的歷史。我們在小學(xué)、初中就差不多接觸到了互聯(lián)網(wǎng)，95后可能更早。基本上我們一出生接觸的就是最新的東西，包括最新的生活方式、人生觀念等等。
張楚：你認(rèn)為90后作家創(chuàng)作時面臨的最核心的困難是什么？
李君威：我覺得可能是生活閱歷太少了，缺少豐富的人生經(jīng)驗，在日常性的書寫方面還比較欠缺。
張楚：針對90后的文學(xué)批評會關(guān)注嗎？覺得作家和批評家應(yīng)該是怎樣的關(guān)系？
李君威：會關(guān)注，一方面是想看看說的有沒有道理，另一方面也想在批評中提高自己。
就作家和批評家的關(guān)系來說我還找不到一個準(zhǔn)確的詞形容。我認(rèn)為作家和批評家應(yīng)該是彼此獨立的，作家應(yīng)當(dāng)尊重批評家的批評，批評家也應(yīng)當(dāng)“平心而論”。作家不要因批評家的“干預(yù)”而言聽計從，改變甚至是扭轉(zhuǎn)自己的創(chuàng)作方向。二者好比兩條平行的軌跡，可以相向而行，也可以背道而馳，只要能夠說服自己。
張楚：你會關(guān)注同代人的寫作嗎？
李君威：會，想了解大家都在關(guān)注什么，都在寫什么。
張楚：你最喜歡的作家有哪幾位？能說說理由嗎？
李君威：馬爾克斯，毛姆，莫言，余華?？赡苁撬麄兯鶆?chuàng)造的文學(xué)世界特別契合我，對味兒吧。從他們那里我能感受到文學(xué)是什么，他們對我的影響很深。
弋舟vs龐羽
龐羽：弋舟老師，記得我看的第一本您的書就是《所有的故事》，為此，我還模仿了您的一篇小說。您不要介意。您在《等深》里提出了海洋學(xué)的“等深線”概念，我發(fā)現(xiàn)，任何一篇好的小說，都是有等深藏在里面的。要深入到等深里面，需要磨煉，也需要閱歷?？v觀一些文化現(xiàn)象，發(fā)現(xiàn)人們越來越傾向于“快餐式”閱讀了，這也大大地傷害了文本。許多文本就此流于表面，不愿意再去探索等深。于是有了一種文學(xué)“紙片化”的感覺，文字立不起來。我在寫作中也發(fā)現(xiàn)了這樣的問題，當(dāng)代的社會有當(dāng)代的規(guī)則，是遵守這樣的規(guī)則，還是追求文學(xué)最初的模樣，不知弋舟老師如何看待？
弋舟：謝謝龐羽。就我的想象，一個作家最大的榮譽，可能莫過于寫下的作品被后來者喜愛與模仿。模仿或許是所有寫作者起步時都做過的事情，這也是文學(xué)賡續(xù)的內(nèi)在軌跡，不要抄襲就好?！暗壬睢弊鳛橐粋€詞語，本身就有我們瞬間可以感知的內(nèi)涵，并且，它還有著外在的、迷人的音韻，這正是語言的奇跡。我們寫作，說白了，就是基于對文字和語言的敏感，這種敏感一定是雙向的，對詞語的內(nèi)涵以及外在形式，都有專屬我們的理解。在這個意義上，你所說的“文字立不起來”，我想大約無外乎出了兩種狀況，一是文字本身沒有一個結(jié)實的內(nèi)涵所指；二是作為形式的文字缺乏了美感。我一時還不大搞得清“當(dāng)代社會的規(guī)則”是什么，但是我想，如果真的有那么一個迥異于“文學(xué)最初模樣”的當(dāng)代規(guī)則存在，那么很遺憾，你只能服從它，因為，它是“規(guī)則”。冒犯規(guī)則幾乎是每一個寫作者的本能，說出來也會顯得立場漂亮，但是現(xiàn)在，我想要強調(diào)的是服從，這可能更加困難。
龐羽：的確，寫作者的“說”與“做”完全不是一回事。從您的小說中，我可以看到對原罪與救贖的探討，比如您的《隨園》，我非常喜歡這部小說，看一次有一次的體悟。對我來說，印象最深刻的是那塊白骨，您擅長運用隱喻，白骨成為裝飾物，白骨成為身體露出的一部分，白骨再次成為白骨，這是象征著一種輪回嗎？而對于人生的這種殘酷真相，您更傾向于憂傷而深情地去描寫。雪山的白，白骨的白，讓我想起“白茫茫一片大地真干凈”，有了一種亙古的悲傷與敬意。而結(jié)尾的“執(zhí)黑五目半勝”，不知是否意味著什么？
弋舟：我們書寫，我們閱讀，都是建立在對于語言的感受上，這種感受，首先當(dāng)然是基于詞語本身約定俗成、可被普遍理解的屬性，比如“白骨”，而在這種屬性之外，我們延展出了“白茫茫一片大地真干凈”，這個就是專屬龐羽的感受了。后者是一個非常主觀的行為，每個人會有自己不同的方向，這就決定了文學(xué)作品解讀的多樣性。好的作品，毫無例外，一定是具有復(fù)雜的闡釋可能的作品，所以，明確地讓一個作家解釋他寫下的句子，是困難的，也是有違文學(xué)道德的。
龐羽：謝謝老師對我稚嫩話語的闡釋。翻閱我們的當(dāng)代文學(xué)史，我發(fā)現(xiàn)了這樣一個現(xiàn)象，當(dāng)一代人正值青春年華時，上一代人就會給他們冠以各種名號。當(dāng)80后出場時，社會對他們憂心忡忡，當(dāng)我們90后出場時，同樣的憂心也出現(xiàn)了。一代人有一代人的活法，我們90后就喜歡做“佛系”青年，導(dǎo)致了許多人擔(dān)心不已。不知弋舟老師如何看待這個問題？
弋舟：人類生活一個重要的構(gòu)成部分就是制造些“偽話題”共同參與吧，因為大家總要打發(fā)自己的無聊。冠名號這種事情，滿足了人類命名的沖動，也沒什么好指責(zé)的，實際上，我們所做的任何事情，又有幾件不是無聊的呢？上一代給下一代命名，同樣下一代也在命名上一代啊，誰憂心忡忡了？“憂心忡忡”可能僅僅是個集體想象出來的心情，以此彰顯莫須有的社會感來填充無聊。什么是“佛系”，我不大明白，可是我覺得，作為一個寫作者，盡量避免被這些空轉(zhuǎn)著的概念綁架吧。
龐羽：也許我們對命名之事過于多慮了。記得您提過，要寫“有教養(yǎng)的小說”，“教養(yǎng)”是一個很有味道的詞，它需要教，還需要養(yǎng)，這是需要時間沉淀的。對于90后的我們，也有評論家說，90后在這個崇尚速度的時代，更需要去寫“有冒犯的小說”。我覺得我們更應(yīng)該在這兩者之間做好平衡。不知弋舟老師是如何看待這樣的平衡？
弋舟：“教養(yǎng)”一定是和“冒犯”對立的嗎？誰更需要你們?nèi)憽坝忻胺傅男≌f”？你告訴我，文學(xué)史中哪一部分作品是“有冒犯的小說”？如果羅列出來，如今它們不也都成了傳統(tǒng)，成了“教養(yǎng)”本身嗎？你究竟是要去“冒犯”曾經(jīng)的它們，還是要去“冒犯”如今的自己？是的，這很纏繞，所以，我們不要輕易去說人云亦云的話。對于“冒犯”的態(tài)度，我前面說過，我覺得，今天克制自己的“冒犯欲”，也許才更加需要強大的意志力。怎么培養(yǎng)呢？其實文學(xué)的“教養(yǎng)”早就告訴我們了——和陳詞濫調(diào)做不懈的斗爭。
龐羽：“和陳詞濫調(diào)做不懈的斗爭”——我會牢牢記住這句話?，F(xiàn)在，有許多作家描寫生活，都是靠“一手經(jīng)歷”，來源于他們經(jīng)歷的生活。作為90后的我們，一直生活得順風(fēng)順?biāo)?，沒有經(jīng)歷過什么大風(fēng)大浪，更沒有吃不飽飯的情況。這種成長環(huán)境，塑造的文學(xué)作品就與以往的不同。所以，我們這代的寫作，常常來源于“二手生活”，來源于新聞、雜志、他人的敘述等。缺乏了這種宏大背景的觀照，我們90后作家的文學(xué)作品是否少了一點厚度？不知弋舟老師對我們有什么期待？
弋舟：“厚度”并不一定必然建立在生活的顛沛流離上，這可能也是文學(xué)的常識。但走入更廣袤的世界，經(jīng)歷更豐富的情感，的確對一個作家是重要的。你所說的“順風(fēng)順?biāo)保娴氖且粋€認(rèn)真思考后的結(jié)論嗎？我不太相信，因為我無從想象一個“順風(fēng)順?biāo)钡娜?，會拿起筆來。不要被強加給你們的結(jié)論所綁架，作為一個敏感的個體生命，充分感受自己的痛苦與哀愁，沒有誰有權(quán)力以自己所經(jīng)驗的痛苦來否定你的個體悲傷。如果“吃不飽飯”是我們所能夠想到的唯一的“大風(fēng)大浪”，那么我們跟猴子差不了許多，《紅樓夢》里那些男男女女的悲苦，也就只能是吃飽了撐的。如實說，將生活分為“幾手”，也實在是一個“從權(quán)”的偽命題，我自己也借用過，這正是談?wù)撐膶W(xué)的困難之處，有時候，在特殊的語境里，我們不得不說一些歧義叢生的話。
龐羽：說“歧義叢生”的話，但熱愛寫作的初心永在。讀您的每一部小說對我來說，都像過節(jié)一樣。您的《丙申故事集》到《丁酉故事集》，都是如此讓我們期待。有一種說法，說作家寫作，很大程度是“對抗歲月的流逝”，不知弋舟老師這樣命名書名，也有這樣的想法嗎？非常期待您的新作。
弋舟：的確，寫作于我們，正是“對抗歲月的流逝”。當(dāng)然，做什么不是在“對抗歲月的流逝”呢？好在，我們將寫作賦予了某種“鐫刻”的工效，自以為是地認(rèn)為因了寫作會將流逝的歲月挽留下來一些什么。這很重要，哪怕它其實是虛幻的。本質(zhì)上，我們就是一群捕風(fēng)捉影的人。從丙申到丁酉，這些“中國式”的紀(jì)年，的確滿足了我捕風(fēng)捉影、鐫刻歲月的妄念。很感謝你的期待，希望不致令你過于失望。最后，我也想問你一個問題：如果現(xiàn)在，你正在熱戀，還會念茲在茲地跟人談?wù)撐膶W(xué)嗎？
龐羽：這個問題真好，好比禪宗里的棒喝。在我短短的四分之一人生中，我的戀人就是文學(xué)。非常幸運地，我很愛它，它也不排斥我。在和文學(xué)廝守的路上，或許我會遇見那個和我熱戀的人，那我真的要感謝文學(xué)。物我相持，各自為各自的延伸，遇見那個熱戀的人，也是因為文學(xué)影響、塑造了那時的我。我們不能說建筑物沒有感情，它每一刻都在包容人生百態(tài)。我們也不能說腳下的道路沒有感情，正是它，一路陪你，一路把你送到熱戀的懷抱。所以，我覺得，熱戀與文學(xué)之間沒有敵我之間的矛盾。同樣是這個問題，我們?yōu)槭裁磿凵弦粋€人？心理學(xué)表明，每個人都渴望被“看見”，在一段親密關(guān)系中，我們會不斷地發(fā)現(xiàn)自己之前沒有意識到，或者還沒有浮出水面的自己，我們需要一面鏡子，才能確定自身的存在。這就是“心理可見性原則”。我想熱戀的人會有這種感覺吧，通過愛你，我看見了自己。在你看見我之前，文學(xué)陪伴著我的靈魂。在我看見你之前，也會有其他事務(wù)陪伴著你的靈魂。沒有必要有相似，也沒有必要有趨同。而這漫長而短暫的一生，能和文學(xué)熱戀，非常幸運。我用它去看世界，也用它看見那個你。我不能放棄自己的眼睛，也不會放棄眼前人。和別人談?wù)撟约旱难劬?，是一件自然的事，和別人談?wù)撟约貉劬λ?，也是一件開心的事。真的非常感謝弋舟老師，原先想到和您對話就十分忐忑，現(xiàn)在是如沐春風(fēng)。春風(fēng)過后，愿我們的文學(xué)和春天一樣郁郁蔥蔥。
李浩vs智啊威
A、智啊威問李浩
智啊威：李浩老師你好，難得有這個機會，向你請教幾個問題。作為讀者，我很喜歡你的作品，但作為作者，你個人對自己作品是否有不滿意的地方？如果有，是哪些？
李浩：感謝，這個機會對我來說也難得。你首先的提問是對自己作品的不滿意，多少讓我意外而驚喜。我喜歡這樣。我對自己的寫作絕大部分不滿意，有時我想要的是山峰，也是按照山峰的“圖譜”建起來的，可真正到完成，分娩，就成了小老鼠。唉，真是讓人沮喪而羞愧。
每一篇小說都有每一篇的不滿意。整體而言，我對我的故事能力不滿意，我的小說講故事的較少；我對我將“理念”的煙化成真實的“魔鬼”的能力也不滿意，所以我的小說時常帶有“概念先行”的尾巴；我對我的語言不滿意，我希望我能夠更詩性更有意味和個人氣息些，現(xiàn)在還做得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠；我對我小說的豐富性不夠滿意，盡管我一直希望自己能夠做到；我對我小說的情感注入不滿意，我的小說，有時會理智大于情感，它多少影響到趣味和豐盈，我的大部分小說是干澀的，不好讀的。對于傾向于智性寫作的作家來說，我感覺自己的知識貯備和歸納力也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它夠不到我想要的高標(biāo)。
智啊威：歐美現(xiàn)代和后現(xiàn)代文學(xué)，對你的影響還大嗎？你如何看待作品中的地域性和當(dāng)代性？
李浩：影響極為巨大，我覺得怎么評價它們對我的影響都不過分。
作品中的地域性（甚至民族性）是對文學(xué)“差異性”和“陌生化”的有效保證，它保證我們在回答人類的共有問題時有相應(yīng)的“具體處理”，這種具體無論是高妙還是愚蠢，在文學(xué)中都是一種有效補充。
至于當(dāng)代性，我覺得在某種意義上講所有的寫作都是“當(dāng)代”的，但有時這種“當(dāng)代”是滯后的，也滯后于你所說的“當(dāng)代性”——“當(dāng)代性”在我看來和地域性有一定的效用一致，就是它可以部分保證差異、陌生，并提供啟蒙性的新思考。
地域性和當(dāng)代性都是枝，不是干，也不是根，根，還是傳統(tǒng)——一個不斷演化而自我揚棄的傳統(tǒng)。
智啊威：就你目前而言，寫作的難度在哪里？這種難度在減弱還是在增強？另外，你渴望看到具有什么面貌和質(zhì)感的小說？
李浩：我所有對自己作品的不滿意都是因為難度，否則我早就解決它了。我不希望自己的不滿意會一直讓自己不滿意下去。我覺得時下，我個人寫作的難度還有：我如何為人類的思考提供末有和具備“災(zāi)變”的陌生文本，而它又能達(dá)到某種程度的完美？我如何為人類提供我的這個民族、國家的獨特，加上作為作家的獨特——就像君特·格拉斯在《鐵皮鼓》中、薩爾曼·拉什迪在《午夜的孩子》中所做的那樣？
我渴望看到的，是那種讓我感受到藝術(shù)的巨大魅力，同時又啟發(fā)我甚至顛覆我的大作品。我比較認(rèn)可奧尼爾的一句話，“不和上帝發(fā)生些關(guān)系的戲劇是無趣的戲劇”。不只戲劇，一切文學(xué)藝術(shù)，都應(yīng)如此。
智啊威：有哪些作家對你產(chǎn)生了持續(xù)的影響？你覺得他們的作品中最迷人的地方是什么？
李浩：哈哈，“如果讓我列舉他們的名字，會讓這座大廳也變得黯淡”，因為太多了。影響到我的也不止于作家。如果一定要選，那就還選三個吧：卡爾維諾，拉什迪，博爾赫斯。他們的作品各有各的迷人之處，最迷人的……一是他們都是啟示性的，無論是思考方式還是藝術(shù)方式上；二是他們都是獨立的“那個個人”，他們只追尋自己的真理。
智啊威：對于你個人而言，寫作上的成功意味著什么？
李浩：我不覺得自己多成功。如果現(xiàn)在算成功的話，它意味著我可以按我的心愿來寫，而不必太在意能不能發(fā)表，我擁有了寫作上的更大自由。
智啊威：作為一位文學(xué)前輩，你覺得，對于一個青年寫作者而言，最應(yīng)該警惕的是什么？
李浩：一是僅靠靈氣和自己的生活。它不可久恃。青年寫作者閱讀必須跟得上，要有大量的閱讀，歷史、哲學(xué)、文化、社會學(xué)甚至科技的，然后是文學(xué)，是文學(xué)史和藝術(shù)史。二是千萬別忙于成名，世俗成功往往會輕易地毀掉一個人的耐心。三是真誠，如果在去年我可能也不會強調(diào)這一點。我們可能以為我們在什么什么地方、什么什么時候不真誠沒事，我們有技巧——是的，技巧重要，但真正支撐我們言說的，保障言說有效的，還是真誠。而我們有時太愛說謊了。
Ｂ、李浩問智啊威
李浩：你最近在讀什么書，有什么樣的感受？它們的啟發(fā)和你感覺的弱點，請都說出來。
智啊威：上一本讀的是俄國作家哈爾姆斯的《藍(lán)色筆記本》。這是第二次閱讀這本小說集，依舊很震撼，倒不在于他的小說的完成度上有多高，而是在閱讀中不斷帶來的新鮮感?，F(xiàn)在我的閱讀，特別在意“新鮮感”。形式、語言、結(jié)構(gòu)、表達(dá)……只要有一個方面驚艷到我，我就著迷得不得了，并認(rèn)為它是好的作品。眼下在讀法國作家洛朗·戈伐的《斯科塔的太陽》，非常棒，這是我目前讀到過最好的一個小說，語言及情感的表達(dá)方式上，那么精練和準(zhǔn)確，非常迷人。
李浩：我也愿意讓寫作者“認(rèn)領(lǐng)”自己背后的神靈——請你也說說你最喜歡的作家和作品。
智啊威：這背后的“神靈”太多了，仿佛無法列舉，但是當(dāng)看到這個問題時，我腦袋里瞬間蹦出來的是：[法]羅伯·格里耶、[智利]桑布拉、[法國]洛朗·戈伐、[俄]彼得魯舍夫斯卡婭、[法]布朗肖?？偟膩碇v，我對法國作家更著迷，他們的想象能力、思辨能力、語言表達(dá)能力令人驚嘆。
李浩：你認(rèn)為，中國90后的寫作共性有哪些，而你，準(zhǔn)備在哪些點上“突出”個性的成分？
智啊威：90后作家大部分在“表達(dá)自己”而這個自己并不獨特。我特別渴望在同齡的作者中，看到更多表現(xiàn)時代，且充滿懷疑精神的作品。不要經(jīng)歷了如此奇特的時代，仿佛什么都沒有經(jīng)歷。處理時代，反映荒誕而真實生活下的，人的感受，這是我接下來所要努力的一個方向。
李浩：你期許的自己的“好小說”或“好文章”，是一個什么樣子的？
智啊威：在小說中講一個完整的，凄慘或歡樂的故事，早已不能滿足我對小說的期待。我渴望有朝一日我的小說，能像一艘“宇宙飛船”。它外觀漂亮，神秘，足夠誘惑。讀者上船后，立刻起飛，他們緊張而充滿期待，當(dāng)看到浩渺星空的時候，他們驚呼，贊嘆……就在這驚呼又贊嘆的時候，有一兩個讀者能夠突然發(fā)現(xiàn)，我這個“駕駛員”并沒有坐在駕駛艙，而是站在地上向他們微笑。他們被我的已經(jīng)無人駕駛的“宇宙飛船”，帶向未知的，深邃的遠(yuǎn)方。這個時候，有人還在贊嘆飛船外的景觀，而有的人突然滿臉憂郁，坐在那里，思考存在及燃料耗盡后的歸宿問題。這是我認(rèn)為好小說的面貌，雖然我還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有做到。
李浩：你會不會在自己的文學(xué)審美上，保持某種的“傲慢”，并不憚?wù)故具@種“傲慢”？
智啊威：經(jīng)過自己長期閱讀、思考、實踐而形成的一套屬于自己的小說美學(xué)觀念，我肯定會堅守它，不斷完善它，摧毀它再建設(shè)它。即便這種美學(xué)觀念，在當(dāng)下小說寫作潮流中格格不入，即便發(fā)表不了，無人賞讀，也無所謂。但前提是這個“自己”要足夠理性、勤奮，有對好作品的辨識力和判斷力。
石一楓vs鬼魚
A、鬼魚問石一楓
鬼魚：對一個新讀者，您會如何給他介紹“石一楓的小說”？您會推薦他讀哪部作品開始進(jìn)入“石一楓的世界”？
石一楓：跟人介紹的時候就說我是寫當(dāng)下題材的，大部分寫的是和北京有關(guān)的生活。具體推薦哪一部我覺得都行，這年頭人家愿意看看書就夠給臉的了，哪兒好意思要求從何讀起啊。我也不覺得自己寫出了一個小說世界，一方面寫的都是現(xiàn)實生活，就是大家生活的這個世界，另一方面我的創(chuàng)作也不是太完善，并沒形成一個多么完整的譜系。
鬼魚：在日常創(chuàng)作中，您是否有自己所偏愛的人物群體？為什么？
石一楓：《世間已無陳金芳》和《地球之眼》之類的小說都寫了一個身份上是文化混混兒，城市閑人的“我”，通過這個“我”再去看其他人。有一段時間比較偏愛這類人，一來是他們比較復(fù)雜，是知道自己猥瑣的犬儒主義者，另一方面用他們的語調(diào)和視角能寫出點兒獨特的意味來。但現(xiàn)在看來，這種寫法在某種程度上也屬于權(quán)宜之計，是不能直接觸及與自己不同的人物，比如陳金芳、安小男之類的形象時借用的橋梁，以后也許會有更多的小說直接從那些事實上的主人公入手，視角上也是第三人稱。至于對什么人物感興趣，我的標(biāo)準(zhǔn)一是人物鮮活，二是他們對時代有比較強的說明性，而且希望能寫的人物和題材越來越寬廣。
鬼魚：您在《地球之眼》《營救麥克黃》《借命而生》都寫到了觸犯法律或者道德的人物，是出于一種怎樣的考慮？
石一楓：沒有專門的考慮，也許是比較極端的人物和事件恰恰觸及了這些主題。
鬼魚：在您目力所及的閱讀范圍內(nèi)，50后、60后、70后、80后、90后作家作品所呈現(xiàn)出來的整體氣質(zhì)各是怎么樣的？
石一楓：畢竟作家很多，有時候人和人的具體區(qū)別要大于代際之間的區(qū)別。分代這個思路有點兒類似于蘿卜白菜碼堆兒放，挑著方便，可萬一白菜里混進(jìn)一蘿卜，或者蘿卜里混進(jìn)一白菜呢？你也不能愣說人家身份證印錯了吧。真要是說整體氣質(zhì)，不只作家，所有中國人的氣質(zhì)和想法這些年都是幾年一小變十年一大變，這是社會環(huán)境使然，而對這種變化的研究本身就是作家應(yīng)該做的事情，如果僅僅把它看成文學(xué)內(nèi)部的事情，意義反而小了。
鬼魚：對當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作大勢，您有怎樣的觀察？
石一楓：從生態(tài)上來講總體還是不那么景氣吧，出門不太好意思說自己是一作家，文學(xué)已經(jīng)不是社會上最受矚目的行當(dāng)了，這是不爭的事實。不過我們考慮這事兒老愛跟20世紀(jì)80年代比，現(xiàn)在應(yīng)該明白那個年代反而是特殊的，不是常態(tài)，抄上了就算抄上了，沒抄上的也別叫屈——您小時候還沒餓過肚子呢。至于文學(xué)內(nèi)部的趨勢，說實在的我考慮得不多，比較籠統(tǒng)的感覺還是比較成熟的作家都在各走一路，基本算百花齊放，只不過這花園子冷清了，沒那么招蜂引蝶了。我也覺得文學(xué)的變化歸根結(jié)底是時代決定的，有那工夫還不如多琢磨琢磨生活的變化。
Ｂ、石一楓問鬼魚
石一楓：你現(xiàn)在的工作，對你的寫作在現(xiàn)實層面和精神層面有什么影響？
鬼魚：我幸運地屬于那種實際工作需要與所學(xué)專業(yè)知識極為相關(guān)的人，本科階段的中文基礎(chǔ)與碩士階段的戲劇訓(xùn)練能讓我輕松勝任舞臺劇新聞編輯的工作。由于工作量極小，上班時間我基本都在閱讀、創(chuàng)作及觀影中愉悅度過。但比較遺憾的是，我并沒有高質(zhì)量地利用好本職工作提供的額外恩賜，工作三年以來，閱讀、創(chuàng)作和影視素養(yǎng)大都無甚進(jìn)步，耽于自娛，徒增煩憂。至于精神層面的影響，由于領(lǐng)導(dǎo)及同事都是著名編劇和舞臺劇演員，這讓我每天都錯誤地感覺是活在被藝術(shù)籠罩的庸常中，自欺欺人地認(rèn)為自己“也配姓趙”，因而道聽途說來許多趙家軼事，將它們不懷好意地虛構(gòu)進(jìn)自己的小說里。因此，我給自己的定義是每天需要去按時坐班充當(dāng)“趙家人”的小說家。
石一楓：你覺得哪個詞語能形容你作品傳達(dá)出來的感覺？
鬼魚：“感覺”這個詞語很曖昧籠統(tǒng)，它并不是定式的精準(zhǔn)意義概念，時常讓我感到一種極度虛空縹緲和無常幻化的游弋。而恰恰是“感覺”這樣一個詞語，讓我感覺到最能形容出我作品傳達(dá)出來的那種感覺。
石一楓：90后與70后相差了二十年，在各自作品上呈現(xiàn)的差異主要在哪兒？
鬼魚：我極不認(rèn)同作家的年齡差異是導(dǎo)致作品差異的緣由。譬如，馬爾克斯和曹雪芹之間不僅隔了二百多年還隔了萬水千山呢，但《紅樓夢》和《百年孤獨》卻諸多相似；再譬如，寫于1924年的《在酒樓上》和1926年的《鑄劍》，它們之間的差異大到簡直無法讓我相信作者都是魯迅。70后與90后的作品肯定存在差異，從技法到思想都有，但這個差異我認(rèn)為不應(yīng)該是孰優(yōu)孰劣方面的，而是事關(guān)集腋成裘的閱歷和由內(nèi)而外的氣質(zhì)，等等。時下基本統(tǒng)一的觀點是，長篇最能體勘一個作家的才華及對才華的運用水平，而目前一個有趣的現(xiàn)象是，沒有寫出長篇的70后和寫出長篇的90后都少之又少。如果說這算是差異的話，那么我認(rèn)為，絕大部分的70后已經(jīng)完成了亮劍儀式，正精耕于幽深的武學(xué)道路，而絕大部分的90后，尚在鑄劍階段。
石一楓：文學(xué)有各種流派，比如現(xiàn)實主義，你認(rèn)為目前中國文學(xué)的現(xiàn)實主義是怎么樣的，以及什么才是真正的現(xiàn)實主義？
鬼魚：就我目力能及的閱讀范圍而言，在當(dāng)下的中國，現(xiàn)實主義創(chuàng)作有著極高的被認(rèn)同度和贊譽度。而與其審美立場不同的流派，則全部被狹隘地定義為“先鋒”，這就會導(dǎo)致那些明明是閱讀層次不高但卻偏愛用一千個讀者就有一千個哈姆雷特作為理由來掩飾其審美格調(diào)低端的讀者極容易產(chǎn)生很多可笑的誤會（路魆語）。我在去年發(fā)表的一篇小說《你朝時光而去》中就對該問題有過一些觀點闡釋。當(dāng)時，我寫道：“好小說的標(biāo)準(zhǔn)如果僅限于現(xiàn)實主義，恐怕連司湯達(dá)也不敢茍同。小說家探究的方向不該是無限的存在領(lǐng)域嗎？現(xiàn)實屬于存在，但存在卻并非只有現(xiàn)實一種可能啊。”至于什么才是真正的現(xiàn)實主義——等等，意思是當(dāng)下備受認(rèn)同和贊譽的現(xiàn)實主義其實是潛藏著被編輯、讀者甚至作者所不能辨別的“先鋒”成分嗎？那當(dāng)下的現(xiàn)實主義是偽現(xiàn)實還是偽先鋒？
石一楓：如果文學(xué)的確是一種可規(guī)劃的職業(yè)，你對自己的文學(xué)寫作未來有什么構(gòu)想嗎？
鬼魚：這讓我極容易聯(lián)想到《孔雀東南飛》里面的一句話——“十三能織素，十四學(xué)裁衣，十五彈箜篌，十六誦詩書。十七為君婦，心中?？啾??！眲⑻m芝在學(xué)織、裁、彈、誦的時候，絕不會預(yù)見自己嫁人之后的苦悲甚至自縊。文學(xué)應(yīng)該也如此，越寫到最后，可能越是會不自覺地陷入一種無可挽救的苦悲境地。或者說，從人不能長生的既定結(jié)局來考量其一生，活著的每天都會是苦悲。當(dāng)然，人能長生，更是極大的苦悲?？墒?，因為無法逆轉(zhuǎn)現(xiàn)實，就選擇不活了嗎？我想，明知結(jié)局是苦悲，但仍會在學(xué)習(xí)織、裁、彈、誦以及諸多技藝的路上不厭其煩地摸爬滾打，就是我對自己文學(xué)寫作未來的基礎(chǔ)也是最高構(gòu)想。
