中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

引言

在上世紀(jì)文學(xué)現(xiàn)代化與社會(huì)現(xiàn)代化的合力之下，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌呈現(xiàn)出了復(fù)雜多樣的流向變化。而如果將中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌比作激情昂揚(yáng)、畫(huà)筆急促而斑駁的歷史畫(huà)布，卞之琳和穆旦這兩位詩(shī)人就是其上濃墨重彩的兩筆。作為中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的代表性詩(shī)人，卞之琳和穆旦以個(gè)體化的言說(shuō)方式，書(shū)寫(xiě)著古老中國(guó)轉(zhuǎn)型期復(fù)雜而隱秘的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)。他們?cè)诟髯缘牡缆飞锨矍靶校鋵?duì)個(gè)體內(nèi)心世界的探索和詩(shī)歌技巧的實(shí)驗(yàn)革新，至今依然具有不可忽視的典范意義。

卞之琳和穆旦在文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)上最近距離的一次接觸，發(fā)生于穆旦的詩(shī)評(píng)文章—《〈慰勞信集〉—從〈魚(yú)目集〉說(shuō)起》。這篇寫(xiě)于1940年的文章是穆旦僅見(jiàn)的兩篇詩(shī)評(píng)之一。在文中，穆旦寫(xiě)道：卞之琳將二十世紀(jì)英美詩(shī)壇以艾略特為代表的“機(jī)智”的種子“移植到中國(guó)”“自五四以來(lái)的抒情成分，到《魚(yú)目集》作者的手下才真正消失了?！蹦碌┮砸粋€(gè)詩(shī)人的敏銳目光，準(zhǔn)確而生動(dòng)地闡釋了卞之琳詩(shī)歌的知性特質(zhì)，和對(duì)“五四”以來(lái)新詩(shī)抒情傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。同時(shí)，穆旦也在文章中提出了自己的詩(shī)歌理念—“新的抒情”，即“有理性地鼓舞著人們?nèi)?zhēng)取那個(gè)光明的一種東西”。

當(dāng)我們返視兩位詩(shī)人在創(chuàng)作上的巨大差異，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它不僅僅是源于詩(shī)人自身的個(gè)人稟賦、詩(shī)學(xué)觀念，也折射出中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌在三四十年代的發(fā)展嬗變，以及個(gè)體詩(shī)歌話語(yǔ)與具體時(shí)代語(yǔ)境的矛盾對(duì)抗。通過(guò)進(jìn)一步比較卞之琳和穆旦的詩(shī)歌在抒情主題、抒情主體、抒情方式上的不同，能夠在對(duì)比中使兩位詩(shī)人的形象得到更清晰的確立，同時(shí)也能夠在詩(shī)歌發(fā)展與歷史進(jìn)步的互動(dòng)之中，透視現(xiàn)代詩(shī)人在不同歷史語(yǔ)境下的選擇與思考。

一、抒情的放逐與召回

卞之琳是以一個(gè)多思的智者形象，屹立于中國(guó)新詩(shī)史上的。他通過(guò)廣泛應(yīng)用詩(shī)歌的戲劇化和小說(shuō)化等現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法，以智慧的凝練避免感情的直接流瀉，新詩(shī)的“非個(gè)人化”在卞之琳這里達(dá)到了一個(gè)高峰。另一方面，在總結(jié)一生創(chuàng)作經(jīng)歷時(shí)，卞之琳稱(chēng)：“我寫(xiě)詩(shī)，而且一直是寫(xiě)的抒情詩(shī)?！边@種非個(gè)人化的抒情詩(shī)，實(shí)際上揭示了現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌抒情傳統(tǒng)的批判性思考和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。詩(shī)歌不可能無(wú)涉感情，鼓動(dòng)式的口號(hào)標(biāo)語(yǔ)和空洞的理論陳述都不是詩(shī)，問(wèn)題是詩(shī)歌如何隨著時(shí)代和表現(xiàn)對(duì)象的變化，轉(zhuǎn)換抒發(fā)感情的方式。如果說(shuō)，抒情在郭沫若那里意味著打破一切規(guī)則的絕端自由，高喊出一個(gè)囊括宇宙的時(shí)代大我，在“新月派”那里意味著以形式的規(guī)整和文字的凝練來(lái)抑制情緒的流放不羈，那么，在以卞之琳為代表的三十年代現(xiàn)代派詩(shī)人筆下，抒情則衍化為以象征和隱喻來(lái)構(gòu)建朦朧的內(nèi)心情緒世界，以智性思維代替主觀抒情。象征化表現(xiàn)感情的方式不是對(duì)抒情的簡(jiǎn)單放逐，而是在復(fù)雜隱秘的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)面前，詩(shī)歌所開(kāi)辟出的新的路徑。

卞之琳在三十年代初期所寫(xiě)的詩(shī)作大多格調(diào)低沉，哀婉迷茫，富于懷遠(yuǎn)幽古的情調(diào)。這一時(shí)期的卞之琳正在北京大學(xué)求學(xué)，大革命失敗之后恐怖的政治氣氛扼殺了詩(shī)人心中的政治激情和美好幻想。他在衰敗的故都之中憑吊當(dāng)年“五四運(yùn)動(dòng)”的慷慨激昂，在城市之中的異己感更加劇了詩(shī)人對(duì)慘淡現(xiàn)實(shí)的冷漠與疏離，轉(zhuǎn)而將創(chuàng)作的視點(diǎn)凝聚于對(duì)個(gè)人情緒與記憶的咀嚼上。卞之琳在這一時(shí)期多寫(xiě)荒涼的北國(guó)風(fēng)光，“秋天”和“黃昏”成為詩(shī)歌中具有象征意義的時(shí)間背景，反復(fù)出現(xiàn)在詩(shī)人的吟詠之中。詩(shī)人在秋日的黃昏，對(duì)著廢園的白石，懷想積淀在此的淚水：“它也許告訴你/說(shuō)從前有個(gè)人兒，/近黃昏，尤其在秋天，/常到這里來(lái)/倚在欄桿上/（你身旁從前有欄桿）/對(duì)夕陽(yáng)低泣，/掩著兩朵萎黃的紅玫瑰”（《白石上》）詩(shī)人在這一片黃昏冷寂之中，被虛無(wú)和倦怠掩埋，“我四顧蒼茫，/像在荒野上/不辨東西”（《黃昏》）。這時(shí)期的卞之琳是一個(gè)患了城市病的多思的知識(shí)分子，在現(xiàn)實(shí)的荒原中深感無(wú)所歸依，詩(shī)行中浸透了苦澀和頹唐。

經(jīng)過(guò)了這一時(shí)期的哀婉低吟之后，卞之琳的詩(shī)歌中開(kāi)始出現(xiàn)了智性思考的詩(shī)性展現(xiàn)，尤其是卞之琳對(duì)于個(gè)體生命和時(shí)空的“相對(duì)”關(guān)系的思辨，成為他詩(shī)歌中最具代表性的質(zhì)素。其實(shí)在卞之琳早期的詩(shī)歌中，就時(shí)有相對(duì)觀念的閃現(xiàn)，如作于1931年的詩(shī)歌《投》：“獨(dú)自在山坡上，/小孩兒，我見(jiàn)你/一邊走一邊唱，/全都厭了，隨地/撿一塊小石頭/向山谷中一投。/也說(shuō)不一定有人，/小孩兒，曾把你/（也不愛(ài)也不憎）/很好玩的撿起，/像一塊小石頭/向塵世中一投?！痹谙鄬?duì)中道出了生命的無(wú)序，童真視角的運(yùn)用使得詩(shī)歌超脫平和。只是這一時(shí)期卞之琳的哲理詩(shī)尚缺一份圓融，太過(guò)具體的情境使之少了脫離而出的詩(shī)趣。及至1935年左右，詩(shī)人的意趣出現(xiàn)轉(zhuǎn)變之后，詩(shī)中的詩(shī)與思才融合無(wú)跡了。如著名的短詩(shī)《斷章》：“你站在橋上看風(fēng)景，/看風(fēng)景人在樓上看你。//明月裝飾了你的窗子，/你裝飾了別人的夢(mèng)?！笨磁c被看，裝飾與被裝飾，主體與客體，在詩(shī)中都是相對(duì)的，又因?yàn)橐惠喢髟潞鸵灰购脡?mèng)的古雅韻致，詩(shī)歌中的意趣更顯得余韻悠長(zhǎng)。

又如《距離的組織》，這首詩(shī)凝結(jié)而成的象征世界空靈繁復(fù)，作者在此注重解釋詩(shī)歌的象征內(nèi)涵，包括時(shí)空的相對(duì)關(guān)系，實(shí)體與表象的關(guān)系，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，微觀世界與宏觀世界的關(guān)系，存在與覺(jué)識(shí)的關(guān)系等等，所有這些智性思辨，“一經(jīng)他感情‘距離的組織’，便成為詩(shī)趣盎然的境界。”這首詩(shī)是一首關(guān)于詩(shī)歌的詩(shī)歌（元詩(shī)歌），詩(shī)歌不正是意象與意旨之間的“距離的組織”嗎？這個(gè)距離太近，詩(shī)歌平白無(wú)趣；太遠(yuǎn)，則晦澀難懂。卞之琳似乎是一個(gè)教人如何寫(xiě)詩(shī)的詩(shī)人，這恐怕是當(dāng)代有些被歸為“知識(shí)分子寫(xiě)作”的詩(shī)人尊崇他的原因。卞之琳慧眼所到之處，事事都浸染著智趣，連一系列名為“無(wú)題”的愛(ài)情詩(shī)也帶有理性色彩。如《無(wú)題五》：“我在散步中感謝/襟眼是有用的，/因?yàn)槭强盏模?因?yàn)榭梢贼⒁欢湫』ā?我在簪花中恍然/世界是空的，/因?yàn)槭怯杏玫模?因?yàn)樗萘四愕目畈??！?/p>

卞之琳這一時(shí)期的創(chuàng)作風(fēng)格并沒(méi)有持續(xù)太久，戰(zhàn)爭(zhēng)的炮火擊碎了個(gè)體化的象征抒情方式。而當(dāng)我們?cè)噲D尋覓二十世紀(jì)三四十年代新詩(shī)的抒情轉(zhuǎn)向時(shí)，不可避免地會(huì)談到徐遲發(fā)表于1939年的文章《抒情的放逐》。徐遲援引以艾略特為代表的二十世紀(jì)英美現(xiàn)代主義詩(shī)歌為例證，說(shuō)明現(xiàn)代詩(shī)歌抒情的放逐的合理性，同時(shí)高呼戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)逼死了抒情：“轟炸已炸死了許多人，又炸死了抒情，那炸不死的詩(shī)，她負(fù)的責(zé)任是要描寫(xiě)我們的炸不死的精神的。”徐遲之放逐抒情實(shí)質(zhì)上是放棄純?cè)?，它要求?shī)人們放棄個(gè)體心靈的吟詠而匯入鼓舞時(shí)代的激昂合唱。這時(shí)的卞之琳也毅然走出精心雕琢的個(gè)人藝術(shù)世界，抒情在非個(gè)人化之后遭到集體話語(yǔ)的再一次放逐。出版于1940年的《慰勞信集》，在詩(shī)人建國(guó)以前的整體創(chuàng)作之中顯示出一種突兀而必然的轉(zhuǎn)折。這部詩(shī)集的靈感來(lái)自于卞之琳1938年末在延安的客居。《慰勞信集》延續(xù)了卞之琳詩(shī)歌藝術(shù)中一以貫之的知性特征，然而失之生動(dòng)，這種創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變并未灌溉出絢爛的果實(shí)。

徐遲“抒情的放逐”的口號(hào)在當(dāng)時(shí)影響很大，也確然是當(dāng)時(shí)眾多作家、詩(shī)人創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的真實(shí)寫(xiě)照。然而，吹奏著鏗鏘戰(zhàn)鼓的詩(shī)壇無(wú)論如何也不能算作放逐了抒情，“在某種意義上,四十年代詩(shī)歌的抒情性非但沒(méi)有減弱,反而高亢了起來(lái),一種新型的政治抒情詩(shī)就在此時(shí)誕生?！睂?duì)抒情的放逐最終引向了一種整個(gè)時(shí)代的宏大抒情。這種對(duì)詩(shī)歌審美本質(zhì)的忽視引起了一些爭(zhēng)議和反對(duì)。穆旦就微妙地表示了他的抗議，他認(rèn)為“假如‘抒情’就等于‘牧歌情緒’加‘自然風(fēng)景’，那末詩(shī)人卞之琳是早在徐遲先生提出口號(hào)之前就把抒情放逐了”。穆旦將應(yīng)被放逐的抒情置換成了“牧歌情緒”加“自然風(fēng)景”式的浪漫主義抒情，將抒情的指涉縮小了。他并沒(méi)有否定卞之琳象征式的抒情方式，相反地，他認(rèn)為《魚(yú)目集》中的“機(jī)智”是忠實(shí)于當(dāng)時(shí)的生活的。同時(shí)，為了達(dá)到詩(shī)和時(shí)代的新的和諧，穆旦熱情地呼喚“新的抒情”，一種經(jīng)過(guò)戰(zhàn)火淬煉的抒情，一種同新生的中國(guó)一樣，凝聚著血與淚、痛苦與新生的抒情。

在穆旦看來(lái)，艾青是最能代表“新的抒情”的典范性詩(shī)人，他的詩(shī)歌“消溶著犧牲和痛苦的經(jīng)驗(yàn)，而維系著詩(shī)人的向上的力量”。顯然，穆旦自身的詩(shī)歌創(chuàng)作也是其詩(shī)學(xué)理念的成功實(shí)踐。與三十年代現(xiàn)代派詩(shī)人不同，穆旦走出了個(gè)人低徊的內(nèi)心世界，也不同于戰(zhàn)時(shí)普遍流行的盲目的政治抒情詩(shī)，穆旦的詩(shī)里，是一片混合著熱血與鮮血的堅(jiān)實(shí)而廣闊的世界?！霸诤涞呐D月的夜里，風(fēng)掃著北方的平原，/北方的田野是枯干的，大麥和谷子已經(jīng)推進(jìn)了村莊，/……在門(mén)口，那些用舊了的鐮刀，/鋤頭，牛軛，石磨，大車(chē)，/靜靜地，正承接著雪花的飄落?！保ā对诤涞呐D月的夜里》）詩(shī)人筆下的中國(guó)鄉(xiāng)村充滿了生命的脈搏，它破敗但是真實(shí)，這個(gè)寒冷的鄉(xiāng)村和生活在其中的人們，靜默地等待他們痛苦的命運(yùn)來(lái)臨。這樣的真實(shí)和悲涼在戰(zhàn)時(shí)詩(shī)人的筆下也是少見(jiàn)的。穆旦的詩(shī)歌中滲透著對(duì)于民族和苦難強(qiáng)烈的認(rèn)同感，他以深沉的眼光凝視著這個(gè)民族背后“無(wú)數(shù)埋藏的年代”和“無(wú)言的痛苦”，告白“我要以帶血的手和你們一一擁抱”（《贊美》），他熱烈地呼喚在烈火中的新生，“痛苦的黎明！讓我們起來(lái)，讓我們走過(guò)”（《出發(fā)—三千里步行之一》）。

《智慧之歌》是穆旦晚年的代表作，這首詩(shī)歌是穆旦對(duì)一生磨礪和心路歷程的總結(jié)：“我已走到了幻想底盡頭，/這是一片落葉飄零的樹(shù)林，/每一片葉子標(biāo)記著一種歡喜，/現(xiàn)在都枯黃地堆積在內(nèi)心。……但唯有一棵智慧之樹(shù)不凋，/我知道它以我的苦汁為營(yíng)養(yǎng)，/它的碧綠是對(duì)我無(wú)情的嘲弄，/我咒詛它每一片葉的滋長(zhǎng)?！比松且粓?chǎng)無(wú)意義的幻想，只有智慧之樹(shù)是唯一的彩色，然而智慧卻是以人的苦汁為營(yíng)養(yǎng)的。智慧之樹(shù)永存，“我”依賴(lài)它，它是“我”唯一真切擁有的東西，但是智慧帶來(lái)的不是幸福與滿足，卻是無(wú)法消解的痛苦和相互依存的詛咒。這就是穆旦對(duì)于現(xiàn)代人“豐富，和豐富的痛苦”的殘忍自剖。“上帝死了”，人成為了自己的主人，成為一切價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。然而在推翻了信仰、消解了邊界的現(xiàn)代文明里，人類(lèi)解放的同時(shí)也失去了信仰的愛(ài)護(hù)，茫然無(wú)主。穆旦將卞之琳們對(duì)于城市的異己感推衍到對(duì)整個(gè)世界的異己感，穆旦詩(shī)歌中的“我”是一個(gè)踏進(jìn)現(xiàn)代“荒原”的矛盾分裂的自我，在本體固有缺陷的前提下咀嚼著生命的痛苦：“從子宮割裂，失去了溫暖，/是殘缺的部分渴望著救援，/永遠(yuǎn)是自己，鎖在荒野里”。（《我》）然而，在這個(gè)破碎的現(xiàn)實(shí)和分裂的自我面前，穆旦又接續(xù)了魯迅“絕望之為虛妄，正與希望相同”的超越精神。詩(shī)人在《出發(fā)》（作者英文自譯標(biāo)題為“Into Battle”）中下了現(xiàn)代人“豐富，和豐富的痛苦”的原罪，然而詩(shī)篇的命名又顯示了詩(shī)人向“荒原”宣戰(zhàn)的勇氣?！对?shī)八首》中的愛(ài)情是痛苦而無(wú)意義的，然而詩(shī)人同時(shí)也小聲告白：“所有科學(xué)不能祛除的恐懼/讓我在你底懷里得到安憩—”在承認(rèn)不可能的前提下去擁抱現(xiàn)實(shí)的可能，這使得穆旦的詩(shī)歌獲得了一種現(xiàn)代悲劇英雄式的偉大。

二、抒情主體的對(duì)話與分裂

將卞之琳與穆旦的詩(shī)歌稍加比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩人詩(shī)中的抒情主體截然不同。卞之琳通過(guò)復(fù)雜的人稱(chēng)變化、詩(shī)歌的戲劇化和小說(shuō)化等精湛的現(xiàn)代主義詩(shī)歌藝術(shù)來(lái)隱匿自我，達(dá)到詩(shī)歌的非個(gè)人化。即使詩(shī)中出現(xiàn)了“我”的聲音，也時(shí)常以復(fù)雜主體的對(duì)話化和多聲部來(lái)實(shí)現(xiàn)詩(shī)人自我意識(shí)的客觀化。然而，穆旦的詩(shī)卻始終貫穿著詩(shī)人強(qiáng)烈的主觀感情，詩(shī)行之間充滿了抒情主體的呻吟、怒吼和宣戰(zhàn)。

卞之琳的詩(shī)情表達(dá)非常的克制，盡量避免創(chuàng)作主體主觀感情和意識(shí)的流露。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在《雕蟲(chóng)紀(jì)歷》作者增訂版的100首詩(shī)中，純粹以作者第一人稱(chēng)“我”為說(shuō)話者而無(wú)任何對(duì)話者的篇目屈指可數(shù)，而完全不出現(xiàn)“我”的詩(shī)歌卻在60首以上。即使出現(xiàn)“我”時(shí)，這個(gè)“我”也并不是一個(gè)鮮明固定的形象，而是可以隨著詩(shī)情的起伏與詩(shī)中的他者互換。他自陳：“我始終只寫(xiě)了一些抒情短詩(shī)。但是我總怕出頭露面……我總喜歡表達(dá)我國(guó)舊說(shuō)的‘意境’或者西方所說(shuō)‘戲劇性處境’，……所以，這時(shí)期的極大多數(shù)詩(shī)里的‘我’也可以和‘你’或‘他’（‘她’）互換?！北逯赵缙谟幸皇住队白印?，主要表達(dá)詩(shī)人的孤單落寞，詩(shī)情簡(jiǎn)單，但是其中人稱(chēng)的對(duì)話互換和抒情主體的分裂卻別有意味：“一秋天，哎，我常覺(jué)得/身邊仿佛丟了件什么東西，/使我更加寂寞了：是個(gè)影子，……你知道，那就是/老跟著你在斜陽(yáng)下徘徊的。”“我”丟失掉的影子也隨著“你”徘徊，顯然，詩(shī)中的“我”和“你”都是詩(shī)人自己，詩(shī)人在秋夜的冷寂中自己與自己對(duì)話，訴說(shuō)形單影只的凄苦，而在這之外有另一個(gè)自我在冷靜地諦視“我”的孤單。這首詩(shī)蘊(yùn)含了“舉杯邀明月，對(duì)影成三人”的意境，又因?yàn)樽晕业姆只诨丨h(huán)的結(jié)構(gòu)中更加復(fù)雜幽遠(yuǎn)。同時(shí)，卞之琳詩(shī)中的人稱(chēng)的互換和非個(gè)人化是與其詩(shī)歌的智性表達(dá)相得益彰的。在《斷章》中，“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景人在樓上看你”，因?yàn)槿朔Q(chēng)“你”的使用，在“看”與“被看”的關(guān)系之中，自然地包含了“講述”與“被講述”的關(guān)系。詩(shī)中的“你”是“我”，也是“他”或“她”，“你”被看風(fēng)景的人的看，看風(fēng)景的人又何嘗不被人看呢？卞之琳將自我抽離，主體與客體的相對(duì)關(guān)系在詩(shī)中如同層層包裹的套娃，無(wú)限伸展。

與自我的隱匿相對(duì)應(yīng)的，是卞之琳詩(shī)歌中“主體聲音的對(duì)話化”。卞之琳的詩(shī)歌中沒(méi)有一個(gè)強(qiáng)硬的統(tǒng)攝全局的主體聲音，他往往通過(guò)戲劇性場(chǎng)景的設(shè)置，在不同聲音的對(duì)話之中，使讀者自去領(lǐng)悟詩(shī)中復(fù)雜的情思和智性思辨?！澳悴粫?huì)迷失嗎/在夢(mèng)中的煙水？”（《入夢(mèng)》），“灰色的天?；疑暮??；疑穆贰?哪兒了？我又不會(huì)向燈下驗(yàn)一把土?！保ā毒嚯x的組織》），“我幻想在哪兒（天河里？）”（《圓寶盒》），在這些詩(shī)中，疑問(wèn)和對(duì)話代替了詩(shī)歌中常見(jiàn)的陳述，詩(shī)人仿佛自己也陷入了詩(shī)歌的迷局之中，他的思緒是一種未完成的狀態(tài)，在多種聲音的對(duì)話中緩緩前進(jìn)。又如《妝臺(tái)》：“給那件新袍子一個(gè)風(fēng)姿吧。/‘裝飾的意義在失卻自己，’/誰(shuí)寫(xiě)給我的話呢？別想了—/討厭！‘我完成我以完成你?！痹?shī)人在妝臺(tái)前看到（或想到）一句警言，一個(gè)要想，一個(gè)讓“我”別想了，這是來(lái)自同一個(gè)思維主體的不同側(cè)面的聲音，一場(chǎng)生動(dòng)的自我質(zhì)詢和對(duì)話將警言分割成兩半，閱讀者不由自主地也加入了詩(shī)人的自問(wèn)自答，隨著他一起思考。智性詩(shī)歌中抒情主體的退出使得讀者也被卷進(jìn)了詩(shī)人的思維過(guò)程。卞之琳的詩(shī)大多是短詩(shī)，但往往在瞬間就能完成不同聲音之間的交流，正是在卞之琳這里，中國(guó)新詩(shī)實(shí)現(xiàn)了對(duì)于二十世紀(jì)英美現(xiàn)代主義詩(shī)歌的成功嫁接。

卞之琳詩(shī)歌中的非個(gè)人化抒情在現(xiàn)代新詩(shī)史上是絕無(wú)僅有的。但是，當(dāng)這種非個(gè)人化在四十年代的時(shí)代風(fēng)云中時(shí)，就顯得太平靜了。卞之琳的《慰勞信集》是后方知識(shí)分子寫(xiě)給戰(zhàn)斗在前線的戰(zhàn)士和人民大眾的慰告和贊歌，“慰勞”一詞透露出了給予與接受的關(guān)系，而在最初的版本中，每首詩(shī)的標(biāo)題前都綴了“給”：《給山西某一處煤窯的工人》《給前方的神槍手》《給論持久戰(zhàn)的著者》……這些都表現(xiàn)了這部詩(shī)集在創(chuàng)作主體和抒情對(duì)象上的分離。

使現(xiàn)代主義詩(shī)歌的發(fā)展與時(shí)代的脈搏同步，在廣闊的現(xiàn)實(shí)世界中表達(dá)個(gè)人的情感世界，這一歷史任務(wù)是由以穆旦為代表的中國(guó)新詩(shī)派詩(shī)人完成的。穆旦的詩(shī)歌已經(jīng)沒(méi)有了卞之琳沉醉于相對(duì)觀念的智性思考的寧?kù)o，他詩(shī)中的抒情主體明晰有力，激烈混沌的主觀感情和意志貫穿全詩(shī)。作為深受艾略特影響的現(xiàn)代主義詩(shī)人，穆旦也大量使用了詩(shī)歌戲劇化的表現(xiàn)手法，如《防空洞里的抒情詩(shī)》《隱現(xiàn)》《從空虛到充實(shí)》《華參先生的疲倦》等等，但是，即使是在這些詩(shī)歌里，抒情主體的自我意志依然是清晰統(tǒng)一的。在《森林之魅》中，一方面是幽深的森林對(duì)人的引誘，另一方面是疲倦的戰(zhàn)士們漸漸被森林俘獲，森林和戰(zhàn)士的對(duì)歌構(gòu)成了一個(gè)不斷強(qiáng)化的二重奏，最終升華為對(duì)犧牲戰(zhàn)士的贊美和嘆息：“沒(méi)有人知道歷史曾在這里走過(guò)，/留下了英靈化入樹(shù)干而滋生?！蹦碌└呗暫魡咀儎?dòng)時(shí)代中蘊(yùn)藏的新生：“突進(jìn)！因?yàn)槲铱匆?jiàn)一片新綠在大地的舊根里熊熊燃燒，/我要趕到車(chē)站搭一九四〇的車(chē)開(kāi)向最熾熱的熔爐里?！保ā睹倒逯琛罚┰谔K醒的青春和自我面前，詩(shī)人痛苦而迷茫：“藍(lán)天下，為永遠(yuǎn)的謎迷惑著的/使我們二十歲的緊閉的肉體，/一如那泥土做成的鳥(niǎo)的歌，/你們被點(diǎn)燃，卻無(wú)處歸依?！保ā洞骸罚┧吹絺€(gè)體永遠(yuǎn)無(wú)法完成自我的絕望，也在這絕望中反抗：“一個(gè)圓，多少年的人工，/我們的絕望將使它完整。/毀壞它，朋友！讓我們自己/就是它的殘缺，比平庸更壞”。（《被圍者》）穆旦的筆下，是一個(gè)殘缺分裂的“我”，但他同時(shí)也以“剝皮見(jiàn)血的筆法”寫(xiě)出了這個(gè)殘缺的“我”所有的痛苦和反抗。

穆旦詩(shī)歌中人稱(chēng)的使用也別有意味。但是，不同于卞之琳筆下“我”“你”“他”之間的互換整一，穆旦最常使用的人稱(chēng)是“我”和“我們”，而且這兩者之間表現(xiàn)出一種矛盾對(duì)抗的關(guān)系。首先，在穆旦的許多詩(shī)篇中，作為抒情主體的“我”是隱沒(méi)的，“我們”出現(xiàn)的頻率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于“我”：“在我們的前面有一條道路/在這路的前面有一個(gè)目標(biāo)/這條道路引導(dǎo)我們又隔離我們/走向那個(gè)目標(biāo)”（《祈神二章》）“我們從來(lái)沒(méi)有觸到它，/我們畏懼它而且給它封以一種律條，”（《我歌頌肉體》）“我們”作為“我”的整體象征出現(xiàn)，這在穆旦的詩(shī)歌中隨處可見(jiàn)。穆旦作品所發(fā)出的聲音是由詩(shī)人自我主體出發(fā)，進(jìn)而深化到整體的生命存在的。詩(shī)人對(duì)于生命本源問(wèn)題的追尋與展現(xiàn)，超越了時(shí)代和個(gè)體的局限。這是“我”和“我們”統(tǒng)一的一面，在另一方面，“我們”被置于“我”懷疑和質(zhì)問(wèn)的焦點(diǎn)，復(fù)數(shù)性人稱(chēng)以壓迫者的形象出現(xiàn)，而“我”作為異質(zhì)性的聲音不斷地發(fā)出反抗?！拔议L(zhǎng)大在古詩(shī)詞的山水里，我們的太陽(yáng)也是太古老了，/沒(méi)有氣流的激變，沒(méi)有山海的倒轉(zhuǎn)，人在單調(diào)疲倦中死去”（《玫瑰之歌》），“雖然現(xiàn)在他們是死了，/雖然他們從沒(méi)有活過(guò)，/卻已留下了不死的記憶，/在我們乞求自己的生活，/在形成我們的一把灰塵里”（《鼠穴》）穆旦反思著我們古老民族的歷史傳統(tǒng)，那里有美好值得贊美，但也有太多“無(wú)言的痛苦”和古舊的血肉，太長(zhǎng)的歷史孕育了審美的惰性，太過(guò)穩(wěn)固的傳統(tǒng)扼殺了進(jìn)化的可能。從穆旦詩(shī)歌中“我”與“我們”的統(tǒng)一與對(duì)立中，展現(xiàn)的是一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)分子崇高的社會(huì)責(zé)任感和獨(dú)立人格。在歷史的十字路口，穆旦保持著一個(gè)青年的激情和熱望，但是他同時(shí)也以個(gè)體的痛苦揭示了歷史文化和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的污垢。

三、“理智之美”與“豐富的痛苦”

在卞之琳和穆旦的創(chuàng)作中，能夠清晰地看到對(duì)艾略特、奧登等現(xiàn)代主義詩(shī)人的學(xué)習(xí)與轉(zhuǎn)化。不可否認(rèn)的是，二十世紀(jì)西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌對(duì)中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的發(fā)展具有生成性影響，西方現(xiàn)代主義詩(shī)潮中主張的非個(gè)人化和知性詩(shī)學(xué)，重構(gòu)了中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)人的審美理念和抒情方式。但是，生硬的模仿和借鑒不會(huì)誕生優(yōu)秀的詩(shī)歌。如何表現(xiàn)詩(shī)情？如何達(dá)到情緒與意象的結(jié)合？如何實(shí)現(xiàn)形式和內(nèi)容的統(tǒng)一？從卞之琳詩(shī)意渾融的知性世界到穆旦灌注了激情與熱血的非詩(shī)意化寫(xiě)作，他們對(duì)于中西文化傳統(tǒng)極具個(gè)人色彩的選擇和反思，折射出中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌藝術(shù)發(fā)展的不同側(cè)面。

知性是卞之琳詩(shī)歌的一大特質(zhì)，對(duì)于相對(duì)觀念的思考的表現(xiàn)是卞之琳詩(shī)歌中的重要主題。但是，文學(xué)家與哲學(xué)家的不同在于，文學(xué)家們始終保持著感性化的知覺(jué)方式。文學(xué)作品的美和真來(lái)自于其藝術(shù)化的表達(dá)，只有當(dāng)智性思辨與文學(xué)作品的肌理真正交織在一起，才會(huì)成為其組織的“基本要素”。而卞之琳的詩(shī)歌在注重知性思考的同時(shí)，也致力于知性與感性的完美融合。卞之琳曾就《圓寶盒》一詩(shī)與批評(píng)家李健吾通信筆談，他自己解釋《圓寶盒》的內(nèi)涵：“不過(guò)是直覺(jué)的展出具體而流動(dòng)的美感……或者，恕我杜撰一個(gè)名目：beauty of intelligence，即‘理智之美’?！痹谠?shī)的開(kāi)篇，作者首先幻想自己在天河里撈到了一只圓寶盒，圓寶盒作為詩(shī)歌的中心意象，象征了完美的智慧和美的形態(tài)，“幻想”和“天河”使得它具有了超現(xiàn)實(shí)的美感。接著，詩(shī)人揭開(kāi)了圓寶盒中世間萬(wàn)象的一角：“一顆晶瑩的水銀/掩有全世界的色相，/一顆金黃的燈火/籠罩有一場(chǎng)華宴，/一顆新鮮的雨點(diǎn)/含有你昨夜的嘆氣……”小與大、遠(yuǎn)與近、時(shí)間的短暫和永恒、現(xiàn)實(shí)與虛無(wú)等等一系列的相對(duì)關(guān)系，都暗含在這三組意象的對(duì)比之中，而這一切都在“我”的圓寶盒中。詩(shī)人跟著這圓寶盒順流而下了，在經(jīng)過(guò)一段暢快的音調(diào)之后，又進(jìn)入了一個(gè)相對(duì)的結(jié)構(gòu)：“我”容納一切世相與情感的圓寶盒，也許就是“你們”掛在耳邊的一顆“珍珠—寶石？—星？”這又回應(yīng)了詩(shī)歌開(kāi)頭處裝了珍珠、散落在天河里的圓寶盒，使詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為一個(gè)圓滿的回環(huán)，呼應(yīng)了“圓寶盒”之“圓”，共同象征著作者心目中“最完整的形相，最基本的形相”。詩(shī)中不斷出現(xiàn)“天河”“撈到”“船”“順流而行”“橋”，暗示了詩(shī)歌蘊(yùn)藏著的“河流”情境，它也許是思緒的河流，也許是時(shí)間和生命的河流，都讓詩(shī)歌獲得了不斷流動(dòng)的美感?！秷A寶盒》想象奇特，意象豐美，在總體性的象征氛圍中流動(dòng)著作者的理智之美，給人以極大的審美享受。

這種“詩(shī)”與“思”的融合無(wú)跡，很大程度上得益于卞之琳對(duì)于中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代主義詩(shī)藝的融會(huì)貫通。卞之琳多次提到西方象征主義詩(shī)歌的重暗示和象征，正與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌暗合，他創(chuàng)造性地溝通了西方詩(shī)學(xué)理念中的“戲劇性處境”和中國(guó)古典詩(shī)詞的“意境”。如《尺八》一詩(shī)：“長(zhǎng)安丸載來(lái)的海西客/夜半聽(tīng)樓下醉漢的尺八，/想一個(gè)孤觀寄居的番客/聽(tīng)了雁聲，動(dòng)了鄉(xiāng)愁，/得了慰藉與鄰家的尺八，/次朝在長(zhǎng)安市的繁華里/獨(dú)訪取一枝凄涼的竹管……”這首詩(shī)巧妙地使用了詩(shī)歌的戲劇化，作者在日本夜聽(tīng)尺八的吹奏，在異國(guó)動(dòng)了鄉(xiāng)愁，又有祖國(guó)式微的哀傷，但詩(shī)歌不提他的悲涼，反而寫(xiě)千年前華夏強(qiáng)盛之時(shí)，朝覲的日本人在長(zhǎng)安城的孤寂與鄉(xiāng)愁。海西客在日本思中國(guó)，卻曲筆道出日本人在中國(guó)思鄉(xiāng)，可不正是杜甫詩(shī)歌“遙憐小兒女，未解憶長(zhǎng)安”意境的化用？而詩(shī)中千年前的長(zhǎng)安與今日的日本之并置，其中跨越的時(shí)間、空間、國(guó)家的繁盛與衰微，便又是一個(gè)層層相套的相對(duì)結(jié)構(gòu)了。卞之琳的許多詩(shī)歌在意象的選擇、意境的營(yíng)造、形式與音韻的和諧上都深得古典韻味，但是表達(dá)的又是純?nèi)坏默F(xiàn)代人的經(jīng)驗(yàn)，他的詩(shī)歌創(chuàng)作為中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的發(fā)展開(kāi)辟了一種新的可能。

穆旦一方面肯定了卞之琳“善于把‘機(jī)智’放在詩(shī)里”，另一方面又認(rèn)為過(guò)多的機(jī)智“有時(shí)是恰恰麻木了情緒的節(jié)奏”。在穆旦看來(lái)，“頂好的節(jié)奏可以無(wú)須‘機(jī)智’的滲入”。這并不是說(shuō)穆旦不重視知性思維，相反地，穆旦詩(shī)歌中對(duì)于現(xiàn)代人生存困境的袒露與追問(wèn)，他思維中的辯證性，都達(dá)到了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的一個(gè)高峰。但是，不同于卞之琳以知性節(jié)制感情的抒發(fā)，實(shí)現(xiàn)“詩(shī)”與“思”的融合，穆旦是以激情調(diào)和了現(xiàn)代主義的枯冷，借助于語(yǔ)言的質(zhì)感使思想變得真實(shí)可感。

穆旦的抒情，呈現(xiàn)為大密度的內(nèi)心豐富糾結(jié)的感受與智性思考的直接迸發(fā)，他的詩(shī)歌中充滿了抒情主體直白而抽象的理智化敘述：“我們做什么？我們做什么？/呵，誰(shuí)該負(fù)責(zé)這樣的罪行：/一個(gè)平凡的人，里面蘊(yùn)藏著/無(wú)數(shù)的暗殺，無(wú)數(shù)的誕生?！保ā犊卦V》）“靜靜地，我們擁抱在/用言語(yǔ)所能照明的世界里，/而那未成形的黑暗是可怕的，/那可能和不可能的使我們沉迷”（《詩(shī)八首》）穆旦大量使用了抽象的名詞和概念，完全歐化和散文化的句法。他的一句詩(shī)里往往有多種矛盾的并置，充滿了矛盾、否定、否定之否定，字、詞、句之間相互對(duì)抗、解構(gòu)，初讀起來(lái)可能會(huì)有晦澀凝滯之感，但卻非常有韌性，能在對(duì)立分裂之中精準(zhǔn)地捕捉詩(shī)人糾結(jié)的思維過(guò)程和細(xì)微的感情變化。穆旦的創(chuàng)造性在于，他的詩(shī)歌常常能在最不可能產(chǎn)生詩(shī)意的地方，爆發(fā)出刺痛人的銳利。穆旦是在用全部的血肉與意識(shí)同生命、同詩(shī)歌做搏斗，在他的詩(shī)行里，無(wú)處不見(jiàn)詩(shī)人身體和思維的震顫。他把自己“豐富的痛苦”灌注在詩(shī)句里，如《出發(fā)》：“就把我們囚進(jìn)現(xiàn)在，呵上帝！/在犬牙的甬道中讓我們反復(fù)/行進(jìn)，讓我們相信你句句的紊亂/是一個(gè)真理。而我們是皈依的，/你給我們豐富，和豐富的痛苦?！闭\(chéng)如鄭敏所言：“穆旦的語(yǔ)言只能是詩(shī)人界臨瘋狂邊緣的強(qiáng)烈的痛苦、熱情的化身，它扭曲、多節(jié)，內(nèi)涵幾乎要突破文字，滿載到幾乎超載，然而這正是藝術(shù)的協(xié)調(diào)”。

穆旦詩(shī)歌里情感的迸發(fā)和扭曲，密集的知性思考，是與中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的溫柔敦厚、朦朧境界背道而馳的。與卞之琳的渾融詩(shī)境迥然不同，穆旦的詩(shī)歌里并沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的“美”。他的詩(shī)歌探索，是在一條基本與古典詩(shī)意遠(yuǎn)離的道路上行進(jìn)的。穆旦在詩(shī)歌中引入了許多充滿了現(xiàn)代氣息的詞匯，例如望遠(yuǎn)鏡、飛機(jī)大炮、通貨膨脹、鋼鐵水泥的文明等等，他甚至使用了很多丑陋的意象，比如夢(mèng)見(jiàn)翅膀的污泥里的豬，“我們掩鼻的地方，有你香甜的蜜”的蒼蠅，和垃圾堆、臟水洼、死耗子并存的破爛旅店。這些都造成了穆旦詩(shī)歌的陌生化效果，他以絕端的勇氣和奇崛的姿態(tài)，從根本上顛覆了中國(guó)新詩(shī)的想象方式和表現(xiàn)手段。在他的詩(shī)歌里，再也看不到古典式的天人合一的意境了，“痛苦”“死亡”“彷徨”“復(fù)仇”“毀滅”“黑暗”這一系列壓抑的詞語(yǔ)在穆旦的筆下反復(fù)出現(xiàn)，共同構(gòu)成了緊張冷硬的詩(shī)歌境界。

穆旦認(rèn)為卞之琳放逐了“牧歌情緒”，而他自己卻走得更遠(yuǎn)更極端。卞之琳放逐的只是浪漫主義式的抒情方式，而以現(xiàn)代的非個(gè)人化詩(shī)學(xué)回到了古典主義平和優(yōu)美的美學(xué)意境；但穆旦的詩(shī)歌里卻只有一個(gè)破碎自我的苦痛掙扎。故而王佐良評(píng)價(jià)穆旦“一方面最善于表達(dá)中古知識(shí)分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品質(zhì)卻全然是非中國(guó)的”。聯(lián)想詩(shī)人筆下到那枯死了種子的“三千年的豐富”（《隱現(xiàn)》），穆旦對(duì)于中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)有意識(shí)的遠(yuǎn)離，是否也是他以整體的詩(shī)歌創(chuàng)作對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的疏離？

來(lái)源：《詩(shī)刊》2017年5月號(hào)上半月刊“詩(shī)學(xué)廣場(chǎng)”欄目