克洛德·西蒙：文字畫(huà)與巴羅克結(jié)構(gòu)
新小說(shuō)派”的方向
克洛德·西蒙說(shuō)：“誰(shuí)也不能創(chuàng)造歷史，人是看不到歷史的發(fā)展的，就像誰(shuí)都看不到草的生長(zhǎng)一樣?！?克洛德·西蒙把一個(gè)空間停止不動(dòng)、時(shí)間沿著線形方向流逝的現(xiàn)實(shí)世界，看作可以任意雕塑和改變的東西。他所有的寫(xiě)作都是在把這個(gè)看上去有序和規(guī)整的世界，分割成一塊塊活動(dòng)著的歷史片段的浮雕，并且用文字加以詳細(xì)地刻畫(huà)，以文字畫(huà)的風(fēng)格確立了自己的形象。
在２０世紀(jì)法國(guó)文學(xué)史上，“新小說(shuō)派”是一個(gè)特別重要的文學(xué)流派。雖然這個(gè)流派很松散，有的作家甚至都不認(rèn)同“新小說(shuō)派”這桿大旗，但是他們?cè)谛≌f(shuō)表現(xiàn)形式上的銳意進(jìn)取和大膽到極端的實(shí)驗(yàn)卻是一致的，共同開(kāi)辟出法語(yǔ)小說(shuō)的新空間，也為歐洲小說(shuō)的發(fā)展找到了新形式。這個(gè)群體中，克洛德·西蒙是非常重要的一位小說(shuō)家。集結(jié)在巴黎子夜出版社麾下，和阿蘭·羅布—格里耶、米歇爾·布托、娜塔麗·薩洛特等作家同屬于法國(guó)“新小說(shuō)派”陣營(yíng)的克洛德·西蒙，在１９８５年出人意料地獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，使很多人大跌眼鏡。但我想，這次諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的頒發(fā)，一定是對(duì)法國(guó)“新小說(shuō)派”在文學(xué)實(shí)驗(yàn)方面的一次蓋棺論定般的獎(jiǎng)賞。
克洛德·西蒙獲獎(jiǎng)的理由是：“通過(guò)對(duì)人類生存狀況的描寫(xiě)，善于把詩(shī)人和畫(huà)家的豐富想象與對(duì)時(shí)間作用的深刻認(rèn)識(shí)融為一體”。在這短短的一句話的評(píng)價(jià)當(dāng)中，包含了克洛德·西蒙對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的巨大的貢獻(xiàn)和寫(xiě)作秘密，也是我在下面要著重分析的。不過(guò)，一般情況下，大家都覺(jué)得這年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)更應(yīng)該頒給阿蘭·羅布—格里耶，那么多年，是阿蘭·羅布—格里耶而不是默默無(wú)聞、一邊種葡萄一邊寫(xiě)作的克洛德·西蒙在一直舉著“新小說(shuō)派”的大旗，阿蘭·羅布—格里耶又是一個(gè)全才，創(chuàng)作小說(shuō)、闡發(fā)理論、社會(huì)活動(dòng)、導(dǎo)演電影，沒(méi)有阿蘭·羅布—格里耶不能干和干不好的，因此，這次諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)剛頒發(fā)，所有的人都開(kāi)始為阿蘭·羅布—格里耶叫屈了，都開(kāi)始注意克洛德`·西蒙的小說(shuō)了，大部分人問(wèn)：為什么會(huì)是他？很多人還面面相噓：他是誰(shuí)?
閱讀克洛德·西蒙的小說(shuō)，必須從他的出身、生平和經(jīng)歷入手：1913年，克洛德·西蒙出生在法國(guó)的海外殖民地馬達(dá)加斯加的首府塔那那利佛，父親是一名騎兵上尉，母親是有西班牙血統(tǒng)的法國(guó)人。1914年爆發(fā)了第一次世界大戰(zhàn)，他的父親參加了戰(zhàn)斗并于1917年死于戰(zhàn)場(chǎng)，母親就把小克洛德·西蒙帶回了法國(guó)，居住在靠近西班牙邊境的一個(gè)小鎮(zhèn)佩皮尼揚(yáng)，在那里艱難地生活。在克洛德·西蒙早期的生活中，非洲、騎兵、大海、西班牙和父母親，是他印象深刻的記憶。后來(lái)，克洛德·西蒙到巴黎接受中學(xué)教育，在巴黎期間，他經(jīng)常去博物館，還受到了當(dāng)時(shí)在巴黎如火如荼地開(kāi)展起來(lái)的、由布勒東發(fā)起的“超現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)流派的影響。中學(xué)畢業(yè)后，他又到英國(guó)的劍橋大學(xué)和牛津大學(xué)學(xué)習(xí)哲學(xué)和數(shù)學(xué)，在英國(guó)曾經(jīng)受到過(guò)一個(gè)立體派畫(huà)家安德列·洛特的影響，學(xué)習(xí)了繪畫(huà)藝術(shù)。可以說(shuō)，對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的了解深刻地影響了他的文學(xué)創(chuàng)作。1936年，年輕的克洛德·西蒙滿懷激情地參加了西班牙的反法西斯內(nèi)戰(zhàn)，結(jié)果，這場(chǎng)內(nèi)戰(zhàn)以西班牙共和軍的失敗而告終，一些殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面讓他有強(qiáng)烈的震撼和幻滅感，這對(duì)他的一生都產(chǎn)生了巨大影響。從此，他對(duì)諸如革命和戰(zhàn)爭(zhēng)都抱有了悲觀和幻滅意識(shí)，這種意識(shí)深刻地體現(xiàn)在他后來(lái)的每一部作品中。
1939年，第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，他參加了法國(guó)軍隊(duì)，投入到第二次世界大戰(zhàn)當(dāng)中，在一個(gè)法軍騎兵團(tuán)中服役。1940年，在一場(chǎng)和德軍作戰(zhàn)的激烈戰(zhàn)斗——牟茲河戰(zhàn)役中，法國(guó)騎兵軍被打敗了，在潰逃中，克洛德·西蒙的頭部受了重傷，被德軍俘虜。這段經(jīng)歷，是他后來(lái)寫(xiě)作《弗蘭德公路》的靈感和體驗(yàn)來(lái)源。不久，他又從德軍戰(zhàn)俘營(yíng)中成功逃跑，回到了法國(guó)巴黎，據(jù)說(shuō)他又參加了地下抵抗運(yùn)動(dòng)。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，他在歐洲、南亞和中東地區(qū)四處旅游，擴(kuò)大視野，見(jiàn)識(shí)人類的基本生存面貌。后來(lái)，他回到了法國(guó)南部的鄉(xiāng)下，在一座葡萄園里一邊從事葡萄的種植，一邊埋頭勤奮寫(xiě)作，平時(shí)不喜歡出頭露面，也不熱衷于和法國(guó)文學(xué)界來(lái)往，作品大都在巴黎的子夜出版社出版。以上就是克洛德·西蒙的基本情況?？寺宓隆の髅墒且粋€(gè)根據(jù)自己的親身經(jīng)歷寫(xiě)作的作家，了解他的這些經(jīng)歷，對(duì)我們理解他的作品有著相當(dāng)重要的作用。
克洛德·西蒙很早就開(kāi)始寫(xiě)作，從1941年開(kāi)始寫(xiě)作自己的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，到2005年他去世，他一共出版了三十多部小說(shuō)、隨筆和文學(xué)評(píng)論著作，在小說(shuō)藝術(shù)上孜孜以求，不斷地去探索小說(shuō)藝術(shù)的各種可能性，同時(shí)他還能夠以文學(xué)評(píng)論的方式闡發(fā)自己的文學(xué)觀。1941年，他寫(xiě)了自己的第一部小說(shuō)《作假者》，小說(shuō)輾轉(zhuǎn)多家出版社，最終于1946年出版。這部小說(shuō)的主題和加繆的《局外人》多少有些相像，描寫(xiě)了一個(gè)叫路易的人，精神處于一種恍惚狀態(tài)，他被纏繞著自身的幻覺(jué)所困撓，最終，路易殺死了一個(gè)教士，也導(dǎo)致了自己的毀滅。從小說(shuō)的故事情節(jié)來(lái)看，線條單一、情節(jié)簡(jiǎn)單，但是，在這部小說(shuō)中，克洛德·西蒙就已經(jīng)開(kāi)始了他的文學(xué)實(shí)驗(yàn)：他不再進(jìn)行傳統(tǒng)小說(shuō)的按照時(shí)間的順序所進(jìn)行的線形描述，而是以小說(shuō)主人公路易的生活狀態(tài)中最為重要的一些時(shí)刻進(jìn)行重點(diǎn)描寫(xiě)。我打一個(gè)比方，就像是在強(qiáng)調(diào)下雨時(shí)那瞬間凝固的巨大水滴，而不是去描述下雨時(shí)水滴落下的綿長(zhǎng)軌跡。小說(shuō)在講述故事的時(shí)候也采取了他者的眼光，變換了敘述人的視角：路易殺死教士這個(gè)情節(jié)，是通過(guò)路易的情人、男同事和一個(gè)目擊者等三個(gè)人的講述來(lái)呈現(xiàn)的。
在克洛德·西蒙的這第一部小說(shuō)中，就呈現(xiàn)出他鮮明的小說(shuō)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的風(fēng)格，在小說(shuō)的結(jié)構(gòu)上，他嘗試一種巴羅克藝術(shù)式的螺旋上升式的結(jié)構(gòu)，在人物的描寫(xiě)和塑造上，他采用了內(nèi)傾式的手法，強(qiáng)調(diào)主人公的內(nèi)心感受和意識(shí)流動(dòng)，將回憶、現(xiàn)實(shí)和想象都融合在一起，創(chuàng)造出一種帶有立體派繪畫(huà)風(fēng)格的文學(xué)作品。
克洛德·西蒙是20世紀(jì)法語(yǔ)小說(shuō)中實(shí)驗(yàn)性非常強(qiáng)的小說(shuō)家，他注定要離經(jīng)叛道，在投身寫(xiě)作的開(kāi)始，就想著要打破自巴爾扎克以來(lái)的法國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。他的第二部小說(shuō)《鋼絲繩》出版于1947年，則運(yùn)用了印象派繪畫(huà)的技法，將生活場(chǎng)景、畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)感，用語(yǔ)言來(lái)精細(xì)地呈現(xiàn)，將個(gè)人的回憶和對(duì)世界的感覺(jué)交叉敘述。小說(shuō)的情節(jié)不復(fù)雜，但是表述的形式本身構(gòu)成了小說(shuō)的內(nèi)容。他的第三部《居利韋爾》出版于1952年，從故事情節(jié)上看，是對(duì)英國(guó)作家斯威夫特的《格列佛游記》的重述，但是，他把小說(shuō)的背景放到了“二戰(zhàn)”后法國(guó)剛剛解放的時(shí)期，描繪了一些年輕人在物質(zhì)和精神廢墟中艱難求生的情景。他運(yùn)用了幾個(gè)故事疊加的手法，對(duì)古典作品進(jìn)行了拆解，把《格列佛游記》中的諷刺藝術(shù)延伸到帶有后現(xiàn)代特征的語(yǔ)境里。
我看到，在克洛德·西蒙的早期創(chuàng)作中，充滿了向各個(gè)方向進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的努力和勇氣：語(yǔ)言、語(yǔ)調(diào)、結(jié)構(gòu)和對(duì)繪畫(huà)的借鑒。他的第四部長(zhǎng)篇小說(shuō)《春天的加冕禮》出版于1954年，運(yùn)用的敘述手段比較新奇：語(yǔ)調(diào)是斷續(xù)的，不連貫的，有些像一個(gè)病人的獨(dú)白，話語(yǔ)之間充滿了間斷、省略、言外之音和空白。據(jù)說(shuō)，在寫(xiě)這部作品的時(shí)候，克洛德·西蒙剛好得了一場(chǎng)大病，他躺在床上，每天所能看見(jiàn)的就是墻上的一面窗戶，“那里有什么？我在干些什么？觀看、窺視，貪婪地張望，此外就是回憶了。總之，視線、追憶和時(shí)間緩慢地流動(dòng)著”。他的這一段自白，是他對(duì)《春天的加冕禮》創(chuàng)作風(fēng)格的一種解釋。雖然，他后來(lái)認(rèn)為他是從《春天的加冕禮》開(kāi)始才有了一個(gè)巨大的風(fēng)格上的轉(zhuǎn)折，但是，實(shí)際上，仔細(xì)地閱讀他早期的這四部小說(shuō)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，其中還殘留著傳統(tǒng)小說(shuō)的一些痕跡，同時(shí)，也有著對(duì)現(xiàn)代派小說(shuō)家諸如詹姆斯·喬伊斯和威廉·福克納的模仿印跡。不過(guò)，一個(gè)風(fēng)格鮮明的小說(shuō)家，在一團(tuán)迷霧中的身形，已經(jīng)逐漸地清晰了起來(lái)，克洛德·西蒙和其他幾個(gè)誓言改變法語(yǔ)小說(shuō)歷史的小說(shuō)家們，一起大步地向我們走來(lái)。
“巴羅克”小說(shuō)風(fēng)格
克洛德·西蒙真正開(kāi)始確立自己小說(shuō)的風(fēng)格的，應(yīng)該是從他的第5部長(zhǎng)篇小說(shuō)《風(fēng)：試圖重建祭壇后巴洛克風(fēng)格的屏風(fēng)》（1957）開(kāi)始的，這是一次真正的轉(zhuǎn)折，是克洛德·西蒙發(fā)現(xiàn)可以淋漓盡致地在小說(shuō)創(chuàng)作中使用繪畫(huà)風(fēng)格的絕佳嘗試。小說(shuō)的副題“試圖重建祭壇后巴洛克風(fēng)格的屏風(fēng)”吸引了我，因?yàn)檫@個(gè)副題是一種強(qiáng)調(diào)。那么，什么是“巴洛克風(fēng)格”呢·簡(jiǎn)單地說(shuō)，“巴洛克風(fēng)格”是一個(gè)繪畫(huà)名詞，這個(gè)詞語(yǔ)在葡萄牙語(yǔ)里的意思是“形狀不規(guī)則的珍珠”，主要指的是歐洲1600年到1750年之間的繪畫(huà)、建筑和雕塑藝術(shù)風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的復(fù)雜和情感的濃烈。因此，《風(fēng)》這部小說(shuō)就帶有著“巴洛克風(fēng)格”的特征，它完全打破了傳統(tǒng)小說(shuō)的線形時(shí)間描述，在如同巴羅克繪畫(huà)和雕塑風(fēng)格的那種螺旋上升和繁復(fù)對(duì)稱的美學(xué)結(jié)構(gòu)中，講述了一個(gè)品行善良的遺產(chǎn)繼承者，最終卻走投無(wú)路，不得不賣掉遺產(chǎn)的故事。在克洛德·西蒙支離破碎的講述中，我們發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)的故事本身很簡(jiǎn)單，但表達(dá)了克洛德·西蒙的世界觀：世界是不可知的，人是無(wú)力面對(duì)世界這個(gè)迷宮的，人的命運(yùn)就像風(fēng)一樣捉摸不定，無(wú)法把握。可以說(shuō)，克洛德·西蒙的小說(shuō)和美術(shù)關(guān)系極其密切，同時(shí)和叔本華的思想以及存在主義哲學(xué)也有著若即若離的聯(lián)系。
繼《風(fēng)》之后，克洛德·西蒙似乎找到了他的敘述方式。他的第6部長(zhǎng)篇小說(shuō)《草》出版于1958年，則將他的小說(shuō)實(shí)驗(yàn)更進(jìn)了一步：完全擯棄了小說(shuō)的故事情節(jié)，只是通過(guò)主人公路易絲和情人的對(duì)話，將她的姑母的一生表現(xiàn)了出來(lái)，來(lái)暗喻人生和人的命運(yùn)，就如同沒(méi)有人看見(jiàn)的荒草的生長(zhǎng)，自生自滅，無(wú)所依靠。
克洛德·西蒙說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)只是由記憶組成的”，因此，描繪記憶的紋理是他小說(shuō)的最大特色。1960年，公認(rèn)為是他的代表作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《弗蘭德公路》出版了。在這部凝聚了他重要人生經(jīng)驗(yàn)的小說(shuō)中，他刻畫(huà)了自我的歷史和記憶中最醒目的內(nèi)容：小說(shuō)取材于他在“二戰(zhàn)”中參加的騎兵隊(duì)被德軍擊潰的經(jīng)歷，共分三部，內(nèi)部有著回環(huán)式樣的敘述呼應(yīng)。克洛德·西蒙仿佛是用速寫(xiě)和潑墨結(jié)合、用畫(huà)筆的停頓和滯留、用快速的滴漏和鋪排，描繪了戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人的創(chuàng)傷和復(fù)雜的心理感受，全書(shū)是以二戰(zhàn)結(jié)束之后一個(gè)騎兵和他的騎兵隊(duì)長(zhǎng)的風(fēng)騷妻子在幽會(huì)時(shí)的回憶來(lái)結(jié)構(gòu)，同時(shí)，將當(dāng)年死于和德軍的作戰(zhàn)中的騎兵隊(duì)長(zhǎng)與他的一個(gè)死于1789年法國(guó)大革命的祖先進(jìn)行了音樂(lè)作曲技法——對(duì)位式的描繪，把時(shí)間不同的歷史畫(huà)面聯(lián)系起來(lái)，大量運(yùn)用對(duì)話、回憶、印象、想象、幻覺(jué)，用速度非常快的意識(shí)流語(yǔ)言，把戰(zhàn)死的騎兵隊(duì)長(zhǎng)的家世、婚姻，把騎兵隊(duì)?wèi)?zhàn)友之間的關(guān)系，以噴瀉而出的語(yǔ)言給我們“涂抹”了出來(lái)，創(chuàng)造出一種瞬間的、即時(shí)的和一起涌來(lái)的效果，也呈現(xiàn)了一種虛無(wú)的世界觀：戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)大自然和人類生活的毀壞，人與人之間關(guān)系的冷漠和畸變，女人和男人之間的背叛和不信任，人受歷史和時(shí)間的制約，全部都是無(wú)法控制的。我感覺(jué)，這部小說(shuō)如同一幅印象派和立體派風(fēng)格結(jié)合起來(lái)的繪畫(huà)，或者如同中國(guó)國(guó)畫(huà)中“大潑墨”風(fēng)格的繪畫(huà)作品，由三個(gè)環(huán)節(jié)組成，呈現(xiàn)了人的欲望、戰(zhàn)爭(zhēng)、婚姻、死亡和性的沖動(dòng)和激情，以及所有這一切的無(wú)意義。語(yǔ)言激情澎湃，詩(shī)意連綿，由文字構(gòu)成的對(duì)大自然和戰(zhàn)爭(zhēng)細(xì)節(jié)的描繪令人眼花繚亂，既有對(duì)性愛(ài)和死亡的精確描繪，也充滿了生機(jī)盎然的意趣，在詩(shī)意、繪畫(huà)和語(yǔ)言的結(jié)合上，達(dá)到了一種登峰造極的地步。
克洛德·西蒙的第8部長(zhǎng)篇小說(shuō)《豪華旅館》（1962年）的題材雖然轉(zhuǎn)移到了西班牙內(nèi)戰(zhàn)，但是，仍舊是他對(duì)自身的戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷的文學(xué)呈現(xiàn)。這是一部通過(guò)很多人的回憶構(gòu)成的小說(shuō)：西班牙圣地亞哥的一位司令官被謀害了，但是，到底誰(shuí)是兇手？他死于什么樣的勢(shì)力的刀下？克洛德·西蒙用精確、冷靜和客觀到十分瑣碎的筆法，將很多人的回憶聚攏起來(lái)，拼接起來(lái)，一步步地推測(cè)殺害這個(gè)司令官的兇手，將西班牙內(nèi)戰(zhàn)的歷史氛圍和情景逼真地呈現(xiàn)出來(lái)。閱讀克洛德·西蒙的小說(shuō)，對(duì)讀者是一個(gè)挑戰(zhàn)，你必須調(diào)動(dòng)自己的人生經(jīng)驗(yàn)和對(duì)世界的敏銳感覺(jué)，才可以捕捉到他在描述連續(xù)和瞬間的畫(huà)面時(shí)的那種強(qiáng)烈的巴洛克藝術(shù)風(fēng)格。
一直對(duì)描述歷史感興趣的克洛德·西蒙從1967年出版第9部長(zhǎng)篇小說(shuō)《家史》開(kāi)始，接連出版了５部取材于法國(guó)和歐洲歷史的歷史小說(shuō)。長(zhǎng)篇小說(shuō)《家史》不同于稍早前的歐洲家族小說(shuō)，那些家族小說(shuō)大都寫(xiě)得非常笨重（比如馬丁·杜伽爾的《蒂博一家》），《家史》寫(xiě)的是一個(gè)人從中午到午夜之間不到一天的活動(dòng)：小說(shuō)的敘述者在上午１１點(diǎn)出門，在運(yùn)河邊上碰到了一個(gè)朋友，他們一起去那個(gè)朋友就職的銀行，然后，又一起吃了午飯，并不斷地聊天說(shuō)話，回憶往事。下午兩點(diǎn)鐘，敘事者回到家中去處理一些舊家具，卻發(fā)現(xiàn)在一個(gè)抽屜里有一些舊照片和明信片，他產(chǎn)生了一些疑問(wèn)。下午５點(diǎn)鐘，敘述者又來(lái)到了一個(gè)親戚家，在那里呆到了天黑，再驅(qū)車回到了城市，在一個(gè)酒吧里吃了一份三明治，午夜時(shí)分，他回到了家里。這是小說(shuō)主人公一天活動(dòng)的時(shí)間線索。而小說(shuō)的主干則是敘述者在這一天的活動(dòng)中，大量對(duì)過(guò)去一些人和事的回憶。那些舊照片和明信片喚醒了敘事者的記憶，他和朋友以及親戚見(jiàn)面的時(shí)候也夾雜了大量的回憶、感覺(jué)和過(guò)往生活的追尋。小說(shuō)表達(dá)了克洛德·西蒙的時(shí)間觀和歷史觀：時(shí)間是無(wú)法挽留的，世事是難以捉摸的，人生是根本無(wú)法把握的。
克洛德·西蒙在小說(shuō)探索的道路上越走越遠(yuǎn)，他很認(rèn)同法國(guó)文學(xué)理論家讓·里加杜的觀點(diǎn)，“小說(shuō)不再是去敘述一場(chǎng)冒險(xiǎn)經(jīng)歷，而是進(jìn)行一次敘述的探索冒險(xiǎn)”，也就是說(shuō)，說(shuō)什么早就不再重要，怎么說(shuō)才是最為重要的，因此，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)和敘述方式的探索和實(shí)驗(yàn)成為了他最用力的地方，而巴洛克式的回旋、繁復(fù)和復(fù)雜的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，是他每部小說(shuō)的特征。他的第10部小說(shuō)《法薩爾之戰(zhàn)》（1969）取材于古代羅馬帝國(guó)的歷史史實(shí)，描寫(xiě)了愷撒大帝與龐培在希臘法薩爾的戰(zhàn)斗。接著，干勁十足的他在1970年又出版了第11部小說(shuō)《盲人歐里翁》。這是根據(jù)十七世紀(jì)的法國(guó)畫(huà)家普桑的一幅畫(huà)創(chuàng)作的，那幅畫(huà)的名字叫《雙目失明的奧利翁朝著初升太陽(yáng)的亮光走去》，你聽(tīng)聽(tīng)這幅畫(huà)的名字，就知道小說(shuō)和那幅畫(huà)的關(guān)聯(lián)了。因此，這部小說(shuō)用了一種短句子來(lái)直接表現(xiàn)印象，就是對(duì)各種畫(huà)面的描述。小說(shuō)的故事則被完全打碎，糅合在這些畫(huà)面的描述中，讓讀者自己去拼接。
和《盲人歐里翁》有異曲同工之妙的是他的第12部小說(shuō)《導(dǎo)體》（1971），這部結(jié)構(gòu)上運(yùn)用的技巧也很復(fù)雜，他仿佛是在進(jìn)行瞬間畫(huà)面的截取，把瞬間無(wú)限地延長(zhǎng)，變成一個(gè)個(gè)可以被文字無(wú)限描繪的仿佛靜止了的畫(huà)面，然后，又把這些放大的瞬間畫(huà)面放到主人公的人生背景中，用這些定格的畫(huà)面和瞬間來(lái)折射人類的家庭關(guān)系、歷史觀和人生際遇。在那些全部由畫(huà)面構(gòu)成的描繪中，人的意識(shí)、感覺(jué)、觸覺(jué)、回憶、幻想，以紛繁的文字共時(shí)性呈現(xiàn)出來(lái)，構(gòu)成了小說(shuō)的血肉。
我感覺(jué)，這個(gè)階段的克洛德·西蒙像一個(gè)徹底的形式主義者，在小說(shuō)的形式探索之路上走上了一條鋼絲繩，使所有看他表演的人都替他捏著一把汗。比如，他的第13部小說(shuō)《三折畫(huà)》出版于1973年，結(jié)構(gòu)上更加體現(xiàn)了“巴洛克風(fēng)格”，就像三扇連接起來(lái)的屏風(fēng)一樣，故事、人物和主題分成三個(gè)部分，相互聯(lián)系，彼此映襯，以人性在偷情、賄賂和背叛的表現(xiàn)作為主題，相比較而言，小說(shuō)中的人物倒像個(gè)道具。我覺(jué)得，興許他還寫(xiě)一個(gè)“七折畫(huà)”，來(lái)呈現(xiàn)人類的“七宗罪”也很好。
在時(shí)間的作用下
克洛德·西蒙肯定意識(shí)到了現(xiàn)代小說(shuō)本質(zhì)就是時(shí)間的藝術(shù)，就是對(duì)時(shí)間的運(yùn)用。1975年，克洛德·西蒙出版了自己的第14部小說(shuō)《事物的寓意》，它篇幅不大，已經(jīng)完全沒(méi)有了連貫的故事和情節(jié)，小說(shuō)剩下的只是描寫(xiě)和畫(huà)面，描繪了三個(gè)被德國(guó)部隊(duì)包圍的法國(guó)士兵陷入困境的情況。結(jié)果，這三個(gè)士兵不得不通過(guò)一本法國(guó)小學(xué)生的課本《常識(shí)課》來(lái)解悶和回憶過(guò)去。而像課本那樣的常識(shí)性的插圖、敘述者不斷回憶自己的人生與記憶，相互糾結(jié)在一起，忽然又互相拉扯和分開(kāi)，構(gòu)成了這三個(gè)人的悲劇人生?？梢哉f(shuō)，克洛德·西蒙擅長(zhǎng)的就是對(duì)畫(huà)面的截取、對(duì)細(xì)節(jié)的繁復(fù)描繪、對(duì)時(shí)間滯留的仔細(xì)打量，并且，他把這種打量定格、慢放、放大和縮小，運(yùn)用了大量電影蒙太奇的手法和攝影的手法，將動(dòng)和靜、生和死、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、男人和女人之間的關(guān)系，做了類似古代波斯細(xì)密畫(huà)家和歐洲印象派畫(huà)家那樣的對(duì)時(shí)間和物體的描繪。
我覺(jué)得，克洛德·西蒙的小說(shuō)中最好的有兩部：《弗蘭德公路》和《農(nóng)事詩(shī)》。《農(nóng)事詩(shī)》是他的第15部小說(shuō)，出版于1981年，也是他晚期創(chuàng)作中的代表作品，它集中體現(xiàn)了他的小說(shuō)美學(xué)觀點(diǎn)。小說(shuō)通過(guò)三個(gè)處于不同歷史時(shí)期的人物對(duì)三次歷史上的戰(zhàn)爭(zhēng)的回憶，把1789年法國(guó)大革命、1936年西班牙內(nèi)戰(zhàn)和1940年第二次世界大戰(zhàn)時(shí)期的法軍被德軍擊潰的戰(zhàn)役聯(lián)系了起來(lái)，通過(guò)三個(gè)參與到上述戰(zhàn)爭(zhēng)的男人的經(jīng)歷，描繪了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和復(fù)雜性，也描繪了法國(guó)人的文化和歷史，以及克洛德·西蒙本人對(duì)歷史的看法，動(dòng)用了他的家族歷史資源，尤其動(dòng)用了他自己參加戰(zhàn)斗的經(jīng)歷?？寺宓?西蒙的小說(shuō)《農(nóng)事詩(shī)》是與古代羅馬大詩(shī)人維吉爾的同名長(zhǎng)詩(shī)《農(nóng)事詩(shī)》的同主題映照，小說(shuō)表達(dá)了即使戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和死亡的來(lái)臨也無(wú)法改變?nèi)祟愃募靖?、代代相傳的生活，無(wú)法改變?nèi)f物生長(zhǎng)、春種秋收的自然景象的主題，其中蘊(yùn)涵的詩(shī)意和希望，是他的小說(shuō)中最深刻和雋永的。此外，他還出版了散文集《貝蕾尼斯的秀發(fā)》（1983），以散文詩(shī)的片段，精妙地對(duì)西班牙超現(xiàn)實(shí)主義大畫(huà)家米羅的繪畫(huà)作品進(jìn)行了文學(xué)描述。
克洛德·西蒙屬于越老越能寫(xiě)的那種作家。他的第16部小說(shuō)《邀請(qǐng)》（1987）是他對(duì)個(gè)人回憶和家族聯(lián)系的一次打量，在題材上有些重復(fù)。相比較而言，克洛德·西蒙的第17部小說(shuō)《百年槐樹(shù)》（1989）則顯得氣魄宏大，內(nèi)容豐富，雖然小說(shuō)篇幅并不長(zhǎng)，但是小說(shuō)的內(nèi)部時(shí)間和描繪的歷史空間卻很大，以一棵具有百年歷史的槐樹(shù)作為見(jiàn)證，描述一座古老的房子里的主人的故事：這幢房子里曾經(jīng)居住過(guò)拿破侖時(shí)代的一個(gè)將軍，他戰(zhàn)敗自殺了，而他的孫女后來(lái)和一個(gè)軍官結(jié)婚了，這個(gè)軍官在１９１４年第一次世界大戰(zhàn)期間戰(zhàn)死了，而１９３９年，軍官的兒子又坐上火車，奔赴前線，去參加第二次世界大戰(zhàn)，并預(yù)感死亡即將來(lái)臨。而那棵一百年的槐樹(shù)，則是這個(gè)軍人家族人物命運(yùn)的見(jiàn)證，小說(shuō)難得地清晰，具有悲愴氣韻。我發(fā)現(xiàn)，克洛德?西蒙的小說(shuō)題材比較重復(fù)，他似乎在不斷地對(duì)他的家族成員在各個(gè)歷史時(shí)期所經(jīng)歷的戰(zhàn)爭(zhēng)和時(shí)代進(jìn)行重述，極力展現(xiàn)各個(gè)側(cè)面，來(lái)讓讀者自己拼接出一幅全息圖像。《百年槐樹(shù)》的主人公的經(jīng)歷，顯然取材于他的曾外祖父、父親和他本人的經(jīng)歷，小說(shuō)的自傳性和攝影、繪畫(huà)風(fēng)格的寫(xiě)作手法結(jié)合得更加緊密了。
到了晚年，克洛德·西蒙似乎更加強(qiáng)烈地體會(huì)到了時(shí)間的作用，在寫(xiě)作中，對(duì)時(shí)間作用結(jié)果的刻畫(huà)到了爐火純青的地步。他的第18部小說(shuō)《植物園》出版于1997年，這是一部自傳作品，但是，他的這部自傳卻寫(xiě)得像他的那些具有強(qiáng)烈形式探索的小說(shuō)一樣，不僅排版方式獨(dú)特，而且內(nèi)容也零碎不堪。小說(shuō)描繪了克洛德·西蒙在２０世紀(jì)中的各個(gè)時(shí)期在世界各地生活和旅行的一些片段觀感和零星感受，以及他的內(nèi)心體驗(yàn)，夾雜大量他對(duì)一些事件的回憶，相互混雜而成。按照他自己的話說(shuō)，這是“一部回憶錄的肖像”。而小說(shuō)中的每個(gè)片段，都如同他的回憶苗圃中栽種的一束植物。這種寫(xiě)法有些走極端的味道，克洛德·西蒙看來(lái)是不想向任何傳統(tǒng)和保守的審美觀點(diǎn)妥協(xié)了。
克洛德·西蒙的最后一部小說(shuō)《有軌電車》出版于2001年，這是他８８歲高齡時(shí)出版的作品，依舊帶有著他強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格：一本薄薄的小書(shū)，使我們看到了一個(gè)老人對(duì)生命的依戀和對(duì)過(guò)去歲月的無(wú)限懷念。他以家鄉(xiāng)的一條有軌電車所經(jīng)過(guò)的１５公里的區(qū)域來(lái)作為回憶的地理背景，事無(wú)巨細(xì)地回憶了電車經(jīng)過(guò)的區(qū)域的全部景象，以及這種景象在時(shí)間的作用下的細(xì)微變化所帶給作者的印象、回憶、感覺(jué)和聯(lián)想，成為克洛德?西蒙貫徹自我寫(xiě)作風(fēng)格的絕唱。
在希望和虛無(wú)之間
在閱讀克洛德·西蒙的小說(shuō)和文論的時(shí)候，我可以強(qiáng)烈地感覺(jué)到克洛德·西蒙的濃厚的虛無(wú)主義思想。在他的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)受獎(jiǎng)演說(shuō)中，他說(shuō)：“我目睹了革命和戰(zhàn)爭(zhēng)，我當(dāng)過(guò)俘虜，我接觸了各種各樣的人，我到世界各地游歷，我活到了７２歲，對(duì)一切事情還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)有什么意義。要是世界有什么意義的話，那就是它毫無(wú)意義可言，除了世界本身的存在?！边@種虛無(wú)主義的世界觀，幾乎體現(xiàn)在他小說(shuō)的每一頁(yè)中：世界最終是混亂的，不可把握的，個(gè)人的命運(yùn)非常的卑微，是被歷史和時(shí)間的洪流所裹脅的，人的生命是隨波逐流的，是難以察覺(jué)地受到了時(shí)間和歷史的侵害。
我想這種悲觀的論調(diào)，與他在動(dòng)蕩的２０世紀(jì)的親身經(jīng)歷和他對(duì)人世的細(xì)微觀察是分不開(kāi)的。在時(shí)間的作用下，人類的生存景象呈現(xiàn)出一片混亂，不再是有序和被理性所控制的了。這也難怪，對(duì)于一個(gè)經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)、參加過(guò)西班牙反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的男人來(lái)說(shuō)，克洛德·西蒙抱著這種深受動(dòng)蕩和戰(zhàn)亂的世界的影響所產(chǎn)生的悲觀情緒，是完全可以理解的。在他的小說(shuō)中，戰(zhàn)爭(zhēng)是他最喜歡運(yùn)用的故事背景和主要的小說(shuō)情節(jié)，他的主要的、最重要的、大部分的小說(shuō)，都和戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)系，不惜采取重復(fù)敘述的方式來(lái)強(qiáng)調(diào)他對(duì)世界的看法。此外，他作為一個(gè)畫(huà)家的經(jīng)歷也深刻地影響著他的寫(xiě)作。在他運(yùn)用的語(yǔ)言中，他仿佛在用文字繪畫(huà)，他善于精細(xì)地描繪那些只有畫(huà)家的畫(huà)筆才可以與他媲美的場(chǎng)景，他還善于運(yùn)用“巴羅克風(fēng)格”的結(jié)構(gòu)敘事、對(duì)稱、善于顛倒時(shí)間和空間，善于跳躍性地進(jìn)行有選擇的敘事，甚至取消和隱藏?cái)⑹氯说娜朔Q、取消故事情節(jié)的連貫性，大量采用意識(shí)流和不分段的長(zhǎng)句子，有時(shí)候又突然使用短促的句子，來(lái)使小說(shuō)節(jié)奏發(fā)生戲劇性的變化，促成小說(shuō)新的語(yǔ)調(diào)，這些構(gòu)成了他的小說(shuō)技巧的突出特征。
這樣的話，我們就可以判斷出來(lái)，克洛德·西蒙最重要的小說(shuō)實(shí)驗(yàn)和貢獻(xiàn)，就是把繪畫(huà)的技法運(yùn)用到小說(shuō)創(chuàng)作中，將繪畫(huà)的畫(huà)面感和共時(shí)性賦予了小說(shuō)，改變了普魯斯特的小說(shuō)的那種只關(guān)心心靈時(shí)間的綿延。他把現(xiàn)實(shí)、歷史、夢(mèng)境、幻覺(jué)、想象、潛意識(shí)、無(wú)意識(shí)和回憶，都放在一幅幅由文字繪就的畫(huà)面上，使他的小說(shuō)看上去就像是一幅巨大的油畫(huà)，有的是三折的、或者像多扇中國(guó)屏風(fēng)那樣的繪畫(huà)，閃爍和折射著彩色玻璃窗透射進(jìn)來(lái)的光芒。閱讀他的小說(shuō)，一般都會(huì)使讀者感到眼花繚亂，他的小說(shuō)個(gè)人風(fēng)格強(qiáng)烈，文字造就的色彩濃郁，語(yǔ)速迅捷，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)層次豐富復(fù)雜，既像迷宮一樣迷惑了我們，又以謎語(yǔ)一樣的情節(jié)強(qiáng)烈地吸引著我們。
克洛德·西蒙除了最喜歡處理戰(zhàn)爭(zhēng)題材之外，他還喜歡將時(shí)間的連續(xù)和勻稱的流速改變，把時(shí)間的間隔迅速縮短或者無(wú)限拉長(zhǎng)，這一點(diǎn)，和普魯斯特的小說(shuō)也不一樣。普魯斯特的小說(shuō)中的時(shí)間是勻速的、緩慢的、均衡的。同時(shí)，克洛德·西蒙對(duì)時(shí)間作用于歷史和人類心靈的結(jié)果的呈現(xiàn)，和傳統(tǒng)小說(shuō)家有著截然不同的理解。他說(shuō)：“在傳統(tǒng)小說(shuō)中，人們總是認(rèn)為表現(xiàn)時(shí)間的經(jīng)過(guò)只要用延續(xù)的時(shí)間流，我認(rèn)為這種想法非常的幼稚。在那種小說(shuō)中，第一頁(yè)敘述的是人物的誕生，到第十頁(yè)才是去寫(xiě)主人公的初戀?？稍谖铱磥?lái)，問(wèn)題決不在表現(xiàn)時(shí)間的連續(xù)性，而在描繪時(shí)間的共時(shí)性，而在繪畫(huà)中就是這樣?！北热?，他寫(xiě)《弗蘭德公路》的時(shí)候，就感覺(jué)到突然之間，所有的細(xì)節(jié)和時(shí)間一齊涌來(lái)，共時(shí)性地涌現(xiàn)了出來(lái)，要他立即寫(xiě)下來(lái)，他甚至要用５種顏色的鉛筆來(lái)寫(xiě)作，才可以區(qū)分它們之間的聯(lián)系。在小說(shuō)《有軌電車》中，他將有軌電車的路線與自己小學(xué)時(shí)代的生活聯(lián)系起來(lái)，將有軌電車的起點(diǎn)、路線和終點(diǎn)這些空間線索，與他所經(jīng)歷的童年生活的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系在一起，通過(guò)描述、想象和聯(lián)想，將時(shí)間的無(wú)限蔓延與封閉在一個(gè)有限的空間里的歷史感傳達(dá)了出來(lái)。他善于用文字描繪，把平面的物體推展到立體的形象，同時(shí)又使這些立體的形象具有畫(huà)面感，并且在時(shí)間的扭曲變形中不斷地變化。他著力于這種變化中，把一維的空間變成了四維的敘述，還不斷地呼喚有心的讀者，和他們一起去體會(huì)文字背后的氣味、聯(lián)想、幻覺(jué)、夢(mèng)境、回憶、色彩、聲音、圖像，因?yàn)樗堰@一切都融合到小說(shuō)中了。
克洛德·西蒙沒(méi)有發(fā)表非常系統(tǒng)的文學(xué)理論，但他發(fā)表了像《傳統(tǒng)與革命》《小說(shuō)的逐字逐句》《小說(shuō)的描寫(xiě)與情節(jié)》等大量的文學(xué)評(píng)論，在這些評(píng)論文章中，他闡發(fā)了自己的小說(shuō)觀。比如，如何處理小說(shuō)中的時(shí)間、運(yùn)用什么樣的方法去處理，如何運(yùn)用繪畫(huà)等其他手段來(lái)寫(xiě)作，是他小說(shuō)實(shí)驗(yàn)的重點(diǎn)。他也是“新小說(shuō)派”群體中創(chuàng)作小說(shuō)的數(shù)量比較多的，是一個(gè)多產(chǎn)作家，但是大部分的作品的篇幅都不長(zhǎng)。在小說(shuō)形式的勇敢探索上，他是最用心的，跨越的時(shí)間也是最長(zhǎng)的，在這一點(diǎn)上來(lái)比較，我們可以看到，阿蘭·羅布—格里耶后來(lái)把很多精力都投入到電影上了，而米歇爾·布托則在小說(shuō)理論下了很大的功夫，出版了多卷本的文學(xué)理論著作，娜塔麗·薩洛特老太太作品數(shù)量少一些，題材上比較狹窄，技巧的探索上主要著眼于對(duì)話和潛對(duì)話，意識(shí)的多層次實(shí)驗(yàn)，因此，最后是克洛德·西蒙代表“新小說(shuō)派”獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。
克洛德·西蒙的小說(shuō)并不好懂，初讀起來(lái)晦澀而復(fù)雜，也許，你可以說(shuō)克洛德·西蒙和阿蘭．羅布—格里耶一樣把現(xiàn)代小說(shuō)引入了某個(gè)死胡同。其實(shí)，他們是各自建造了一個(gè)小說(shuō)的迷宮，需要我們自己走進(jìn)去，又自己走出來(lái)。在走近他們的時(shí)候，我們首先需要的是勇氣，而不是膽怯，需要的是認(rèn)真對(duì)待他們創(chuàng)造性的發(fā)現(xiàn)，而不是在他們的作品中那所謂的晦澀難懂面前卻步。當(dāng)我們習(xí)慣了某種審美定勢(shì)的時(shí)候，我們需要的就是打破這種定勢(shì)，去看到創(chuàng)造性的天才給我們展開(kāi)的別有洞天的文學(xué)世界，而克洛德·西蒙恰巧就是這樣一個(gè)人。
