平易近人:主題性美術(shù)創(chuàng)作中的當代性問題
楚漢相爭——鴻門宴(油畫) 王宏劍
元四家(雕塑) 李象群
主題性美術(shù)創(chuàng)作中的當代性是什么?這問題難以回答,但又確實存在。我們說當代性的時候,試圖與現(xiàn)代性有所區(qū)別,而論現(xiàn)代性又試圖與以往的傳統(tǒng)有所區(qū)別。在一個歷史的時間維度上,我們總想尋找某一時段中事物發(fā)展的基本特性,對現(xiàn)代性與當代性問題的探詢,也出于這類動機。我們討論的是當代主題性美術(shù)創(chuàng)作中的主體意識問題,與當代性有關(guān),但又不完全在當代性的范疇;或者說,著重討論美術(shù)創(chuàng)作主體的當代意識。近30年中國美術(shù)創(chuàng)作中的現(xiàn)代性問題依然延續(xù)著,而當代性問題也已經(jīng)出現(xiàn),并有此消彼長的趨勢,在主題性美術(shù)創(chuàng)作中同樣如此。
改革開放以來的主題性美術(shù)創(chuàng)作有一個傾向不得不引起我們的關(guān)注,即創(chuàng)作中的主體意識與觀看策略的變化,即創(chuàng)作主體如何以“平易近人”的姿態(tài),構(gòu)建雙重視野下的藝術(shù)創(chuàng)作對話現(xiàn)場。
所謂的“雙重視野” ,即創(chuàng)作主體的自覺觀看與所創(chuàng)造的藝術(shù)形象對自我的“反觀” ,前者是“我” ,后者是“他” ,他中有我。但最后呈現(xiàn)的還是這一“他者”形象?;蛘哒f,這是一個被客觀化了的主體。伴隨著創(chuàng)作者自我意識的覺醒,創(chuàng)作者不斷在尋求自我觀看的視角,突出個體性,“可見性”問題不斷地被推出。
到底作者想看什么,看到了什么,又是怎樣被看到的——這一系列問題都反映在作品上。隨著人們對圖像的關(guān)注度大幅提升,現(xiàn)實生活中的圖像也借助各種媒介大肆流行,在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域,視覺觀看與圖像及圖像中的主題性也發(fā)生密切的聯(lián)系。而所謂的“反觀” ,指的是藝術(shù)作品中的主體形象被重新設(shè)定的一個觀看角度。這是一個反向性思維,也可以說是一面鏡像,這與現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作理論中的反映論不同。在造型藝術(shù)中,新時期以來主體形象的塑造也經(jīng)歷著從印象到影像的過程,其實也就是自我形觀的一次心理投射,這就涉及形象在創(chuàng)作中通過各種藝術(shù)形式及創(chuàng)作手法所融入的各種心理因素,促使形象獲得某種新的品質(zhì)。
比如某一題材或主題如何進入創(chuàng)作者的視野?即“我如何看你” 。這是一個創(chuàng)作主體的自覺性觀看。所謂“自覺” ,指的是創(chuàng)作主體的自我意識覺醒,將觀看的重心轉(zhuǎn)移向作者,尋找自我觀看的視角,突出個體性,其論述的重點還在于如何觀看。觀看,是視覺藝術(shù)研究中的一個概念,強調(diào)其“可見性” ,并將其納入到視覺思維的邏輯框架。
20世紀早期西方的形式主義理論已經(jīng)提出“可見性”問題,試圖在作品形式之外剝離內(nèi)容、主題、社會背景等外在因素,使藝術(shù)更為純粹。那么,討論主題性美術(shù)創(chuàng)作中的主體觀看,與其圖像生成的關(guān)系也就凸顯了。
如林藍的中國畫《詩經(jīng)·長歌清唱》 ,將《詩經(jīng)》 “風(fēng)”“雅”“頌”三部共311篇詩歌化為一個“清唱”的主題,她又是如何去看去想去表達的?她五易其稿,其間畫了許多片段,創(chuàng)作了許多形象,最后以廣為流傳的14篇詩歌所構(gòu)成的意象整合成畫面,構(gòu)成琴瑟和鳴的意境。其結(jié)構(gòu)的最大變化,就是從初稿的橫幅長卷到終稿的縱向立幅,延綿展開的敘事方式轉(zhuǎn)為上下貫通的整體觀看,既層層遞進又一氣呵成。對于歷史題材的主題敘事,在畫面上必須設(shè)定觀看的視點,從而構(gòu)成敘事邏輯,形成獨到的敘事框架。
王宏劍的油畫《楚漢相爭——鴻門宴》通過對《史記》中相關(guān)文本的分析,提出“一個場景六個視點”的畫面設(shè)置,構(gòu)成畫面主體形象之間的相互觀看,展開這一歷史事件,其視覺焦點又凝聚在“舞劍”這一中心環(huán)節(jié)。王宏劍說他很喜歡表現(xiàn)這一歷史事件,有感覺,一開始就選定了這一題目。這感覺背后就有意象性的東西在支撐著,所以他畫得比較順手,能夠從畫面的主體形象反觀自身,在潛意識中尋找對應(yīng)點,使畫面成為自己心理投射的一面鏡像。這與現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作理論中的反映論不同,他的繪畫主體形象只不過是視覺上的虛像,具有啟發(fā)性。畫面主體形象對創(chuàng)作主體的“反觀” ,即“你如何看我” ,成為主題性創(chuàng)作中一個逆向性的視野。
改革開放以來主題性美術(shù)創(chuàng)作,開啟了在這一個雙重視野下的對話。不同主體在不同境遇下的對話活動被創(chuàng)作者注意到了,必然影響著其創(chuàng)作思維及創(chuàng)作方式。因為作品一旦投放到社會的公共空間,與觀眾同樣也構(gòu)成一次對話,其對話現(xiàn)場的主體會再次發(fā)生變化。
所謂“現(xiàn)場” ,指的是主體的在場,但不是單一的主體,包括作為主體性而存在的被激活的藝術(shù)形象本身,或者說是作為文本的主體而存在的藝術(shù)品本身。作者是否要考慮作品的這一公共性問題?是否要考慮其作品中話語結(jié)構(gòu)的開放性問題?因為作品產(chǎn)生之后投放到社會的公共空間,與觀眾同樣也構(gòu)成一次對話,不同的是主體變了,對話的方式也變了,內(nèi)容也不一樣了。
這里,不存在著客體問題,因為對話是一種互動關(guān)系,但作品的主體性問題值得進一步研究,即可討論其話語結(jié)構(gòu)的開放度。開放度愈大,對話的空間也就愈大,其意義的發(fā)散也就愈加活躍。
如李象群的雕塑《元四家》就屬于這一類型作品。就結(jié)構(gòu)而言可分兩部分,一是單體形象,二是組合關(guān)系。而李象群塑造單體形象時,首先依據(jù)他對人物精神氣質(zhì)的理解,并尋找其作為歷史形象生成的要素,如藝術(shù)成就與個性特征,生活習(xí)慣與行為方式,包括宗教信仰與接人待物的癖性,利用那些坊間流傳的口頭資料,形成綜合性的意象,以現(xiàn)象學(xué)還原的方式塑造人物,在不少細節(jié)上采取含混的手法,突出其意義的象征性,實際上也將具體的形象符號化了,人們在觀看時也不那么糾纏于細節(jié)的真實性。如表現(xiàn)“黃公望”興之所至,不循常規(guī)的意態(tài),表現(xiàn)“倪瓚”的孤傲與一副不合作的姿態(tài),如此等等。同時他還在材料上進行多方面的嘗試,如同一造型分別用白銅、青銅、鋼絲、石膏、樹脂著色及利用棉布肌理等特殊材質(zhì)塑造成型,材質(zhì)本身的觀念性也進入,并且尋找能與之對話的新空間。而在組合關(guān)系上,李象群這一作品的開放性就完全體現(xiàn)出來。在當代性問題上,就是意義碎片化之后的結(jié)構(gòu)重組與語境重設(shè),避免結(jié)構(gòu)的“固化”與語言的“僵化” 。
當代性畢竟是一個外來的概念,其對主題性美術(shù)創(chuàng)作主要是在創(chuàng)作理念上發(fā)生影響。本文之所以采用“平易近人”這一主題詞,也就力圖證明主題性美術(shù)創(chuàng)作在主體性問題上的新思考,在形象塑造上所呈現(xiàn)的平民意識與民主精神,避免話語霸權(quán),創(chuàng)造一個共融互生的意義空間?!捌揭捉恕边€涉及平面性與主體的多元性、風(fēng)格的多樣性,涉及話語姿態(tài)與話語面孔這類具有明顯主體特征的形象問題。正是這種開放性,中國本土的文化資源也就在當代文化語境中被再度激發(fā),不少傳統(tǒng)的理念被喚醒,不少歷史的主題獲得重新闡釋的機會。