中國作家協(xié)會主管

“自動虛構”的寫作狀態(tài)成為流行病

盡管當今文學很難在世俗的日常生活里占據(jù)中心位置，但并不意味著它可有可無。文學應該是生活的“隨從”而不是“主人”。無數(shù)事實證明，文學越是主動貼近生活，生活就越是青睞文學。反之，文學越是自我封閉、高高在上，生活也就越是要抽身離去。這就是“文學邊緣化”的內(nèi)在根源。我們不要假定存在一個“文學中心化”的時代，也不要把“邊緣化”的責任推給文學之外，而應該更多地從文學自身查找原因。從這個角度看，不是文學自身的所謂藝術性出了問題，也不是現(xiàn)實生活失去了藝術性呈現(xiàn)的價值，而是文學形式與當下精神生活出現(xiàn)了脫軌。這種脫軌，首先表現(xiàn)在我們對西方的現(xiàn)代文學表現(xiàn)手法過于依賴。如何擺脫它，是值得探討的。對于西方的現(xiàn)代文學手法和觀念，我們經(jīng)歷了抵制、懷疑、接受、模仿等階段，現(xiàn)在應該進入反思階段。

當下采取的文學表達形式，大部分仍是西方的舶來品。20世紀80年代之前，我們的寫作奉行的是一種機械的反映論，著力于塑造高大全的人物形象，忽視作家的主觀藝術體驗。80年代以來，伴隨著大量西方思想文化與藝術作品的涌入，新的文化啟蒙如火如荼地開展起來。文學界對于機械現(xiàn)實主義展開了反思，現(xiàn)代主義文學成為了啟蒙一代新的寫作資源。形成于80年代的現(xiàn)代主義文學觀，逐漸成為當代精英文學最重要的文學觀念，絕大多數(shù)作家都成了這種觀念的擁躉。

如今，隨著“50后”與“60后”作家文學地位的確立，他們信奉的現(xiàn)代主義文學觀也被送上了神殿，成為更年輕寫作者的指導觀念。福樓拜、普魯斯特、喬伊斯、卡夫卡、?？思{、馬爾克斯、米蘭·昆德拉等，這些20世紀80年代作家的精神導師并沒有被新的經(jīng)典作家沖擊，而是延續(xù)著他們的非凡影響力?！?0后”一代的作家，尚且擁有充分的前現(xiàn)代鄉(xiāng)土經(jīng)驗與縱深的歷史感，當西方的創(chuàng)作方法涌入的時候，他們可以中西合璧，融通兩種經(jīng)驗為一體，并保持中國經(jīng)驗的獨特性。這是他們這一代能夠經(jīng)典化的原因。而“70后”及更年輕的作家，普遍感受到的都是全球化潮流之下的現(xiàn)代經(jīng)驗，一種很大程度上與西方同質(zhì)的生活。在這樣的經(jīng)驗背景之下，繼續(xù)沿用前代作家的資源，因襲現(xiàn)代主義文學觀念，忽視對于突變的日常經(jīng)驗的觀察，就極容易失去文學表達的本位，失去“現(xiàn)場感”，失去與時代生活共鳴的能力，從而落入純粹形式主義的模仿之中。

這種模仿的立場，讓作家普遍處于一種“自動虛構”的寫作狀態(tài)。原因在于，他們的形式和經(jīng)驗，多半來自于文學作品——雷蒙德·卡佛寫失落而冷漠的藍領階層或者中產(chǎn)階層，我便寫都市男女的焦慮；博爾赫斯寫詭秘而虛幻的拉美故事，我便寫虛無縹緲的中國故事；卡夫卡寫人變蟲的變形異聞，我便寫人變魚的無解小說。這種敘事技巧與敘事風格上的模仿，確實能夠幫助作家迅速找準觀察世界、表達世界的手段，培養(yǎng)對于瑣碎的日常生活的洞察力。這一點是現(xiàn)代社會寫作者需要的，因為現(xiàn)代的真實經(jīng)驗并不是完整、一眼望得見的，而是分散、隱匿在新鮮的生活細節(jié)中。但作家“自動虛構”的寫作狀態(tài)，又會誤導自己進入“機械復制”的生產(chǎn)狀態(tài)。當然，這樣的高效率寫作能保證作品的量產(chǎn)。但這種沒有活性的機械復制品，寫出來有誰會關注呢？

形式方面的學習和模仿并非是壞事，相反，這是所有作家成熟之前的必經(jīng)之路。但形式模仿必須和精神觀念的模仿分開。而現(xiàn)在的情況恰恰是沒有分開——作家的思想觀念，對世事人生的看法，多半是中空的。當某個經(jīng)典作家的價值觀念打動他的時候，他馬上將這個觀念改名換姓，填充到自己的腦袋里。比如卡佛筆下的美國人患上被日?，嵥榧毠?jié)圍困的“精神過敏癥”，在一些年輕小說家筆下?lián)Q湯不換藥地再次發(fā)作。日常細節(jié)的情緒性放大、人與人之間的提防、被規(guī)約的工作對人的壓迫與磨損……這些主題都被沿用過來。反觀西方這些年涌現(xiàn)出來的重要作家，門羅也好，奈保爾也好，石黑一雄也好，他們的觀念都根植在自己的異質(zhì)經(jīng)驗當中，根植在自己對于人類命運的嚴肅思考當中。在精神觀念的層面，他們是具有獨創(chuàng)性的。

警惕全球化時代的“觀念剽竊”

有必要追索一下現(xiàn)代主義文學形式背后的精神現(xiàn)象?，F(xiàn)代主義文學公認的起點，是19世紀50年代，也就是福樓拜的年代。按照羅蘭·巴特的說法，福樓拜擺脫了現(xiàn)實主義那種盲目的敘事自信，以一種接近零度的不含感情的描寫，試圖還原疑問重重的生活本身，還原對自己的存在產(chǎn)生懷疑的人的真實狀態(tài)，由此發(fā)明了一系列保持客觀冷靜立場的技巧，將文學引向了工匠式寫作的階段。因此，現(xiàn)代主義文學，本質(zhì)上是一種講究敘事技巧與思辨深度的工匠式寫作。現(xiàn)代主義大師喬伊斯、福克納的作品就是最好的證明。

工匠式寫作，是一種典型的形式主義寫作。古典現(xiàn)實主義那種主題思想至上的觀念性寫作，被認為是落后的，不符合現(xiàn)代語境的。也就是說，寫作的目的不重要了，形式成為了小說寫作的唯一目的。用盧卡奇的話來說，就是世界的“謎底”是否存在，這個問題不重要了，而“謎面”精彩不精彩，敘事過程迷人與否，變得重要起來。這樣一種文學觀念，本身就是“形式在場，價值缺席”的。這里可以借用一個古典的說法，即“小說的靈魂沒了”?，F(xiàn)代主義文學，成了一種“失魂落魄”的瓷器文學，表面精致，內(nèi)在虛無?！缎鷩W與躁動》也好，《城堡》也好，《尤利西斯》也好，傳遞出來的精神狀態(tài)，都是冷漠、頹廢、奄奄一息、毫無生機的。這的確暗合了發(fā)達資本主義社會的內(nèi)在精神危機。

現(xiàn)代主義文學致力于發(fā)現(xiàn)和表達現(xiàn)代人的精神危機，價值是深遠的。這是這些先驅(qū)者的意義所在。但中國作家不能依葫蘆畫瓢，盲目跟風，直接把那個精英主義姿態(tài)的頹廢價值觀拿過來，也擺出一副“精神漸凍人”的樣子。這是典型的全球化時代的“觀念剽竊”。中國人真實的精神狀態(tài)如何？會出現(xiàn)“甲殼蟲”和“莫爾索”形象嗎？而且，這種源自福樓拜看似高級而冷酷的文學觀念，本身沒有問題嗎？福樓拜同時代的好友喬治桑就曾認為，福樓拜的創(chuàng)作，“缺少一種對于生活的那樣一種相當堅定和足夠?qū)掗煹难酃狻?，缺乏“為了生活而生活的天趣”。福樓拜接受了批評，他坦言：“我憎惡生活。……只有從未存在的生活才是可以原諒的。”可見，這本身就是一種排斥生活的亞健康的文學觀。這個文學觀，對于文學史革新的意義非同尋?！膶W作品僅憑內(nèi)在結構的完滿就可以自足，不需要與破碎的現(xiàn)代經(jīng)驗產(chǎn)生反映論的關系了。托多羅夫的判斷也是如此，他說：“美的外在目的性的缺失，經(jīng)由內(nèi)在目的性的嚴密而得到補償?！钡瑫r，文學對于生活的輻射能力也迅速萎縮了，文學越來越只關乎文學家，與普通人的日常生活漸行漸遠?？偠灾?，現(xiàn)代主義文學塑造了一種“向內(nèi)收縮”的文學觀。

這種“向內(nèi)收縮”的文學觀念，已經(jīng)滲入當代大部分作家的骨肉之中。這與20世紀80年代以來，羅布格里耶、羅蘭·巴特、米蘭·昆德拉等人的小說詩學的影響，也有著密切的聯(lián)系。米蘭·昆德拉的小說詩學，伴隨他的小說曾經(jīng)在中國風靡一時，深刻影響了當代文學作家與評論家。他接續(xù)了福樓拜的創(chuàng)作觀念，反對西方的理性傳統(tǒng)，堅定地站在了非理性這一邊。他認為理性的創(chuàng)作觀，催生了一種封閉的、單一可能性的小說，而專注于發(fā)掘非理性的作品，則呈現(xiàn)出了世界開放而廣闊的無限可能。他還認為，小說的任務是“發(fā)現(xiàn)只有小說才能發(fā)現(xiàn)的存在”，從而將小說提高到了“獨釣寒江雪”一般的精神冒險的層次。

這些觀念，幾乎囊括了20世紀80年代以來當代小說創(chuàng)作的主流觀念。但這些從哲學高度闡發(fā)的新的文學觀念，在當代中國的文學創(chuàng)作實踐中，遭遇了一個在模仿過程之中的“失真”和“矮化”的命運。昆德拉所說的“發(fā)現(xiàn)”中的形而上深度沒有了，僅僅剩下了世俗含義的空殼子，那就是對于秘密的窺探、對于未知情節(jié)的探索，進而漸漸與偵探類小說混為一談，變成了賣弄懸念的“假發(fā)現(xiàn)”。于是，作家扮演著一種密探角色。而卡夫卡式的“不介入”，天然地將作家與公共事務隔離開來，以至于部分作家一度沉迷于個人感官世界，以為每一瞬間的個人情緒體驗，都包含著無限的哲學隱喻。殊不知他們的文字像一群聚集在糖汁上的螞蟻一樣，僅僅聚集在欲望的領域。書寫欲望的壓抑與發(fā)泄，竟變成了文學的全部使命。如果米蘭·昆德拉小說詩學的出發(fā)點，是想讓小說更加豐富而曖昧，開放而生機勃勃，那當代文學的種種實踐，其實大半都在背離卡夫卡和米蘭·昆德拉的初衷。

被資本邏輯綁架的作品偏離藝術邏輯

現(xiàn)代文學的寫作傳統(tǒng)與福樓拜以來的小說詩學，共同塑造了當代文學的基本精神面貌。這里借用托多羅夫?qū)Ξ敶▏膶W的判斷，概括為三種癥候：第一，唯我主義。執(zhí)著于個人的微觀宇宙，陷于主觀體驗，對外部世界不信任，或不予理睬。第二，形式主義。也就是工匠式寫作立場，拒絕提供一個確切的現(xiàn)實意義，對真善美等肯定性的價值保持警惕，對人性惡等否定性的存在樂此不疲，兢兢業(yè)業(yè)撲在對于敘事技巧、情節(jié)結構、文辭語句的雕琢上。第三，虛無主義。對于肯定性價值的懷疑，導致了生活的無目的性，因為沒有信仰和終極價值的支撐，作家對生活當中普遍的事務失去了熱情，日復一日的耗散，代替了積極改變命運、改變世界的行動。

這種精神的同質(zhì)化，導致了文學創(chuàng)作的同質(zhì)化。同質(zhì)化的文學，難以在藝術水準上分出伯仲，于是只好借助市場銷量、得獎多寡這些外部因素來判斷。這就將文學創(chuàng)作導向了文學商品化，不再遵循藝術的邏輯。

資本的邏輯具有強大的迷惑性。因為商品生產(chǎn)總是在“推陳出新”“更新?lián)Q代”，具有表面的“新奇性”。這里要區(qū)別“商品的新奇性”與“文學的獨創(chuàng)性”。這二者不能混為一談。照鮑德里亞的看法，商品的新奇，只是一種改頭換面的新奇，改變的不是物品的本質(zhì)功能，而是附加功能。比如一輛汽車，通過增加一處噴漆或者改變流線外形，就搖身一變，成為“新款”。服裝也是如此，設計師將V領改成圓領，改變一下造型，一款嶄新的品牌就誕生了。但改變之后，汽車代步行駛的本質(zhì)功能，服裝蔽體保暖的本質(zhì)功能，并沒有發(fā)生改變。也就是說，商品永遠在隱蔽地重復自己。商品不斷改變自己的外觀與設計，不過是想用一種虛假的“新奇”，來保持自己的市場銷量。在市場上銷售，是所有商品的本質(zhì)。因此，商品看似在求新求異，其實是在求同。

被資本邏輯綁架的文學作品，也進入了這樣一個自欺欺人的鏈條當中。比如某些暢銷書，以十分新奇的題目或?qū)懽鞣绞匠霈F(xiàn)，但本質(zhì)上或者是在兜售“心靈雞湯”，一種安撫情緒的世俗價值，或者在售賣青春期的傷感與成年的焦慮，總之并不提供真正新鮮的價值觀念，只是在重復使用某些可以產(chǎn)生市場銷量的“?！倍选哪撤N意義上說，類型文學與網(wǎng)絡文學其實都是偽裝成文學的貨真價實的商品。

而文學的獨創(chuàng)性，與思想觀念的獨創(chuàng)性與藝術創(chuàng)作的獨創(chuàng)性有關，本質(zhì)上是破舊立新、無中生有。真正的文學不會那么斤斤計較市場銷量的多寡，而是與人類生活經(jīng)驗的不斷更新密切同步，時刻處于未完成的進行時，處于重復的對立面。真正的文學創(chuàng)作，從本質(zhì)上就是反同質(zhì)化的。

以文學力量重新拾起人類的信心

擺脫同質(zhì)性的、辨識度極高的寫作，才能真正進入文學史，進入精神演變史。保持辨識度，就是保持差異性、異質(zhì)性，這要求作家對于現(xiàn)代主義的“精神漸凍癥”、頹廢冷漠的美學觀念、資本邏輯的誘惑等，具備強烈的反思批判能力，并且時刻保持警惕?？傊枰环N新的寫法。

當下的文學有三種主要的寫法。其一是消耗自然資源的“資源枯竭型”寫作。這種寫作專注于狹隘的鄉(xiāng)土經(jīng)驗，無視整個時代的經(jīng)驗在不斷更新、變得愈加復雜的現(xiàn)實，無視鄉(xiāng)土已經(jīng)不能代表整個中國的現(xiàn)實，閉門造車。其二是源自20世紀80年代后期、至今在青年寫作者中頗具影響的工匠式寫作。這種寫作方式深深浸染了19世紀末到20世紀初的頹廢情緒，本質(zhì)上是一定歷史階段的產(chǎn)物，并不是放之四海而皆準的永恒準則。對于書寫中國特異的地域經(jīng)驗而言，這種寫法是問題重重的。其三是立足于邊緣經(jīng)驗的寫作。這類小說可遇不可求，而且傳遞出的前現(xiàn)代經(jīng)驗與現(xiàn)代經(jīng)驗之間的緊張和對峙關系，也自覺不自覺地成了一種針對“現(xiàn)代主義”寫作的異質(zhì)性聲音，從而對當代寫作具有一定的啟示性。

世界文學發(fā)展史可以帶給我們新的啟發(fā)。21世紀以來，諾貝爾文學獎多次頒給了亞非拉等后發(fā)達國家，比如略薩、莫言、庫切。這提醒我們，后發(fā)達國家的地域性經(jīng)驗，在一個全球化時代是非常珍貴的。其神話系統(tǒng)還沒有遭到現(xiàn)代性經(jīng)驗的污染和毀滅，是值得被發(fā)掘和書寫的。諾貝爾文學獎還頒給了奈保爾、石黑一雄等具有移民背景的西方發(fā)達國家的作家。可見，異于西方文化的特定民族經(jīng)驗，與不同文化之間的差異性體驗，仍舊是滋生創(chuàng)造性表達的重要因素。尤其是石黑一雄的獲獎，是對虛無冷漠的現(xiàn)代文學傳統(tǒng)的糾正。他的文筆浸潤著日本的“物哀”美學傳統(tǒng)，這是一種迥異于現(xiàn)代主義的懷疑和虛無美學的美學。它對于愛、懺悔、犧牲等人類最光輝的感情，是抱以信念的?？梢圆孪?，詩意而深情的東方美學，在世界文學的進程中發(fā)揮作用的時刻到了。

也就是說，我們必須打開自己視野的寬度。從時間上，要往現(xiàn)代社會之前的時代看，從古老的東方古典美學中，尋找新的更新細胞，植入當代文學的肌體。從空間上，要關注不同發(fā)展程度的國家和地區(qū)的生活現(xiàn)狀，關注不同生活經(jīng)驗之間的差異性，在這種寬廣的視野當中，調(diào)整自己寫作的姿態(tài)、寫作的立場，找準真正具有開天辟地價值的嶄新題材、寫法，去表達自己。不能只求視野的深度，天天拿著現(xiàn)代主義美學的放大鏡，在經(jīng)典作家早已涉足過的領域徘徊不前，在日常碎片的細節(jié)當中流連忘返。

此外，最重要的是重新拾起人類的信心?，F(xiàn)代科技對人性的挑戰(zhàn)、財富差距對個人夢想的打擊、地區(qū)發(fā)展不平衡對公平的損傷、戰(zhàn)火紛飛的局部戰(zhàn)爭對文明的殘害，這些現(xiàn)狀已經(jīng)在漸漸摧毀人類的信心了。文學不應該若無其事地加入這股破壞性的野蠻力量，而是應該在虛無中發(fā)現(xiàn)希望、在冷漠中發(fā)現(xiàn)熱忱、在殘忍中發(fā)現(xiàn)良善，應該保護陰天的火種、沙漠的綠洲。

肯定人類的價值，這是曾經(jīng)的現(xiàn)實主義所主張的。如今，我們需要的是一種新的現(xiàn)實主義。這種新的現(xiàn)實主義，與其說是一種方法，不如說是一種態(tài)度和信念。這種新的現(xiàn)實主義，并非對人的整體存在保持盲目樂觀，而是對人性閃光的瞬間保持肯定和信念。這種新的現(xiàn)實主義，與現(xiàn)實生活血肉相連，與真善美的價值血肉相連。這種新的現(xiàn)實主義，沒有滑入純粹形式主義的顧影自憐與哲學層面的虛無主義，而是保持著與生活的互動、與現(xiàn)實的相擁。找到這種寫法，就找到了文學最原始的力量與最基本的尊嚴。

（作者：張檸，系北京師范大學文學院教授；賈想，系北京師范大學文學院碩士研究生）