把小說(shuō)搬上舞臺(tái)，問(wèn)題開(kāi)始了
把小說(shuō)搬上舞臺(tái)，不是一個(gè)新鮮的話題，然而如果改編自小說(shuō)的戲劇，在舞臺(tái)上出現(xiàn)的問(wèn)題總是老問(wèn)題，那就不禁要追問(wèn)，創(chuàng)作者到底是舊病難醫(yī)，還是因?yàn)槭袌?chǎng)票房干脆放棄了藝術(shù)思考？
2018年上半年，無(wú)論是新創(chuàng)或是再演，北京的劇場(chǎng)里，取材于小說(shuō)的國(guó)內(nèi)外戲劇作品不可謂不多，其中不少更是源自大部頭小說(shuō)，從路遙三卷本同名小說(shuō)《平凡的世界》，到中譯本八百多頁(yè)、獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的波蘭作家萊蒙特的小說(shuō)《福地》。還有改編自魯迅、史鐵生、老舍等的經(jīng)典作品，如《阿Q》《鑄劍》《酗酒者莫非》《老舍趕集》等等。
暫不論《三體》《鬼吹燈》這些更直接面向市場(chǎng)的IP之作，僅就上述改編作品，已經(jīng)足夠說(shuō)明小說(shuō)改編的戲劇作品對(duì)于培養(yǎng)觀眾的優(yōu)勢(shì)，這確實(shí)能夠吸引一批沒(méi)有看戲習(xí)慣的人走進(jìn)劇場(chǎng)。然而進(jìn)劇場(chǎng)的觀眾又并非都是小說(shuō)的讀者，如何兼顧兩者，如何盡可能讓在座的觀眾都滿意？一切的選擇題都指向這樣的追問(wèn)，從小說(shuō)到戲劇，不是跨文類改編這么簡(jiǎn)單，重點(diǎn)在于怎么跨，跨向哪兒，以及怎么按照劇場(chǎng)的思維方式跨。
《平凡的世界》《一句頂一萬(wàn)句》——
導(dǎo)演為什么選這部小說(shuō)排成戲？
去年因《白鹿原》獲得好口碑的陜西人藝，今年年初帶來(lái)了《平凡的世界》。其舞臺(tái)表現(xiàn)手法更加豐富，最主要的是轉(zhuǎn)臺(tái)和面具的使用，這些雖然都不是新做法，但作為將這部一百多萬(wàn)字的小說(shuō)，容納在一個(gè)相對(duì)固定的舞臺(tái)時(shí)空的手法，是有效且具有觀賞性的。
《平凡的世界》的舞臺(tái)改編優(yōu)點(diǎn)有二：一是場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的設(shè)計(jì)，二是敘述視角的設(shè)置。舞臺(tái)上場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，幾乎都在劇情進(jìn)展之中完成，比如當(dāng)芮生向郝紅梅表白，村里正在放映電影《冰山上的來(lái)客》，此時(shí)正好到“阿米爾，沖啊”的情節(jié)，于是田曉霞對(duì)芮生同步說(shuō)：“阿米爾，沖啊”，由此象征著郝紅梅和芮生正式在一起，這一劇情段落的結(jié)束；另一個(gè)是煤礦王隊(duì)長(zhǎng)一家的故事，父親去世后，明明沒(méi)有哭，而是一邊在轉(zhuǎn)臺(tái)上逆時(shí)針行走，一邊唱著老師新教的歌曲，一步步走出劇情。
《平凡的世界》舞臺(tái)上的轉(zhuǎn)臺(tái)分為上下層，創(chuàng)作者安排了銅像妝容的角色飾演作者，同時(shí)讓小說(shuō)里的角色都戴上大頭面具，如此一來(lái)，舞臺(tái)上至少出現(xiàn)了三重?cái)⑹?。這些大頭娃娃會(huì)貫穿全場(chǎng)，作為舞臺(tái)上的觀察者，與正在表演的角色呼應(yīng)，他們告訴角色，自己是小說(shuō)里的人物，是這些角色的內(nèi)心世界，當(dāng)角色遲疑時(shí)，他們就會(huì)追上去要給他們也戴上頭套。如此一來(lái)，兩相對(duì)照、轉(zhuǎn)化，舞臺(tái)上的角色到底是誰(shuí)，他們與小說(shuō)是什么關(guān)系，這成了改編者表達(dá)自己對(duì)作品提問(wèn)的一個(gè)方式。
然而可惜的是，創(chuàng)作者并未將自己的態(tài)度貫穿進(jìn)整個(gè)舞臺(tái)呈現(xiàn)之中，到底什么是創(chuàng)作者理解的“平凡的世界”，今天的觀眾又如何與小說(shuō)中的“平凡”對(duì)話，這些問(wèn)題在作品中并沒(méi)有給出思考的提示?；蛟S是創(chuàng)作者自己也沒(méi)有想明白，所以作品到了結(jié)尾，才會(huì)選擇疊加的表現(xiàn)手法，主角孫少安站在轉(zhuǎn)臺(tái)的最高處，平臺(tái)地面上則是明明，還有一位穿灰色紗裙的舞者，我們能理解這是創(chuàng)作者試圖達(dá)到的一種情感渲染與升華，卻無(wú)所指，反而會(huì)讓人覺(jué)得這是創(chuàng)作者對(duì)作品改編無(wú)從落腳的一種掩蓋。
不可否認(rèn)，一切具有改編對(duì)象的戲劇作品，觀眾一定會(huì)忍不住去追問(wèn)，創(chuàng)作者自己對(duì)這部作品有什么態(tài)度。骨子里實(shí)際就是想問(wèn)，導(dǎo)演到底為什么選了這部小說(shuō)？為什么要把它排成舞臺(tái)劇？一旦觀眾找不到能夠說(shuō)服自己的答案，那么作品在觀眾的印象里一定是減分的。這不是說(shuō)創(chuàng)作者一定要像概括作品主題思想一樣，給出一個(gè)確切的答案，它可以是一種思考的提示，可以是自己的一種質(zhì)疑，然而創(chuàng)作者對(duì)這部作品到底有沒(méi)有態(tài)度，還是自己也沒(méi)想明白，這些游移與不決，如果呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，是很容易讓觀眾看出來(lái)的。
對(duì)這個(gè)問(wèn)題，今年國(guó)內(nèi)小說(shuō)改編戲劇的另一部重頭戲，牟森導(dǎo)演的《一句頂一萬(wàn)句》給出了相對(duì)完整的示范。與其說(shuō)這是對(duì)劉震云小說(shuō)劇情的一次戲劇改編，不如說(shuō)是對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)、寫作邏輯的一次舞臺(tái)轉(zhuǎn)譯?！兑痪漤斠蝗f(wàn)句》舞臺(tái)最直觀的感覺(jué)，是劇中角色大多數(shù)時(shí)候都是沖著觀眾說(shuō)話的，這種處理并非“打破觀演關(guān)系”這種口頭禪式的說(shuō)法，也不是為了改編的省力。讓角色與角色對(duì)話，再讓角色對(duì)著觀眾講話，通過(guò)對(duì)兩者之間差異的視覺(jué)化呈現(xiàn)，讓觀眾意識(shí)到劇中角色對(duì)人與事判斷出現(xiàn)誤差的地方。這在原作小說(shuō)的寫法中被稱為“修正”，而放在劇場(chǎng)里，則既讓觀眾直觀了解劇中人物、事件的真相，更體味出了原作的命運(yùn)輪回之感。這可謂是小說(shuō)改編成戲劇的高級(jí)處理方法，而導(dǎo)演對(duì)于小說(shuō)人物命運(yùn)的感受，也通過(guò)劇中演員以手指天的肢體動(dòng)作、音效的設(shè)計(jì)，加上黑白色亮光板的挪移等等元素，以一種追問(wèn)的方式拋給了觀眾。
《無(wú)人生還》《深夜小狗離奇事件》——
最有效的永遠(yuǎn)是“奇技淫巧”
不提問(wèn)、不解答，如果只是單純地想把小說(shuō)排成一部戲劇作品不成嗎？當(dāng)然可以，但前提是，它一定要足夠好看，好看到讓觀眾的視聽(tīng)體驗(yàn)達(dá)到心滿意足的程度。這其中不得不提兩部口碑之作，一部是由上海話劇藝術(shù)中心創(chuàng)作的《無(wú)人生還》，一部是攬獲了2013年奧利弗獎(jiǎng)7項(xiàng)大獎(jiǎng)、2015年托尼獎(jiǎng)5個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的《深夜小狗離奇事件》。前者的成功首先得益于小說(shuō)家親自操刀改編，作品的舞臺(tái)呈現(xiàn)很簡(jiǎn)單，全場(chǎng)幾乎不換景，就是這座孤島上房間的大客廳，右側(cè)是通向二樓的樓梯，通過(guò)舞臺(tái)后側(cè)的落地窗，可以看到礁石，加上海浪聲，營(yíng)造出一座孤島上房屋的氣氛。全場(chǎng)的懸疑感，全部是憑借演員的表演，配合燈光、音效而成，尤其是下半場(chǎng)黑夜點(diǎn)蠟燭，幾個(gè)角色相互猜疑的場(chǎng)景，幾度讓劇場(chǎng)里的觀眾驚嚇、喊叫，可以說(shuō)是將懸疑小說(shuō)的氣氛，成功移植到了劇場(chǎng)效果之中。雖然我們必須意識(shí)到，戲劇藝術(shù)的持久魅力，建筑在其作品的思想深度，以及場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的邏輯之上，但同時(shí)又不得不承認(rèn)，舞臺(tái)上最有效作用于觀眾反應(yīng)的，永遠(yuǎn)是那些演員和劇場(chǎng)元素所能實(shí)現(xiàn)的“奇技淫巧”。
同理可證的，還有《深夜小狗離奇事件》舞臺(tái)上大量使用的電腦、燈光技術(shù)。相比起來(lái)，舞臺(tái)上的表演，反而是平日演員訓(xùn)練里最常見(jiàn)的方式，比如演員飾演物品，通過(guò)托舉、肢體配合構(gòu)筑劇中情境等等。所以不少輿論將“深夜小狗”歸為一部高度工業(yè)化的劇場(chǎng)作品，道出了作品技術(shù)層面的成熟。然而其之所以讓全球的觀眾為之動(dòng)情，況且作品改編的原作就是一部暢銷小說(shuō)，根本原因還是在于以獨(dú)特的劇場(chǎng)質(zhì)感，同時(shí)滿足小說(shuō)的粉絲與劇場(chǎng)的觀眾。
從小說(shuō)到戲劇，“深夜小狗”面對(duì)的最大挑戰(zhàn)，就是沒(méi)有了小說(shuō)中第一人稱的心理描寫，創(chuàng)作者如何讓觀眾通過(guò)舞臺(tái)感受到克里斯托弗的心路歷程，如何通過(guò)劇場(chǎng)手法、舞臺(tái)元素，成功地將一個(gè)自閉癥患者的內(nèi)心世界呈現(xiàn)在觀眾面前，同時(shí)又讓觀眾與臺(tái)上的主人公感同身受。
在小說(shuō)改編戲劇的案例中，我們最常見(jiàn)的手法之一，就是創(chuàng)作者在舞臺(tái)上安排敘述者或者說(shuō)書人。這似乎成了將小說(shuō)中不可表現(xiàn)的部分，比如風(fēng)景描寫、心理描寫等等，最直接放在舞臺(tái)上的方式。然而如果敘述者站在臺(tái)上只是為了念出小說(shuō)中的段落，那么觀眾并不會(huì)總是將其歸為一種間離與陌生化，而只會(huì)認(rèn)為這是創(chuàng)作者舞臺(tái)敘述的無(wú)能。
《深夜小狗離奇事件》最重要的改編之處，是編劇將小說(shuō)中雪倫這一角色提煉出來(lái)，讓其成為敘述者。雪倫成為了一個(gè)在舞臺(tái)上能夠更有效地與克里斯托弗對(duì)話的角色，兩人配合，讓觀眾時(shí)時(shí)刻刻意識(shí)到，克里斯托弗是一個(gè)活在自己的世界里，對(duì)外部世界充滿理解障礙的男孩。比如在開(kāi)場(chǎng)不久，克里斯托弗在鄰居家的狗威靈頓被殺現(xiàn)場(chǎng)接受警察的詢問(wèn)，通過(guò)雪倫的敘述、克里斯托弗的行動(dòng)，觀眾得知克里斯托弗能夠很快觀察到警察黏在鞋底的黃樹(shù)葉，同時(shí)又因?yàn)榫芙^警察的觸摸而襲警，這些處理讓觀眾在演出剛開(kāi)始，就接收到了克里斯托弗的性格、行為特征。
而更多時(shí)候，克里斯托弗的社交障礙，則是通過(guò)演員的敘述，加上肢體動(dòng)作的配合得以呈現(xiàn)出來(lái)。比如當(dāng)克里斯托弗決定挨家挨戶調(diào)查誰(shuí)是殺害威靈頓的兇手時(shí)，他遇到了住在39號(hào)的老太太，老太太邀請(qǐng)克里斯托弗吃餅干，當(dāng)老太太轉(zhuǎn)身進(jìn)屋取餅干時(shí)，小說(shuō)中描述此時(shí)克里斯托弗眼中的世界：“她走得很慢，因?yàn)樗莻€(gè)老太太，而且她進(jìn)去了至少六分鐘，因此我開(kāi)始緊張，因?yàn)槲也恢浪谖葑永锔墒裁?。我和她不熟，不知道她說(shuō)拿橘子汁和貝登堡蛋糕是不是實(shí)話。我又猜想她說(shuō)不定會(huì)打電話給警察，那我就麻煩大了，因?yàn)槲乙呀?jīng)被警告過(guò)一次?！?/p>
試想一下，如果這一段單靠演員的嘴講出來(lái)，就需要觀眾調(diào)動(dòng)自己全部的積極性與注意力，才能體會(huì)到克里斯托弗內(nèi)心的不安與焦慮。而創(chuàng)作者讓克里斯托弗獨(dú)自站在門口講述自己的內(nèi)心，與此同時(shí)，舞臺(tái)上的其他演員全都加快了動(dòng)作的速率，像快放一樣喝咖啡、翻報(bào)紙。這讓觀眾能夠最直觀地感受到克里斯托弗內(nèi)心時(shí)空此刻的焦慮。正如“深夜小狗”聘用的自閉癥顧問(wèn)羅賓·斯特沃德（Robyn Steward）所說(shuō)，這部作品所有的舞臺(tái)手法，都是在以打造多重感官體驗(yàn)的方式“向一無(wú)所知的觀眾解釋什么是自閉，當(dāng)一個(gè)自閉患者是什么感受”。
《繁花》《福地》——
讓讀小說(shuō)時(shí)的想象繼續(xù)飛升
改編小說(shuō)與改編歷史事件不同，雖然初衷都是因?yàn)檫@些素材能夠?yàn)閼騽?chuàng)作提供更加豐富的情節(jié)和人物，但歷史素材注重的是已發(fā)生事件的邏輯合理，而小說(shuō)素材的魅力，則在于那些曾經(jīng)在讀者腦海里被想象過(guò)、在情感上共鳴過(guò)的畫面，如何被創(chuàng)作者以劇場(chǎng)的思維，通過(guò)演員和舞臺(tái)元素的配合呈現(xiàn)在觀眾面前，讓這些想象成為一種更加立體可感的存在。
剛剛熱演、熱議的《繁花》，從片頭、前情提要的設(shè)計(jì)，再到結(jié)尾人物展覽式的句號(hào)，似乎都在極力追求一種海派氣息上的渾然一體，一種作用于觀眾情感上的共鳴。這在某種程度上是成功的，劇中不少場(chǎng)景的處理，尤其是飯局的排演段落，餐桌的旋轉(zhuǎn)與時(shí)間流逝的相互照應(yīng)，可以說(shuō)是一種對(duì)小說(shuō)中心理時(shí)空的成功轉(zhuǎn)化?？上е幨沁@種模糊的氣息背后，創(chuàng)作者沒(méi)有提供一種對(duì)原作小說(shuō)的劇場(chǎng)化思考，沒(méi)看過(guò)小說(shuō)的觀眾會(huì)覺(jué)得人物零散、情節(jié)瑣碎，而那些對(duì)小說(shuō)有過(guò)聯(lián)想、幻想的讀者，在舞臺(tái)上似乎也找不到想象力繼續(xù)飛升的途徑。
波蘭卡齊米日·戴梅克羅茲新劇院帶來(lái)的《福地》，則讓我們借著波蘭的歷史畫卷，思考了一下嚴(yán)肅小說(shuō)與現(xiàn)代觀眾之間的關(guān)系?！陡５亍窂男≌f(shuō)到戲劇的改編，不能說(shuō)不完整。全劇開(kāi)場(chǎng)，舞臺(tái)兩側(cè)幾臺(tái)巨型紡織機(jī)器，工人們整齊劃一的姿勢(shì)，是對(duì)資本家壓迫工人最直觀的畫面呈現(xiàn)，而這個(gè)開(kāi)場(chǎng)的加分項(xiàng)，更在于通過(guò)紡線上下的抖動(dòng)，契合了原作中對(duì)羅茲這座城市風(fēng)景描寫的陰郁氣氛。然而在此之后，舞臺(tái)場(chǎng)景就幾乎沒(méi)再改變過(guò)，演員、道具的移動(dòng)，牢牢撐起了三個(gè)小時(shí)的劇情敘述。
必須承認(rèn)，《福地》的創(chuàng)作者是在用劇場(chǎng)思維改編這個(gè)故事，但或許是小說(shuō)中的描寫過(guò)于龐雜，而作者萊蒙特又是個(gè)擅長(zhǎng)描寫風(fēng)景的高手，這些讓創(chuàng)作者對(duì)整部作品的把握顯得反而有些拘謹(jǐn)，更關(guān)鍵的問(wèn)題是這片金錢與鮮血堆積的“福地”，已經(jīng)很難讓現(xiàn)代觀眾集中精力，感慨萬(wàn)千。
現(xiàn)代觀眾面對(duì)的壓力不再只是資本家與工人之間的壓榨與被壓榨，世界上每日每夜的變化讓精神世界變得異常復(fù)雜，加上如“無(wú)差別殺人”案件這樣毫無(wú)直觀動(dòng)機(jī)、隨時(shí)可能發(fā)生的悲劇，更加沖撞著現(xiàn)代人對(duì)事物的判斷。所以，期望僅僅通過(guò)對(duì)小說(shuō)故事經(jīng)過(guò)舞美加工，就讓現(xiàn)代觀眾理解和感慨，至少對(duì)舞美來(lái)說(shuō)太過(guò)困難。所以當(dāng)我們看到舞臺(tái)上的霍恩對(duì)他的雇主認(rèn)認(rèn)真真地說(shuō)出“我不是機(jī)器，我是個(gè)人”時(shí)，活在焦慮與不安中的現(xiàn)代觀眾，可能并不會(huì)像小說(shuō)同時(shí)代的觀眾一樣，為之歡呼，對(duì)之認(rèn)同。
當(dāng)然，這其中不能排除跨文化的差別。曾經(jīng)將《福地》改編成電影的導(dǎo)演瓦伊達(dá)在接受采訪時(shí)，談到自己之所以認(rèn)為《福地》特別，是因?yàn)椴ㄌm文學(xué)似乎大多是充滿幻想、浪漫氣息的，而這部作品的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格在波蘭文學(xué)中是少見(jiàn)的。如此看來(lái)，這樣的敘述對(duì)于波蘭讀者、觀眾而言，或許反而會(huì)因其陌生而引發(fā)新的思考。
然而在素以現(xiàn)實(shí)主義敘述方式為正統(tǒng)的土地上，熟悉了對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行直觀舞臺(tái)呈現(xiàn)的觀眾，或許對(duì)那些現(xiàn)實(shí)事件發(fā)生背后的動(dòng)機(jī)與邏輯，更加愿意關(guān)注、更加容易產(chǎn)生情感的共鳴。同樣是描寫資本家惡意競(jìng)爭(zhēng)、壓迫工人的劇情，德國(guó)劇作家布萊希特的《圣屠宰場(chǎng)的約翰娜》，在敘述工人被機(jī)器割傷的情節(jié)時(shí)，并未戛然而止，而是花了大量篇幅描寫被害工人家屬在面對(duì)法律正義與自身饑餓的兩難境地中所做出的選擇，這樣針對(duì)個(gè)體的敘述，尤其是個(gè)體面對(duì)困境的艱難選擇，可能更容易觸動(dòng)現(xiàn)代觀眾的心弦。相較而言，《福地》舞臺(tái)上的工人，甚至資本家，更多時(shí)候都只是一個(gè)群像，觀眾的情感或許在這些群像站在舞臺(tái)上的一刻也按下了暫停鍵。
談排演國(guó)外經(jīng)典也好，討論文學(xué)作品改編也罷，歸根結(jié)底還是想問(wèn)一句為什么改編，為什么排演，問(wèn)的是這些戲劇作品如何真正落到本土觀眾的心里。戲劇創(chuàng)作從小說(shuō)中尋找靈感，無(wú)論是在小說(shuō)中挖掘情節(jié)、人物原型，還是出于對(duì)原作小說(shuō)的口碑依賴、市場(chǎng)期許，到頭來(lái)出現(xiàn)在觀眾面前的是一出戲劇作品，如果忘了什么是戲劇，只能是費(fèi)力不討好。只有真正找到從小說(shuō)到戲劇轉(zhuǎn)化的語(yǔ)言，將小說(shuō)中的內(nèi)核、改編的立場(chǎng)，以劇場(chǎng)語(yǔ)匯呈現(xiàn)在觀眾面前，才能將讀者曾經(jīng)獨(dú)自沉浸的想象世界，真正變成一個(gè)可感的對(duì)象，讓讀者感受到劇場(chǎng)的魅力，讓觀眾體味作品的氣息，而不只是一次單純的改編?kù)偶?，甚至粗制濫造的成品展示。
