墨彩相宜中國畫
竹枝圖 倪 瓚
搗練圖（局部） 張 萱
莫高窟257窟北魏壁畫《鹿王本生圖》（局部）
色彩是中國畫的生命。中國畫在色彩方面的探尋源遠(yuǎn)流長。漢代以前，中國畫以五行色為主、尤以黑紅為基調(diào)；至魏晉，佛教藝術(shù)傳入，青綠代黑紅成為主色調(diào)；唐宋以后水墨流布，開拓出中國畫色彩發(fā)展的新格局。這一發(fā)展過程中，中國畫色彩筑基于“彩”“墨”體系之上，一貫于創(chuàng)作實踐之中，成為中華文化視覺表征的重要組成部分。
禮制規(guī)范的五行色源
早在遠(yuǎn)古時代，華夏先民就拉開了探尋色彩奧秘的序幕。這從一些原始遺跡的考古成果中可窺見端倪。例如，距今約18000年前的北京周口店山頂洞人已有意識地使用鐵紅粉末涂抹裝飾品，又如，青海大通回族土族自治縣上孫家寨遺址出土的馬家窯文化“彩陶舞蹈紋盆”等新石器時代彩陶，都以紅、黑、白三色反復(fù)搭配。華夏先民的這些色彩選擇搭配，奠定了后世對“青、赤、白、黑、黃”五色體系的認(rèn)知。
周代先民較早地將色彩與華夏文明特有的時空觀念結(jié)合，歸納出五行色彩觀的雛形。《周禮·冬官·考工記》載：“畫繢之事，雜五色：東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃?！憋@示出周代先民對五色相配的社會用色標(biāo)準(zhǔn)與審美基本規(guī)范的初步界定。
春秋戰(zhàn)國時期，孔子倡導(dǎo)以“禮”為標(biāo)準(zhǔn)的倫理色彩觀念，提出微言大義的“繪事后素”之論，強調(diào)“和而不同，執(zhí)兩用中”的中庸之道與合“禮”合度的和諧之美，影響深遠(yuǎn)。隨著陰陽說與五行說合流，五行與政權(quán)、道德、色彩聯(lián)系起來，并被秦始皇、漢武帝等帝王接納。于是，色彩被納入陰陽五行學(xué)說的體系，被賦予劃分社會等級的符號意味，成為關(guān)乎哲學(xué)、道德和倫理的觀念依托和隱喻象征。
特定的色彩在“禮”的規(guī)范下具有了特定的象征意義。這一方面逐步提升了色彩在中國畫藝術(shù)表現(xiàn)語言中的地位，例如，湖南長沙出土的戰(zhàn)國《龍鳳人物圖》《人物馭龍圖》因使用金粉、色彩艷麗，被部分學(xué)者視為重彩人物畫的雛形；另一方面，這也導(dǎo)致中國畫的色彩運用在“禮”的規(guī)范下受到諸多約束。
隨類賦彩的東方神韻
漢晉南北朝時期，是佛教進(jìn)入中原并逐步漢化的關(guān)鍵時期。佛教壁畫的重彩著色對中國畫色彩觀產(chǎn)生了巨大影響，甚至直接誘發(fā)了青綠山水畫這一全新門類的誕生。
佛教壁畫不同于中原本土的裝飾效果，施以強烈的青綠、赭黃色、藍(lán)色、朱色等重彩。如甘肅敦煌莫高窟249窟壁畫《西王母出行》、新疆拜城縣克孜爾石窟14窟壁畫《菱形格本生畫》，都以青綠為主色調(diào)。北魏壁畫多以赭黃色為主色調(diào)，與隋代莫高窟用色接近，或以深棕色為底，用色清淡、輔以墨綠、間雜青、綠、朱、淡赭。如甘肅敦煌莫高窟257窟北魏壁畫《鹿王本生圖》，色澤鮮明艷麗、色彩豐富厚重，裝飾味道濃郁、視覺沖擊強烈。再如甘肅麥積山石窟76窟北魏壁畫《飛天》，先用比較淡的土紅色隨意勾畫出輪廓形象，待涂一層薄薄的白粉漿后，再隨類賦色作畫，最后則以濃黑的焦墨線勾勒，飛天的顏面、肌膚全用純白色平涂，其衣裙飄帶，則多用青綠疊染，僅在個別的地方如雙唇和花飾處略加朱砂點染。
佛教壁畫青綠重彩著色別具一格，一反“禮”制色彩規(guī)范。而南朝畫家謝赫《古畫品錄》所提“六法”中的“隨類賦彩”，無疑更是有關(guān)中國畫設(shè)色問題的經(jīng)典命題。
“六法”是中國畫審美的重要法度，涵括“氣韻生動”“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”“傳移模寫”六大原則，涉及中國畫傳神、用筆、造型、著色、構(gòu)圖、臨摹六個方面的技法與品評標(biāo)準(zhǔn)。其中，“隨類賦彩”簡明扼要地指出了中國畫以類設(shè)色的基本原則?！半S類賦彩”不是隨著作為客體的對象的本色賦彩，而是隨著審美主體心物交感的體悟意象進(jìn)行設(shè)色，強調(diào)審美的主觀能動性。它遠(yuǎn)取諸物、中得心源，將遠(yuǎn)近高下、春夏秋冬、陰晴寒暑統(tǒng)納筆端紙上、一一訴諸丹青，通過心物交感實現(xiàn)主觀與客觀的統(tǒng)一。
“隨類賦彩”是對兩漢“禮”制色彩的挑戰(zhàn)，堪稱中國畫的色彩美學(xué)綱領(lǐng)，直接影響后世中國畫色彩藝術(shù)的走向。與之相稱，中國畫史上先后涌現(xiàn)出展子虔《游春圖》、李思訓(xùn)父子金碧山水、張萱《虢國夫人游春圖》《搗練圖》及重彩花鳥等著色經(jīng)典之作。隨著五代北宋宮廷畫院的興盛，工筆重彩著色中國畫更趨精美，持續(xù)在宋代企及巔峰。
知白守黑的水暈?zāi)?/strong>
唐宋以后，文人畫逐步興起，筆墨開始取代設(shè)色成為中國畫的主流藝術(shù)語言。中國畫色彩觀念與理論的重心隨之發(fā)生轉(zhuǎn)向：由工筆隨類賦彩轉(zhuǎn)向?qū)懸馑畷災(zāi)?。中國畫也在金碧輝煌的青綠裝飾期之后，迎來宋元以水墨渲淡為主的意象性繪畫期，色彩退居次位，甚至只見水墨，再無彩色。中國畫的這種色彩轉(zhuǎn)向源出道禪，始于山水，次及人物，再及花鳥。
道祖老子色彩觀核心是“知白守黑、見素抱樸”，莊子則以“純白素樸、不染纖塵”為核心，二人皆以“道”之虛空為本色。換言之，文人畫的寫意之逸與色彩之淡，都蘊藉著自由、超越、出世的思想根基。這種色彩觀，借由魏晉玄學(xué)、唐宋禪學(xué)的流播，幾乎左右了中國文人畫的發(fā)展進(jìn)程。
初唐王維《畫山水訣》稱：“夫畫道之中。水墨最為上；肇自然之性，成造化之功?！遍_始將水墨提到“最上”的地位，并將水墨的運用提至意象層面。盛唐吳道子于山水一途活用墨色，基本確立水墨山水的形式，并使之與彼時大盛的青綠山水并駕齊驅(qū)。晚唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》提出“運墨而五色具”的命題，成為中國畫色彩由“隨類賦彩”向水暈?zāi)罗D(zhuǎn)向的重要標(biāo)志。五代荊浩《筆法記》進(jìn)一步闡釋了中國畫語言由色彩轉(zhuǎn)向水墨的趨向：“隨類賦彩，自古有能，如水暈?zāi)拢d吾唐代?！辈⒃谀铣R梁間謝赫“六法”基礎(chǔ)上提出“六要”之說，直以“墨”取代“隨類賦彩”。
北宋中期，山水畫、人物畫普遍完成了賦彩向水墨的轉(zhuǎn)變，花鳥畫也隨著墨竹、墨梅、墨花的流行而逐步水墨化。蘇軾明確提出“文人畫”概念，倡導(dǎo)“詩畫本一律，天工與清新”，強調(diào)神似、標(biāo)舉個性、著眼抒情寫意，崇尚簡單素雅。“以墨代色”的畫風(fēng)由是大盛。如梁楷潑墨人物、米家水墨點染的山水畫等，都以墨色的豐富變化來表現(xiàn)大千世界，表達(dá)主體心意，徹底突破了五行色彩體系和“隨類賦彩”的上色程式和原則，將中國畫的意象色彩提升到另一個高度，成為更近于哲學(xué)的藝術(shù)。
此后，文人寫意畫勃興而水墨大行，中國畫對色彩的關(guān)注更趨弱化。文人情趣的水暈?zāi)?、“以墨代色”的藝術(shù)效果逐步成為元明以降的主流，并伴隨詩書畫印的審美一統(tǒng)，迄今不絕。
（作者為中國藝術(shù)研究院副研究員）
