中國作家協(xié)會主管

2016年10月17日，觀眾在上海圖書館參觀“講真話——紀念《隨想錄》創(chuàng)作完成三十周年圖片文獻展”。而文藝評論最基本的要求，也就是巴金所提倡的“講真話”。視覺中國/光明圖片

多年來，人們對文藝評論的探討連篇累牘，關于加強文藝評論的呼聲此起彼伏。究竟應該如何有效開展文藝評論？如何把握文藝評論的規(guī)律？這問題說復雜也復雜，說簡單也簡單。

一

簡單地說，文藝評論最基本的要求就是“講真話”。

真話是實話，實實在在，有一說一，有二說二，不喬裝打扮，不涂脂抹粉，不貼金，不抹黑，不拔高，不護短。真話是中肯之語，誠誠懇懇，直言相告，可能不中聽，甚至還刺耳，但古人早就說過：“良藥苦口利于病，忠言逆耳利于行?！闭嬖捠怯形镏?，言之鑿鑿，信而有征，與大話、空話、套話、戲說、炒作等判然有別。真話是家常話，平平常常，普普通通，不像“場面上話”，時常裝腔作勢、拿腔拿調，或言不由衷、虛與委蛇。

巴金《真話集》有言：“說真話不應當是艱難的事情，但要做到并不容易?！痹凇抖昵啊愤@篇短文里，他對自己曾隨波逐流批判過一些文藝家的行為，沉痛反省和自責：“那些年我口口聲聲‘改造自己’，究竟想把自己改造成什么呢？我不用自己腦筋思考，只是跟著人舉手放手，為了保全自己，哪管犧牲朋友？”巴金晚年一再呼吁要“講真話”，看似極為質樸簡單，卻是他經(jīng)歷血與淚的磨難后獲得的生命領悟，是他思考當代中國歷史曲折進程而發(fā)出的理性吶喊，更是他希望重鑄中國知識分子文化人格最為寶貴的臨終箴言。

反觀當今文壇，盡管巴金“講真話”的告誡已過去三十多年，盡管改革開放的時代精神已經(jīng)沁人心脾，盡管解除禁錮的文藝疆場已是各路好手策馬揚鞭的廣闊天地，但在文藝評論領域，秉持“說真話，講道理”原則、醒人耳目的作品卻鳳毛麟角。各種各樣“講好話，唱贊歌”的文藝評論則多如過江之鯽，讓人應接不暇。這類評論層出不窮，部分是“紅包批評”泛濫，利益驅動使評論者往往難以坦陳直言，給予作品過多過高的評價；部分是“人情批評”彌漫，評論者礙于人際關系不敢或不愿批評，多半泛泛而談，一味地奉獻溢美之詞；還有一些評論忽視作品的生活底蘊和藝術品質，片面夸大主題宏大、觀念演繹的作用，并將其奉為文藝創(chuàng)作的捷徑和法門；更有一些評論評價標準混亂，在商業(yè)化語境下過分看重銷售量、收視率、版稅、出場費等市場因素，喪失對低俗、媚俗、庸俗的批判立場，把經(jīng)濟效益如何作為衡量作品是否優(yōu)秀、文藝家是否成功的關鍵指標。這種以利潤價碼和市場效益來評判文藝的風氣，曾一度甚囂塵上，對文藝創(chuàng)作造成很嚴重的內傷。我們的文藝創(chuàng)作之所以“也存在著有數(shù)量缺質量、有‘高原’缺‘高峰’的現(xiàn)象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問題，存在著機械化生產(chǎn)、快餐式消費的問題”，莫不與文藝價值觀迷失導致的批評標準紊亂密切相關。

今天重申“講真話”，是對文藝價值觀扭曲及市場經(jīng)濟霧霾阻擾文藝批評視線的檢查和校正?！爸v真話”既是一個社會良性有序運行的客觀要求，又是每個社會成員正直做人的內在需求。文藝評論工作者能否不盲從、不跟風、不為各種利益所動，堅持實事求是“講真話”，不僅是判別其作品價值的內在指標，也是辨別其人格境界的重要尺度。

經(jīng)過反復斟酌和推敲，巴金對“講真話”做出這樣的界定：“所謂講真話不過是把心交給讀者，講自己心里的話，講自己相信的話，講自己思考過的話?！边@層層遞進的關系表明，“講真話”關鍵是把赤誠的心交給讀者，是與讀者推心置腹、肝膽相照地坦率交流，它與任何應酬之語、敷衍之論無關，更與任何不實之詞、不經(jīng)之談絕緣。同時，“講真話”并不完全是童言無忌式的直感之言，也不是信口開河式的暢所欲言，它不僅應是自己所體會、所認識、所相信的話，還應該具備獨立思考的品質，是有見解、有思想、有價值的話。

做到這點，遠非易事。文藝性表達與一般應用性表達有很大不同。應用性文字如請假條、通知告示、通訊報道及各類圖譜等，含義一目了然，清澈見底。而文藝作品如詩歌、小說、繪畫、舞蹈等，常常在字面或畫面呈現(xiàn)的意思之外，還有潛藏的和隱喻的意義，有時甚至深藏若虛，難以探測。錢起的名句“曲終人不見，江上數(shù)峰青”，似乎文字簡明、含義明確，但其妙處卻在于，詩人主要想傳達的是凄涼惜別之情。這就是“不著一字，盡得風流”。陳子昂的《登幽州臺歌》：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”這四句詩，感覺是脫口而出的，明白如話，樸素簡潔，飽含的意蘊卻博大深遠。陶淵明詠菊、周敦頤說蓮、鄭板橋寫竹、徐悲鴻畫馬等，表現(xiàn)的絕不只是植物或動物本身，而是以借喻和象征的手法傾訴自己的情懷、思想和人格。至于畢加索的《格爾尼卡》、卡夫卡的《變形記》、海勒的《第二十二條軍規(guī)》、馬爾克斯的《百年孤獨》之類的作品，評論要準確描述作家的創(chuàng)作心理，以及文本的深刻內涵，雖有多種套路和門徑，卻沒有任何一種能夠完全撥云見日、探明真相。我國的古代文學，從詩經(jīng)、楚辭到漢賦、唐詩、宋詞、元曲以及明清小說，盡管歷代的研究成果汗牛充棟，卻始終無法窮盡其意義，后人永遠擁有新的闡釋空間。評論的樂趣和學問在此，難處和魅力也在此。這就涉及下面所要談的文藝評論的復雜了。

二

文藝評論的復雜，首先在于它作為人類對文藝創(chuàng)作、文藝思潮等審美現(xiàn)象進行闡述和評價的一種理性認識，不僅其歷史與人類審美活動一樣漫長悠久，而且在長期發(fā)展進程中產(chǎn)生了諸多理論、諸多學派，形成了各式各樣的評論視角和解剖方法，積累了異常豐厚的學術遺產(chǎn)和思想成果。今天從事文藝評論工作，無疑要知曉乃至熟稔這些遺產(chǎn)和成果，包括各具特色的理論和學派、視角和方法，以便掌握更多“批判的武器”，對研究對象進行既實事求是又富有新意的解讀，不斷豐富對文藝創(chuàng)作和文藝評論規(guī)律的理解與認知。

以中國文論來說，從孔子的“興觀群怨”到孟子的“知人論世”，從老子的“大音希聲”到莊子的“心齋坐忘”，從董仲舒的“詩無達詁”到劉勰的“操千曲而后曉聲”，從韓愈的“文以明道”到司空圖的“韻外之致”，從歐陽修的“窮而后工”到黃庭堅的“奪胎換骨”等，都從不同角度對如何看待和把握文藝現(xiàn)象提出自己的觀點。還有嚴羽的“妙悟說”、李贄的“童心說”、王士禎的“神韻說”、沈德潛的“格調說”、袁枚的“性靈說”、翁方綱的“肌理說”、王國維的“境界說”等，也對文藝創(chuàng)作的特點及評騭視角各抒己見，以別樹一幟相標榜?！拔逅摹毙挛幕\動興起的“文學革命”和“革命文藝”等思潮、新中國成立以來社會主義文藝思想的發(fā)展演進等，更為當今開展文藝評論提供了切近的借鑒和價值坐標。

從西方文論來看，且不說從古希臘的柏拉圖、亞里士多德，到德國古典美學代表人物康德、黑格爾等20世紀以前異彩紛呈的文論遺產(chǎn)，即以近百年西方文論的演進狀態(tài)和變化速率而言，也是讓人應接不暇。克羅齊的“直覺說”、胡塞爾的“現(xiàn)象學”、弗洛伊德的“精神分析學”、薩特的“存在主義”、蘭塞姆的“新批評派”、拉美的“魔幻現(xiàn)實主義”等，還有從索緒爾的“結構主義”到德里達的“解構主義”、從伽達默爾的“闡釋學”到姚斯的“接受美學”、從傳統(tǒng)的“文本批評”到杰姆遜的“文化批評”，以及花樣繁多的現(xiàn)代主義和形形色色的后現(xiàn)代主義等，無不對文藝創(chuàng)作和文本解讀提出自己的看法，為認識文藝現(xiàn)象的豐富性和復雜性做出種種嘗試與探索。

文藝評論的復雜，還表現(xiàn)在古往今來的文藝創(chuàng)作是一個有機關聯(lián)的系統(tǒng)，我們不能孤立地評價一部文藝作品或某種文藝現(xiàn)象，而要將其放在這個大系統(tǒng)的若干參照系中加以考察。因此，文藝評論不僅需要依據(jù)評論對象的特點，選取恰當?shù)呐u理論和介入視角深入闡發(fā)其特色與意義，還要以深邃的歷史意識和寬闊的國際眼光準確把握其成就與價值。英國詩人艾略特說過：“詩人，任何藝術的藝術家，誰也不能單獨地具有他完全的意義。他的重要性以及我們對他的鑒賞就是鑒賞對他和已往詩人以及藝術家的關系。你不能把他單獨的評價；你得把他放在前人之間來對照，來比較。我認為這不僅是一個歷史的批評原則，也是美學的批評原則?！a(chǎn)生一件新藝術作品，成為一個事件，以前的全部藝術作品就同時遭逢了一個新事件?！痹诋斀袢蛞惑w化、世界互聯(lián)網(wǎng)化的背景下，評論一部文藝作品或一個重要的文藝現(xiàn)象，既要把它放在縱向發(fā)展的歷史進程中評判其品質和地位，也要把它置于橫向發(fā)展的世界整體聯(lián)系中比較其貢獻和分量。

當然，文藝評論本身并非只有一個模式，而是具有多種形態(tài)。中國的詩話詞話、評點批注，西方的對話體、隨筆體，都是曾經(jīng)風行一時的批評樣式。朱光潛先生從自己的角度，曾把批評分為“判官式批評”“詮釋式批評”“印象式批評”“創(chuàng)造的批評”等不同類型，并對它們的特點進行了分析。近幾年報刊時常討論“學院派批評”與“隨感式批評”“媒體批評”的區(qū)別聯(lián)系及各自的優(yōu)劣短長。在如今信息技術日新月異、互聯(lián)網(wǎng)無孔不入的時代，文藝批評的舞臺又被各種社交網(wǎng)絡和自媒體平臺所包圍或者說所拓展，原有的主調旋律和話題范圍被缺少規(guī)則的眾聲喧嘩所干預和侵擾，某些娛樂領域甚至可以說被蠶食、瓜分、重組，乃至遮蔽。

文藝評論形態(tài)的多樣性，以及它在風起云涌的新媒體平臺裹挾下所遇到的挑戰(zhàn)，讓人驚呼這是一個人人可以參與文藝批評的“人人時代”。誰都可以點贊或吐槽，誰都可以發(fā)表恰當或不當?shù)淖h論，更重要的是，誰的言論都擁有在強大而便捷的網(wǎng)絡渠道迅速傳播的條件和可能。在“互聯(lián)網(wǎng)＋”時代，文藝評論似乎撤除了專業(yè)門檻、消弭了話語權限制，呈現(xiàn)出前所未有的開放性和自由度。不過問題的另一面，也更為實質性的一面是，文藝評論也由此陷入了隨意、蕪雜，乃至導向迷失、價值紊亂的狀態(tài)。

現(xiàn)實的未必都是合理的。這種情況的出現(xiàn)，并非表明文藝評論專業(yè)素養(yǎng)和學術精神的多余或可有可無。恰恰相反，這在提醒和昭示我們：文藝評論的專業(yè)素養(yǎng)和學術精神亟待彌補和增強。文藝評論不僅需要直觀感受，更需要理性分析；不僅是看熱鬧的吆喝，更是看門道的闡釋；不僅包括碎片化的判斷，更包括系統(tǒng)化的研究；不僅看重提煉醒人耳目的標題、警句和段子，更看重鉆探作品的深度、廣度和作家的獨到追求。進而言之，文藝評論不僅要鎖定作品的人物、情節(jié)、敘事等特點，回答作品“講什么”“是什么”的問題，還要追究這些作品構成要素的來源和文藝家如何咀嚼消化及孕沙成珠的佳績與缺陷，解答作品“為什么”“應怎樣”的問題。這就是說，文藝評論不應止步于“還原性的闡釋”，還應致力于“批評性的建構”。這都要求文藝評論在熟練掌握本學科的十八般武藝以外，還要綜合應用哲學、美學、社會學、歷史學、心理學等諸多學科的知識，通過對文藝作品或文藝思潮的具體評析，挖掘和揭示出審美現(xiàn)象“能指”與“所指”所包孕的多重意蘊。

三

文藝評論的復雜，還在于面對意義豐贍、鮮活生動的文藝現(xiàn)象，優(yōu)秀的評論必須突破學科內部的知識循環(huán)和規(guī)則邊界，在嚴謹細致地梳理研究對象文本肌理和審美經(jīng)驗的同時，能夠發(fā)現(xiàn)和解讀文本背后社會生活的奧義及困惑，回應外部世界普遍關注或尚未引起關注卻值得關注的問題。這就是說，文藝評論應該帶著對社會生活和人生真諦的思考進入文本，通過對文本內涵與現(xiàn)實意蘊的深入挖掘和相互闡釋，把解讀文本與解讀生活融為一體，力求對藝術、對社會、對人生進行富有啟迪意義的評述。做到這一點，評論家起碼要從兩個方面歷練自己的“詩外工夫”。

一是深入生活，琢磨生活。文藝創(chuàng)作與文藝評論雖然緊密關聯(lián)，卻也有各自特點和分道揚鑣之處。如果說，創(chuàng)作主要用形象思維表現(xiàn)生活，那么，評論則多半以邏輯思維評析作品；如果說，創(chuàng)作直接面對和取材的是包羅萬象的客觀及主觀世界，那么，評論直接面對和取材的則是以紙張、屏幕、舞臺等為媒介的文本。由這種分野所決定，平常談起深入生活，多以為是針對作家、畫家、音樂家等文藝創(chuàng)作者而言，與評論家似乎沒有多少關系，似乎可以“事不關己，高高掛起”。尤其是身處高等院校和科研院所的眾多學者型評論家，他們在一定程度上代表著評論的學術水準和公允態(tài)度，卻更多埋首于書齋，沉浸于“躲進小樓成一統(tǒng)，管他冬夏與春秋”的狀態(tài)，追求“板凳要坐十年冷，文章不寫半句空”的境界。如此這般的好處是，由書本壘起的“知識高塔”可以讓他們超越地域、階層、性別等限制，能夠比較超脫、自由地以多元視角觀察文本及其與社會的相互關系。而欠缺的一面是，由于對瞬息萬變的現(xiàn)實生活接觸不深、了解不透，在引經(jīng)據(jù)典和條分縷析的文字之外，往往對文本牽扯的時代重大問題關注不夠，缺乏洞見。

從根本上說，文藝家就是用心琢磨生活、用心表現(xiàn)生活的人。表面看，評論家是對文藝家創(chuàng)作的作品發(fā)言，實質上他所探討的是作品對社會生活進行了怎樣的篩選和呈現(xiàn)。如果評論家不深入生活、不琢磨生活，沒有自己對生活的認識理解作為參照系，如何對文藝家表現(xiàn)生活的深度和廣度進行富有說服力的精當評估呢？其實，不僅文藝創(chuàng)作的內容，即便作品的形式，包括敘述語言、情節(jié)結構、表現(xiàn)手法等，都與現(xiàn)實生活有著千絲萬縷、或隱或顯的聯(lián)系。新時期文學發(fā)展，內容上經(jīng)歷了傷痕文學、反思文學、改革文學、尋根文學等嬗變，形式上在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義以外，出現(xiàn)意識流小說、現(xiàn)代派小說、先鋒小說、新寫實小說等更迭，都與當時疾速變化的社會生活休戚相關。有些評論佳作，之所以能夠揭示文藝家本人沒有想到或沒有明確意識到的問題，給作者和讀者以醍醐灌頂、豁然開朗之穎悟，正在于評論者對藝術和生活均有深刻的體察與認識。

二是張揚個性，提升境界。由于評論是對創(chuàng)作的識讀和解碼，人們往往把評論看作創(chuàng)作的附庸。許多大同小異、無關痛癢的評論，仿佛走進劇院大門時散發(fā)的節(jié)目說明書，并沒有獨立存在的價值。一些無原則“吹喇叭”“抬轎子”的評論，則無異于打開電腦或手機時不斷蹦出的五花八門廣告，多半讓人心生厭煩而不屑一顧。這些等而下之者充斥評壇，無疑增添人們對評論價值的懷疑。其實，真正的評論絕不是創(chuàng)作的“婢女”或附屬物，而是有著自己主體精神與鮮明個性的探索和創(chuàng)造。它像精明細心的警察探案一樣，用放大鏡甚至顯微鏡透視作品內容對生活的陶冶和熔鑄，考察作品形式對藝術史的承襲與開拓；又仿佛兼任哲學家、社會學家、心理學家等角色，對作品塑造的人物、營造的世界、表達的主題、潛在的意脈，以及這些對社會和人生的警示與啟迪等，發(fā)表別具慧眼又富有積極意義的評說。文藝評論不僅擔負著洞察與引領一個時代文藝創(chuàng)作實踐及演進走勢的責任，而且承擔著化育和滋養(yǎng)一個民族審美趣味與道德風尚的使命。

文藝作品作為人類以審美方式把握世界的一種精神產(chǎn)品，與一般可供品嘗的物質產(chǎn)品如食品大不一樣。一個蘋果或一碗面條，不同的人去品嘗，基本是“口之于味，有同嗜焉”，并且不同的人所得到的營養(yǎng)大體相同。一部文藝作品，不同的人去觀賞品鑒，不說“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，起碼也是“深者見其深，淺者見其淺”。評論家正是見其深的“深者”。優(yōu)秀評論家與一般評論家的差距，也正在于兩者所見的“深度”不同。這種差異的產(chǎn)生，除了兩者的學問功底和專業(yè)素養(yǎng)頗有高低深淺的區(qū)別外，主要緣于一般的評論家多半只在社會文化給定的位置上，對藝術和生活進行掃描編程；而優(yōu)秀的評論家則以淵博學識和銳利眼光超越社會文化給定位置的局限，在更廣范圍、更深層次上對藝術和生活進行整體透視與冷峻反思。

我總覺得，文藝評論家一面要像學者一樣學富五車、滿腹經(jīng)綸，一面又要像作家一樣體察世態(tài)炎涼、洞悉世道人心；一面要鉆入文藝創(chuàng)作者的大腦心臟、滲入作品藝術形式的毛細血管，一面又要扎根社會生活的肥沃土壤、吮吸天地萬物的甘露營養(yǎng)。只有這樣，文藝評論才能切實參與并塑造時代的審美觀念和文藝面貌，才能有力加入并呼應民族的文化建構和精神淬煉。當然，恪守獨立品格和為文風骨、追求思想深邃和文采斐然，自是優(yōu)秀評論的題中應有之義，不在話下。

（作者：錢念孫，系安徽省社會科學院研究員、安徽省文藝評論家協(xié)會主席）