中國作家協(xié)會主管

“一直以來，都說當代音樂離聽眾很遠。其實好的音樂，是無所謂‘當代’與否的。 ”

“藝術音樂就像是一部長篇小說，涵蓋社會的各個層面，意蘊深厚，你讀的時候要去思索，甚至還要去了解作者的背景和寫作的時代。流行音樂則像通俗小說，讀起來更輕松。 ”

“在西方作曲家們看來，他們民族民間的音樂礦藏已經幾乎被其前輩大師們挖掘而盡，但對我們來說，我們自己的礦藏還有待于我們去開發(fā)。 ”

陸培作曲的歌劇《三月三》劇照

為雙弦樂隊而作的《童年的歌》是作曲家、上海音樂學院作曲系教授陸培創(chuàng)作于2004年的一首曲子。當時他還在美國一所大學任教，受芝加哥青年交響樂團委約創(chuàng)作，曲子后來因故未能上演。今年6月初，《童年的歌》在第七屆中國東盟音樂周的“交響樂作品音樂會”上亮相，這也是這部作品的首演。

這首曲子的創(chuàng)作，使用了兒歌《丟手絹》的音調素材。陸培說，這是他關于童年的回憶，是小時候一群孩子玩丟手絹的游戲時經常唱的歌。這個旋律，也使他想起買肉、買油需要肉票、油票的計劃經濟時代，“盡管回憶中當時物資比較匱乏，但音樂中所描繪的游戲片段還是有種快樂情緒的” 。音樂會上，演奏《童年的歌》的弦樂隊被分成了兩個部分，作品運用了卡農的手法，雙方互相呼應、相互追逐，因而有了一種忽閃、機智的效果。

作為從廣西南寧走出去的作曲家，這不是陸培第一次帶著他的作品回到家鄉(xiāng)。事實上，僅在一個月之前，由他擔任作曲的國家藝術基金支持項目——廣西首部四幕正歌劇《三月三》在南寧首演。

誰說當代音樂沒有聽眾？

1991年，在上海音樂學院任教的陸培赴美國留學，先后就讀于美國路易維爾大學和密歇根大學，獲美國密歇根大學博士學位。2006年，他受當時楊立青院長的力邀歸國，回到上海音樂學院。2008年，首屆上海當代音樂周舉辦，如今已走過十屆，成為中國當代音樂的重要平臺。陸培見證和參與了上海當代音樂周從無到有、從萌芽期到發(fā)展壯大的過程。

2006年，陸培剛從美國回來時，上海音樂學院教授、也是后來上海當代音樂周的創(chuàng)始人溫德青也剛從瑞士歸國?！皽氐虑喈敃r教一門課‘現(xiàn)代音樂的演奏和演唱方法’ ，鼓勵學生們去創(chuàng)作、演奏演唱現(xiàn)代音樂作品，他還舉辦評點會，給學生的作品和演出當場評論和打分，坐在臺下點評的人就是我，連續(xù)好幾年。 ”陸培說，因為這種現(xiàn)場點評的方式“很刺激” ，學校北報告廳總是坐滿了人，“當時特別火” 。這就是上海當代音樂周的前身。

2008年舉辦第一屆上海當代音樂周時，經費很有限。他們克服困難將其辦了起來。陸培回憶：“我跟溫德青，兩個‘海歸’教授，推著運送樂器的小推車，到處借樂器，蠻辛苦的。 ”第一屆雖然規(guī)模比較小，但聽眾就很多。到了第三屆，反響就很大了。陸培記得，開幕式音樂會來了很多人，保安出于安全的考慮，只能在門口攔著人不讓進了，“當時很多人都在外面鬧起來了，說一定要進去” 。事后，陸培寫了一篇樂評文章《誰說當代音樂沒有聽眾？ 》 ?！耙恢币詠?，都說當代音樂離聽眾很遠。其實好的音樂，是無所謂‘當代’與否的。 ”陸培對記者說。

創(chuàng)作“雅俗共賞”的音樂

陸培理解的當代音樂，即當代人創(chuàng)作的反映當時當?shù)氐娘L土人情、文化和當代人氣質的音樂。陸培表示，音樂分為兩大門類。一個是“嚴肅音樂” ，由受過專門訓練的作曲家為受過專門訓練的樂隊和演奏家創(chuàng)作，在音樂廳等特定場所演奏的作品。但相比“嚴肅音樂”這個稱謂，陸培更愿意稱其為“藝術音樂” ，因為聽起來“不那么拒人于千里之外” 。另外一個門類是商業(yè)音樂即流行音樂，“由于這個類型的音樂對一般人來說更為通俗易懂，所以有更為明顯的商品屬性” ，他認為其中也不乏好作品。

“藝術音樂相對比較深奧、抽象一點，但藝術含量較高，對聽眾綜合素養(yǎng)的要求也較高。聽眾要全神貫注去聽，調動自己的生活體驗與身心去體會，才能較好地感受到其中想傳達的內容。 ”陸培打了個比喻，藝術音樂就像是一部長篇小說，涵蓋社會的各個層面，意蘊深厚，你讀的時候要去思索，甚至還要去了解作者的背景和寫作的時代。流行音樂則像通俗小說，讀起來更輕松。

從西方傳進來的藝術音樂，在中國已經有約百年歷史。陸培表示，藝術音樂在西方的發(fā)展如同一條河，從源頭流到現(xiàn)在，每一件事情的發(fā)生都有其前因后果，一步步走到今天，都有著完整的“檔案” 、清晰的脈絡——文藝復興、洛可可時期、古典時期、浪漫主義、后浪漫主義、印象主義、現(xiàn)代主義、當代主義……但中國當代藝術音樂的發(fā)展，卻沒有經歷過西方音樂這個完整的過程，是從其尾端直接切進來的，現(xiàn)在看來難免有點消化不良，產生了一些弊病。

“古典主義音樂，其發(fā)聲原理，如從泛音列得出的三和弦，如其音樂的展開邏輯，這些都合乎人們的聽覺心理與藝術期待感，因而這樣的音樂聽眾聽起來感到很‘正?！?，比如他們能感覺到大三和弦是明亮的，小三和弦是憂愁的。 ”陸培說，“但現(xiàn)代音樂普遍的‘不協(xié)和’音響，頻繁大跳的音程，錯綜復雜的聲部進行，往往使得那些此前沒有聽過如此音響的中國聽眾感到晦澀難懂，像是聽一堆‘雜音’ ，覺得創(chuàng)作者是‘亂來’ ，甚至一些老一輩的作曲家，也根本忍受不了。 ”

中國新音樂的發(fā)軔，在上世紀70年代末。 “改革開放初期，西方現(xiàn)代音樂進入中國，像一陣洪水，把我們全部淹沒了。我們遇到現(xiàn)代音樂，那種興奮、新奇的心情，就像黑夜里看到了星星點點的光，覺得它們很棒，因為我們立即感覺到，這些新奇的技術，會幫助我們加深對自己民族民間音樂的理解與運用，來創(chuàng)作出自己的個性音樂。 ”陸培分析，當時他們那幫年輕的作曲家，追逐現(xiàn)代音樂這股風潮，是因為剛經歷過上世紀五六十年代音樂創(chuàng)作不發(fā)達的時期，同時，作為年輕人，對于新鮮事物總是非常敏銳。

如今，在現(xiàn)代音樂在中國發(fā)展幾十年后，身為作曲家的陸培也開始反思，“我們努力走了這條路，可以說取得了很大的成績與進步，但弊病也有，就是把觀眾落下了。 ”曾經，在認為觀眾沒有跟上來、不被觀眾接受和認可時，有些作曲家就說， “我根本不在乎聽眾怎么說。他們聽不懂是他們的事情，我的音樂是為100年后寫的” 。陸培自己也這么說過，但是如今他也會反思，認為說這些話時過于年輕氣盛。

“我們缺少西方藝術音樂發(fā)展的那一條完整的河流。在那條河流里，聽眾是與音樂的發(fā)展、革新基本同步的。 ”陸培說， “所以對中國作曲家來說，需要補上這一斷層。而且，在西方作曲家們看來，他們民族民間的音樂礦藏幾乎已經被其前輩大師們挖掘殆盡，但對我們來說，我們自己的礦藏還有待于我們去開發(fā)。 ”

所以陸培決心用自己的創(chuàng)作來填補古典到當代音樂的這一個“空缺” 。他對自己的要求是，盡自己所能，寫出對一般音樂愛好者來說盡可能易于理解的、雅俗共賞的音樂。 “雅的方面，要保持藝術品位，也要保證我的技術和寫作水平等各方面，能獲得同行高度認可。但我們自己不也是俗人而已嗎？所以，我的音樂也要讓一般的音樂愛好者接受和喜歡——這是‘俗’的方面。 ”他說，“真做到雅俗共賞很不容易。我的有些作品，可能對于沒有專業(yè)背景的音樂愛好者來說，還是深奧了些，但是沒辦法，作為藝術家，我肯定要走在他們前面。要大俗大雅，但不能媚俗，品位還是要有的。 ”

受演奏者制約的作曲家

一些聽眾對現(xiàn)代音樂不認可，覺得不好聽，在陸培看來，是有各種原因的。比如作品質量參差不齊。“有些創(chuàng)作者有才氣但技術還不夠精到，或者有技術但沒有在認真地創(chuàng)作一部作品。這都會造成一部作品的遺憾。 ”或者是因為演奏者的技術跟不上。“音樂跟其他藝術不一樣的地方，就是受演奏者的制約非常大，一部有潛質的好作品如果由一個技術夠好又非常認真的樂團演出，就會呈現(xiàn)出很好的效果。 ”陸培說，他創(chuàng)作的歌劇《三月三》 ， 5月份首演時，因為樂團、演員等各方面認真準備，演出時光彩散發(fā)出來了，現(xiàn)場感染力很強。

“當代音樂的創(chuàng)作，作曲家要用相應的表現(xiàn)手段，來表達自己想表達的東西。這就意味著你要去尋找新的表現(xiàn)手法，但這些新的手法，可能是樂隊和演奏者沒有見過的。 ”陸培曾創(chuàng)作過一部作品《舞天》 ，靈感來自于他聽過的一個民間樂隊的音響。 “這個民間樂隊的成員，小的十幾歲，大的將近90歲，他們演奏的音樂在我們受過西方音律訓練的耳朵聽來似乎不太‘準’ ，但這種音樂的魅力、美與味道恰恰就在這里。 ”他說，“要讓一個專業(yè)樂隊模仿這樣的音響，我就要創(chuàng)造出能夠表達這種音響的演奏手法。但這樣的演奏手法，對樂隊隊員來說是‘新’的，他們沒有見過，所以需要去學習這種‘新’的演奏方式。如果他們夠認真，認真去學習，就能夠演奏出作曲家想表達的東西；如果樂隊成員不認真，覺得麻煩，作曲家的意圖根本無法實現(xiàn)，所以音樂的最后呈現(xiàn)就會大打折扣。 ”

“音樂不像畫作，畫完了裱一下，掛在畫展上，就會呈現(xiàn)出其原本的效果。音樂作品需要好的二度創(chuàng)作（演奏）以及三度創(chuàng)作（聽眾） ，不然演奏出來的結果可能會大大走樣。 ”陸培以《舞天》為例， 2016年，廣西交響樂團演奏了這部作品，他們認真排練了很長時間，期間他和指揮溝通了很多次，讓指揮知道怎么去表達他的音樂，最終樂團的演奏把作品的內涵挖掘了出來，音樂很有力量，感染了聽眾。同樣一部作品，隨后被另一個外國來的指揮帶領同樣一個樂隊又演奏了一次。但由于排練時間短，作曲家與其缺乏溝通，指揮又沒有中國文化的背景，后來演奏出來，音樂就缺了必要的神韻。這兩次演奏效果，差別非常大。

多年的創(chuàng)作、演出實踐，使得陸培深刻感受到，作為創(chuàng)作者，如果作曲家遇到技術不夠好、或不愿意接觸和發(fā)掘新東西的樂隊，藝術表達就會受到制約。 “受這個因素的影響，我開始創(chuàng)作作品時，就得自律：這樣的技術不能用、那樣的織體不能寫……因為樂隊可能不愿演。 ”陸培說，“我有個作曲家同事說過一句‘玩笑’話，‘現(xiàn)在我們面臨的問題，是先進的音樂創(chuàng)作力，被落后的演奏力所束縛。 ’玩笑歸玩笑，有時這真是很無奈的事情。 ”