中國小說的審美
審美的能力決定了一部作品的高度，甚至?xí)?gòu)成和影響一個時代文學(xué)/藝術(shù)的高度。
中國當(dāng)代似乎沒有產(chǎn)生較多的影響久遠的、對人類有交代的作品，這似乎是由于審美能力的欠缺造成的。一個作家或藝術(shù)家，如果不是一個自覺的審美者，就不是一個自覺的寫作者或藝術(shù)家，所以成就不高。這也導(dǎo)致了近三四十年來，整個中國文壇，一直圍繞著上世紀(jì)成長起來的數(shù)十位作家轉(zhuǎn)圈子，或者說，當(dāng)代文學(xué)審美眼光整體不高，審美上不去，在審美上沒有太大突破。這主要是由審美的功利性和審美的單一性造成的。
審美是伴隨著一個生命成長的過程。是在與美有關(guān)的生活中熏染出來的，不是靠簡單閱讀幾本美學(xué)理論著作就能解決的。一個不懂得審美的生命，基本上來說就是蒼白的、乏力的。他的作品，自然也會是單薄的和有缺憾的。
審美既是一種生命的浪漫，也是生命對自身的一次提升。
我想，文學(xué)，尤其是小說創(chuàng)作要在這個時代有新的突破，那么，重建我們的審美觀，或許是一條不得不走的路子。
一、中國文學(xué)審美的兩條路徑
中國文學(xué)的審美，始終有兩條線主線，一條是以孔子為代表的儒家的路徑，強調(diào)文學(xué)的社會、教育等功能，強調(diào)文學(xué)要為現(xiàn)實政治服務(wù)，可稱之為審美的功利性，另一條是以老莊為代表的路徑，強調(diào)審美超越實用的非功利性。在《論語·陽貨》中，孔子說，“《詩》可以興,可以觀,可以群,可以怨。邇之事父,遠之事君,多識于鳥獸草木之名?！笨鬃涌吹搅嗽姼璧摹坝谩?，著意強調(diào)了詩歌的功利性?！墩撜Z·子路》中，孔子進一步闡釋了詩歌的社會功效——“誦詩三百，授之以政，不達；使于四方，不能專對；雖多,亦奚以為？”也就是說，在孔子看來，《詩》是為政治服務(wù)的，常被用來作為施政的依據(jù)、外交辭令等。后世，《詩經(jīng)》成為儒家經(jīng)典，一直作為權(quán)威和規(guī)范而存在。由此可見，在儒家的傳統(tǒng)中，一直突出的是文學(xué)的功利性。
從孔子一路下來，荀子、王充都在強調(diào)文學(xué)的“用”；到了曹丕，更是直接強調(diào)文學(xué)的功利性——“文章者，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事?！睙o限抬高文學(xué)的地位，無限給文學(xué)“加持”太多目的，對文學(xué)的審美是有傷害的。劉勰在《文心雕龍》“序志”里說，“唯文章之用，實經(jīng)典枝條?！币馑际侨寮医?jīng)典猶如樹木，而文章則是從樹干上生發(fā)出去的枝條。文章是經(jīng)典的附屬和補充——依舊將文學(xué)的“用”放在第一位。到了唐朝，韓愈、柳宗元倡導(dǎo)古文運動，將“文”與“道”進一步被牢固地捆綁在一起。到了宋代，理學(xué)興起，“崇道鄙文”更嚴(yán)重。周敦頤在《通書·文辭》中說：“文所以載道也，輪轅飾而人弗庸，徒飾也，況虛車乎？文辭，藝也；道德，實也。篤其實而藝者書之；美則愛，愛則傳焉，賢者得以學(xué)而至之，是為教?！痹谥芏仡U看來，文只是道的裝飾，如果文裝飾不了道，那只是藝了。而“藝”在他看來是等而下之的?？梢?，在理學(xué)家眼中，文學(xué)沒獨立的審美價值，只能作為“道”的附庸而存在。一直到明末的顧炎武，仍然強調(diào)“文學(xué)之用”——“文之不可絕于天地間者，曰明道也，紀(jì)政事也，察民隱也，樂道人之善也。若此者，有益于天下，有益于將來，多一篇，多一篇之益矣?！鳖櫻孜涿鞔_指出，文學(xué)是為“明道”，是為政治服務(wù)的。
在漫長的時間長河中，強調(diào)文學(xué)為現(xiàn)實服務(wù)的聲音一直很強烈，到了晚清，在亡國亡種的民族危機中，文學(xué)的工具性、功利性再次被強化，如梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》中，簡直把文學(xué)當(dāng)成了萬能藥，包治百病。在他的眼中，文學(xué)的審美是被忽視的，他只看到了文學(xué)的“用”。只看到文學(xué)的“實用”，勢必和時代貼得緊。和時代貼身肉搏，如何去講究審美？很多人講文學(xué)的“獻身精神”，但你把身體都獻了，還做什么文學(xué)？
因此鄭振鐸對中國傳統(tǒng)的審美重功用的問題總結(jié)說:“中國文學(xué)所以不能充分發(fā)達,便是吃了傳襲的文學(xué)觀念的虧。大部分的人,都中了儒學(xué)的毒,以‘文’為載道之具,薄詞賦之類為‘雕蟲小技’而不為。其他一部分的人,則自甘于做艷詞美句,以文學(xué)為一種憂時散悶、閑時消遣的東西。一直到現(xiàn)在,這兩種觀念還未完全消滅?！编嵳耔I近百年前所感慨的問題，至今依舊存在。不少作家，還是把文學(xué)作為謀求個人功名，甚至是欺名盜世的行騙工具，這是我開篇說的當(dāng)代文學(xué)無法取得更大成績的一個根本吧。
在儒家的功利主義文學(xué)觀、審美觀之外，另一條審美之路，就是以老莊為代表的強調(diào)審美非功利性的一路。而這一非功利的審美，恰恰對中國文學(xué)，尤其是小說的創(chuàng)作起到了重要的影響?？梢哉f，中國小說的審美，從源頭上，就是跨越時間、空間、階級的最高端的審美，一開始就追求人類本源的、最具高度的東西。這一中國小說的審美精神從先秦就開始確立，一直影響中國文學(xué)數(shù)千年之久。
老莊的美學(xué)包羅萬象，對后世影響很大。本文只針對莊子的“無用之用”談點陋見。在我看來，莊子的“無用之用”直接影響了中國文學(xué)，尤其是中國小說的創(chuàng)作，為中國小說開創(chuàng)出了一條獨特的審美之路。
在《人世間》中，莊子提出了“無用之用”；他說，山木受到砍伐，膏火受到煎熬都是因自身造成的。桂子因為可以吃，才被砍伐，漆因為有用，遂遭刀割。世人都知道有用的用處，而不知道無用的用處。能保全自身，不為物用，當(dāng)是大用。
在《人世間》，莊子借匠石和徒弟對櫟樹的不同態(tài)度，闡釋了這一重要的美學(xué)觀點。匠石和徒弟在曲轅，見到櫟樹，匠石對“其大蔽數(shù)千牛，絜之百圍，其高臨山，十仞而后有枝，其可以為舟者旁十?dāng)?shù)”的櫟樹“不顧”。在匠石看來，櫟樹完全是“無用的”，是“不材之木也”——“以為舟則沈，以為棺槨則速腐，以為器則速毀，以為門戶則液橫，以為柱則蠢?！苯呈菑氖浪?、功利的角度看待櫟樹的，所以，在匠石眼中，不能為社會所用的櫟樹，就是毫無用處的。徒弟和師傅正好相反，他看到的是櫟樹的美——“自吾執(zhí)斧斤以隨夫子，未嘗見材如此其美也?！蓖降軐Υ龣禈涞膽B(tài)度，是非功利的，是審美的。
后來，櫟托夢給匠石，闡明了自己對“用”與“無用”的看法。櫟樹自己也不求“有用”——“夫祖梨橘柚，果蕆之屬，實熟則剝，剝則辱;大枝折，小枝泄?！币磺惺浪椎乃^有用的東西，最后都被物用了，都失去了真正存在的價值。在櫟樹看來——“且予求無所可用久矣，幾死，乃今得之，為予大用。”因為櫟樹明白了一旦“有用”，會遭受刀斧之禍，而“無用”，才能養(yǎng)其天年。
莊子提出“無用”，“即不被當(dāng)?shù)勒咚塾谩２粶S為工具價值，乃可保全自己，進而發(fā)展自己。”什么是無用？其實它是最高級、最徹底的，對人類最有用的。為了保護“大用”，而去“無用”。對一個寫作者來說，世俗的“無用”，是不愿意去傷害自己的元氣。時代的雜音，會影響一個真正的創(chuàng)造者的元氣——飽滿的元氣?！盁o用”的目的是為了實現(xiàn)一個創(chuàng)造者的“大用”。后者是關(guān)于審美的自由狀態(tài)的最高級的東西。
在《逍遙游》中，莊子和惠子關(guān)于“有用”和“無用”的對話，也進一步解釋了莊子“無用之用”的意義?；葑臃N了一棵大葫蘆，結(jié)出了五石之大的果實，惠子用它來盛水，它經(jīng)受不住水的壓力；剖開做瓢，則瓢大得無處可容。葫蘆大得讓惠子覺得沒有任何用處，就打碎了。莊子聽說后，覺得惠子不善于用大的東西，就舉宋人善于制造不龜裂手的藥物，卻只用以漂洗絲絮，后來賣給了別人，別人用于吳越的戰(zhàn)爭中，大勝后獲得了吳王的封賞的故事，說明使用方法不同結(jié)果完全不一樣。莊子感慨說：“今有五石之瓠，何不慮以為大瓠，何不慮以為大樽，而浮乎江湖？而憂其瓠落無所容？則夫子猶有蓬之心也夫！”任何東西都有它的用處，我們不能執(zhí)迷于一端，忽視它更大的用。以小用、實用、當(dāng)下的用，忽視大用，忽視它超越當(dāng)下的價值和意義，是對用的褻瀆。
莊子對“無用之用”的界定和闡釋，在美學(xué)上，具有重大的理論意義?？梢哉f，中國小說，正是在莊子這一美學(xué)觀照下，才取得了重大的發(fā)展。中國古典小說似乎天然地與老莊的“無用之用”思想有著更多契合，因為它從開始即被視為“小道”。而只有當(dāng)文學(xué)不再執(zhí)著于“有用”，才能達到高度的自由和美。
在儒家的功利主義文學(xué)審美幾乎占統(tǒng)治地位下，莊子非功利性審美的追求，給文學(xué)藝術(shù)，特別是小說的發(fā)展迎來了自由發(fā)展的機會。如果沒有莊子的美學(xué)，中國文學(xué)便只有作為經(jīng)籍枝葉的詩文存在，始終只強調(diào)其明道、載道之用，哪里會發(fā)展出想象奇譎、描寫深刻、人物鮮活的小說來？
二、從中國小說概念的演變看小說的審美特征
從小說的概念可看出，中國小說從源頭就被框定在“小道”之列。最早使用“小說”這個詞的是莊子，他說，“飾小說以干縣令，其大達亦遠矣”。在這里，“小說”在文意上和后來的“小說”沒有任何關(guān)系，但莊子所謂“小說”指的小道理，卻被后世所借用。稍后桓譚在《新論》中說，“小說家合叢殘小語，近取譬論，以作短書，治身理家，有可觀之辭?！币彩窃谡f小說是“叢殘小語”，是“短書”。最能反映古代小說概念的是各個時期的“藝文志”和“經(jīng)籍志”。《漢書·藝文志》是最早對小說進行論述的，對后期各個時代的小說觀影響深遠。班固說，“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽涂說者之所造也，孔子曰:‘雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥，是以君子弗為也?！灰喔缫?。閭里小知者之所及。亦使綴而不忘。如或一言可采。此亦芻蕘狂夫之議也?！毙≌f本來是稗官（一種低級的收集民風(fēng)的史官），搖鈴振鐸所收集來的街談巷語、道聽途說。班固論說了小說的來源——“街談巷語，道聽涂說者之所造也”——生產(chǎn)場地低俗，也指出了小說的作者——“出于稗官”——作者卑微，無論是對小說作者還是來源的論說，本質(zhì)上都有對小說的輕視。
之后的各個時期基本延續(xù)班固關(guān)于小說的論說，雖然表述有所變化，但對小說地位的認(rèn)識卻幾乎沒變——小說被目為“小道”，是與經(jīng)史相對立的寫作。在我看來，這也恰恰是小說從一開始就贏得獨立空間的一個天賜之機。因為是“小道”，所謂圣賢是很不屑的。對小說的歧視，雖然在一定程度上限制了小說的發(fā)展，但是，卻為小說創(chuàng)造了自己獨立的審美意識和審美空間。其實，無論經(jīng)史學(xué)家，目錄學(xué)如何劃歸和定義小說，它對小說自身的發(fā)展并沒有產(chǎn)生太深的影響。文學(xué)的歷史是獨立的，它和時代，和其他諸如政治、宗教等有千絲萬縷的聯(lián)系，但這個關(guān)系不是左右、統(tǒng)攝古典小說發(fā)展的主要因素。我們現(xiàn)在一講文學(xué)，就講文學(xué)與歷史、政治、宗教、文化等的關(guān)系，這其實是忽視了文學(xué)的本體。
李劍國在談唐傳奇興盛時認(rèn)為，“唐小說繁榮的根本原因應(yīng)當(dāng)從小說本身去尋找，從小說傳統(tǒng)中去尋找?！痹谒磥?，從外部找原因是沒有價值的?！吧鐣欢ǖ囊虿⒉槐厝坏匾Y(jié)出一定的文學(xué)之果?！边@話頗有見地。它提示我們，做文學(xué)研究，要更多地從文學(xué)的內(nèi)部去觀察，而不是一味從文學(xué)外部去談?wù)?。我們要去研究文學(xué)的歷史，而不是研究歷史的文學(xué)。
若我們從文學(xué)的內(nèi)部看，古典小說在戰(zhàn)國一路到魏晉南北朝至唐的幾百年間，屬發(fā)軔期，但不論是“弘教”的志怪，還是志人，雖不是有意做的小說，但它亦是獨立的。至唐小說成為蔚為可觀的門類，在文體、審美上更加獨立。傳奇，講故事也；也就是口說驚聽之事。因此唐傳奇往往敘寫的是理想主義的英雄豪杰、奇異靈怪（《虬髯客傳》《古鏡記》等）。對比來看，明代小說集“三言”“二拍”中很多故事來自唐傳奇，但重寫之下卻更為生動。這其間發(fā)生了三方面的轉(zhuǎn)變：第一，明代的小說大多數(shù)更關(guān)注瑣屑的人情世故，而不是英雄奇異；第二，由略到詳，增添了許多細(xì)節(jié)，寫情狀物，曲折詳盡；第三，成功塑造了一眾小說人物形象，如杜十娘、花魁娘子等等，不一而足。
類似的情況發(fā)生在宋代筆記體歷史小說和明清章回小說之間。宋代的《大宋宣和遺事》《五代史平話》等書，是后世《水滸傳》等長篇章回小說的始祖。從《宣和遺事》到《水滸傳》，仍在于增添了許多生動豐富的細(xì)節(jié)，結(jié)構(gòu)精巧，成功刻畫了人物形象這幾個方面——但這卻是中國小說的大進步。
從唐傳奇到宋代的說話、話本，再到明代的擬話本、清的長篇章回小說，中國小說從簡單走向了豐富復(fù)雜，至《紅樓夢》，中國古典小說終于迎來了自己的輝煌。正是在這一發(fā)展過程中，中國小說逐漸確立了其審美特征：其中好的小說描寫廣大的生活世界（從神到人的轉(zhuǎn)化），展現(xiàn)瑣碎豐富的細(xì)節(jié)（寫實的傳統(tǒng)）、注重人物的塑造（除了通過生動的對話，到了《紅樓夢》，小說開始審視“發(fā)生于內(nèi)心的東西”，展示情感的隱秘世界），使讀者受到深切的感染。而這一切的美學(xué)特征，莫不與小說最早的來源、其“小道”的本質(zhì)密切相關(guān)。
三、中國小說審美的變遷
中國小說在“五四”之前數(shù)千年的發(fā)展中，審美經(jīng)歷了幾次大的躍變。第一階段是從《山海經(jīng)》《鎖語》到魏晉南北朝這一漫長的時期。這一階段，小說處于幼年期、發(fā)軔期?，F(xiàn)在學(xué)界普遍將這一階段的小說看成“小說的胚胎”。這一時期，小說的創(chuàng)作還處于不自覺的狀態(tài)，這種不自覺的創(chuàng)作和審美，雖然用今天的審美眼光看還很幼稚，但整體上，這一時期的小說依舊是獨立的?？鬃硬谎浴肮至y神”，司馬遷不敢語怪，這都表明，從源頭，小說和經(jīng)史就是涇渭分明的。
這個階段的小說，有很多是“自神其教”的，如顏之推的《冤魂志》《集靈記》、劉義慶的《宣驗記》、侯白的《旌異記》、旬氏的《靈鬼志》、王琰的《冥祥記》等，這些作者大多是佛教徒、道教徒，他們是抱著弘揚神道的思想，真誠告誡人們信教可以消災(zāi)得福，反之則會倒霉遭殃——“大抵記經(jīng)像之顯效，明應(yīng)驗之實有，以震聳世俗，使生敬信之心?！边@類作品雖然是志怪的一個大宗，目的是弘教，但是，有論者認(rèn)為，“志怪小說實際上反映的是文學(xué)與宗教共同構(gòu)造一個非現(xiàn)實形象，它的出發(fā)點也許是宗教，最后的歸宿卻是藝術(shù)。”如《冤魂志》中的“陳秀遠”，寫的是陳秀遠篤信佛教，從而看到了自己的前世和再前世，文字特別優(yōu)美，如夢似幻；《宣驗記》中的“鸚鵡”條，通過鸚鵡的言行，宣揚了佛教普度眾生的理念，但它表現(xiàn)的眾生平等的觀念又是中國文學(xué)永恒的主題；《冥祥記》中的“趙泰”，雖是輔教之書的重要代表作品，但通過對地獄的詳盡描寫，給讀者帶來了巨大的感染力，而且想象力豐富、其幻想形式對后來的小說寫作產(chǎn)生很深遠的影響。這些作品，雖然有“自神其教”的功利性追求在夾雜其間，但我們不能因此就完全忽視它的審美，或者武斷地說它就是功利性的。
盡管有不少學(xué)者認(rèn)為，這一時期的小說家缺乏主體意識。比如魯迅認(rèn)為，這時期的小說多是釋道教徒的創(chuàng)作，固然是“自神其教”的，出于文人的創(chuàng)作亦非自覺，不是有意創(chuàng)作一個充滿想象力的世界，不過是“紀(jì)實”。其實，盡管是“紀(jì)實”，六朝志怪小說仍創(chuàng)造出了充滿想象和虛構(gòu)的、光怪陸離的小說世界，已然具有相當(dāng)程度的審美價值。早的如《燕子丹》《穆天子傳》、“漢武帝系列故事”，后面的如陳寔《異聞記》中的“張光定女”，曹丕《列異傳》中的“魯少千”“定伯賣鬼”，干寶《搜神記》中的“左慈”“弦超”“胡母班”“三王墓”，旬氏《靈鬼志》中的“道人幻術(shù)”，陶淵明《搜神后記》中的“白水素女”“桃花源記”，劉義慶《幽明錄》中的“劉晨阮肇”，等等。都是故事情節(jié)很完整，想象力很豐沛、奇特的，它們都是有著頗高審美價值的小說。這個時期的小說往往在小說開篇強調(diào)時間、地點、人物，給人一種千真萬確之感。這個“實錄”及對“真實性”的強調(diào)，也許只是那一時期書寫的慣性。小說是以非現(xiàn)實的因素構(gòu)造著世界，它對人物、現(xiàn)實世界是一個建構(gòu)的過程，并非史書的實事求是的“實錄”。史書強調(diào)的真實性，而小說追求的是真實感。這是兩個完全不同的概念?？梢哉f“這些小說，經(jīng)以人情，緯以神秘，乃是志怪幻想的精髓所在。一種隱秘之情郁結(jié)于中，以怪誕不經(jīng)的幻想若煙若夢地表現(xiàn)出來，自能拓出一個幽邃而空幻的審美境界?！?/p>
相對志怪小說，魯迅先生更看重《世說新語》這類語體小說。在魯迅先生看來，語體小說是“為賞心而作”“遠實用而近娛樂”，魯迅先生看到了語體小說的非功利性。在魯迅先生看來，漢末魏初時是一個很重要的時代，“曹丕的一個時代可以說是‘文學(xué)’的自覺時代，或如近代所說是為藝術(shù)而藝術(shù)的一派?！蔽簳x南北朝也是一個人的解放的時代，為現(xiàn)實政治服務(wù)的士大夫心理逐漸減弱甚至是遭受鄙視。文學(xué)也從經(jīng)史中獨立出來，從助人倫成教化的功利主義中解放出來。這也是我所強調(diào)的這個時期的小說是獨立的，審美也是非功利性的一個大的時代背景。經(jīng)過魏晉時期人的解放，以及自戰(zhàn)國、秦漢、魏晉南北朝以來長時間的自我積累、完善，客觀上為唐傳奇的興盛奠定了文體基礎(chǔ)。
唐朝是“有意識地作小說”的時期，這和之前小說主要是收集、輯錄別人和古書、民間的故事不同，唐傳奇多是作家個人的創(chuàng)作。作家的主體意識很強，同時，這也是中國小說進入更加自覺的審美的時期。
陳新文教授分析說，“唐傳奇的基本審美特征至少有三：一是有意虛構(gòu)（與人物形象、故事情節(jié)相配合的虛構(gòu)）；二是傳、記的詞章化；三是面向‘無關(guān)大體’的浪漫?！边@是從小說本身的角度對小說審美的量化。
建構(gòu)更加自覺的審美，這影響到了小說的狀態(tài)。唐傳奇，用今天的眼光看，都是非常現(xiàn)代的。首先，唐朝的小說幾乎都是個人的創(chuàng)作；其次，現(xiàn)實題材占比很大。但唐傳奇并非如當(dāng)下不少所謂的現(xiàn)實主義作品，呈現(xiàn)出偽現(xiàn)實主義的特征，在唐傳奇里，現(xiàn)實只是它的素材；與魏晉南北朝志人小說的“客觀實錄”不同，唐代傳奇小說是自覺的藝術(shù)虛構(gòu)，是具有極高審美價值的藝術(shù)作品。
從某種意義上來說，唐傳奇又是一種文人的“沙龍”文學(xué)，主要目的是娛樂。如沈既濟在《任氏傳》的篇末寫道：
建中二年，既濟自左拾遺于金吳。將軍裴冀，京兆少尹孫成，戶部郎中崔需，右拾遺陸淳皆適居?xùn)|南，自秦徂吳，水陸同道。時前拾遺朱放因旅游而隨焉。浮穎涉淮，方舟沿流，晝宴夜話，各征其異說。眾君子聞任氏之事，共深嘆駭，因請既濟傳之，以志異云。
從《任氏傳》篇末以及其他記載可以看出，唐傳奇就是士人的一種高雅消遣，它就是為了娛樂，并沒有什么實際的目的，它追求的是審美的愉悅。因此既要動人聽聞，又要想象與文采兼?zhèn)?。“娛心”成為唐傳奇的發(fā)展動力。
若說《任氏傳》還有很多幻想的成分，那么，唐代的非?，F(xiàn)實主義的小說，也是很具娛樂味的。比如，韓琬的《御史臺記》是部特別有趣的小說集。如他在《百官本草》中，將藥材和官位對應(yīng)，御史被他寫成“太熱，有毒……服之章精神，減姿媚，久服令人冷峭。”在《監(jiān)察本草》中，將監(jiān)察寫成“服之心憂，多驚悸，生白發(fā)?！钡鹊?，總能令人捧腹。
總之，唐傳奇的精神面貌發(fā)生了根本的改變。除了較為曲折細(xì)膩的描寫，《枕中記》《南柯太守傳》對人生如煙的感慨，《東城老父傳》《長恨歌傳》對帝王的批評，飽含著作者的情感，并非史傳文體的冷峻。
唐傳奇所表現(xiàn)出的審美精神是非功利的。有論者認(rèn)為這是由于唐代審美心理受到道家影響較大的緣故?！皬奈膶W(xué)的直接表現(xiàn)來看，它是非功利的，即無論是作者還是讀者，在創(chuàng)作或欣賞的過程中都不是為了尋求直接的實際利益滿足，而是為了精神的愉悅和滿足，即為了審美?！薄疤迫说膶徝佬睦硎艿兰宜枷氲挠绊戄^大，因而提倡‘貴在虛靜’和‘心虛理明’，強調(diào)的是審美主體要舍棄直接的功利目的而以淡薄、寧靜之心去對待審美對象?！碧苽髌娴淖髡哧犖?，有一大堆是進士出身，如張鷟、李公佐、元禛、白行簡、許堯佐、房千里、沈亞之、張說、韋瓘、牛僧儒，等等。這樣的作者隊伍，且身居高位，沒有必要依靠寫儒家輕視的小說得到什么?，F(xiàn)在很多人注意到“行卷”是促進傳奇小說發(fā)展的一個動力，也許分析得有道理，但即便是“行卷”，它依然屬于文人圈子的交往，本質(zhì)上還是娛心。
然而，到了晚唐時期，唐傳奇開始蛻變，題材范圍開始變窄，參與傳奇寫作的作者也開始減少。至宋，“多教訓(xùn)”“忌諱漸多”，“所以文人便設(shè)法回避，去講古事。加以宋時理學(xué)極盛一時，因之把小說也學(xué)理化了，以為小說非含有教訓(xùn)，便不足為道。但文藝之所以為文藝，并不貴在教訓(xùn)，若把小說變成修身教科書，還說什么文藝。宋人雖然還做傳奇，而我說傳奇是絕了，也就是這個意思。”魯迅對文言小說到宋時就衰落總結(jié)得特別到位。然而，從宋肇始，白話小說興起了。中國小說開啟了另外一條發(fā)展之路。
白話小說作為俗文學(xué)，它的重要特征就是以娛樂為主。魯迅在談敦煌變文時說，“俗文之興，當(dāng)由二端，一為娛心，一為勸善，而尤以勸善為大宗?！币簿褪菉蕵芳由系赖碌慕袒＿@是因為知識分子退出了小說創(chuàng)作，小說創(chuàng)作主體變成了普通民眾，“從文化意義上看，它不僅不再是‘發(fā)明神道之不誣’的工具，而且從主要是一部分士子們顯揚才學(xué)，以相娛玩的狹小圈子里解放出來，真正成了大眾娛樂的方式”。
白話小說表現(xiàn)的是大眾的文學(xué)趣味，而這趣味，本質(zhì)上是非功用主義的。“娛心”為主，“勸善”是其表面。所謂“娛心”而不講“娛樂”，可能意指小說還承擔(dān)著感動人心的審美功能。明代的擬話本，如“三言”，多半敘寫男女情感之事，作者不忘時時以詩詞提醒讀者，女色的可怕或親情友誼等倫常的重要；其實宋以后的小說，開頭結(jié)尾都有規(guī)勸，但正如勸誘大于諷喻的漢賦，小說一旦展開，便進入了變幻旖旎的小說創(chuàng)造的世界，懲勸似乎變得無關(guān)緊要了。最典型的例子是《金瓶梅》，作者一方面對色欲的世界極盡描寫，另一方面又進行道德的勸誡和評說，顯得十分反諷，這使得后者不但沒有說服力，而且成為了一種妨礙。到了崇禎年間，道德勸誡色彩濃厚的“詞話本”中勸懲的詩詞、散套被大量地刪除，減少了道德勸誡增加了人生喟嘆的《繡像本金瓶梅》更獲風(fēng)行，并在清代最終取代了詞話本。
從小說作者這個層面看，我們會發(fā)現(xiàn)，宋以前的小說，小說家都是署名的；但從宋開始，小說家就不愿意署名了。包括四大名著在內(nèi)的作者，都是民國時學(xué)者考證出來的，至今仍然存在著巨大的爭議。和唐傳奇相比，白話小說的作者差不多都來自底層，或者是落魄的文人，常常是對科舉及第失望了，才開始白話小說寫作，這是一種從主流文化“自我放逐”的行為。當(dāng)然，并不是說，白話小說的作者是底層或是失意文人，他們就不重審美，恰恰相反，因為出于亞文化層，沒有受到太多壓制，他們寫作的第一追求就是審美。
但是，白話小說因為通俗易懂，也在一定程度上被利用。王陽明就主張為“愚夫愚婦”立教，而小說、戲曲是老百姓能接受的且喜歡的，這雖為參與小說寫作的人提供了沿亞文化階梯而上的機會，使白話小說呈現(xiàn)出一個逐漸雅化的過程，但也使得白話小說有意無意地附帶了“勸善”的功利性追求。當(dāng)然，這些并非小說的主流，任何時代，都不可能所有作品整齊劃一地遵循一種創(chuàng)作原則，或者只存在一種小說觀。宋以后的白話小說，雖然經(jīng)歷了多個階段的發(fā)展，但整體上，是朝著更加獨立、更加注重審美的方向發(fā)展了。
我覺得張文江先生在講《西游記》時，將古典小說，尤其是白話小說的獨立性說得很透徹，他說,“好的作品是用‘息’堆出來的，《西游記》吸收了好幾代人的‘息’。最初由一個取經(jīng)的故事，過一段時間編一點上去，過一段時間編一點上去，加一點減一點，這樣積累下來，氣息就漸漸豐厚了。有人喜歡這個故事，那么就再寫一遍。什么時候遇到天才，一下子就出來了，這個概率非常之高。好的小說體現(xiàn)了民族文化的想象力，因為讀者有這個期待，愿意聽這個想象。好東西其實都是無名的，都是從奇奇怪怪的地方出來的。小說也這樣，本來也沒想好要寫的，不知道怎樣得到一股力量，寫著寫著有了一大段，多一些時間又是一段?！卑ā度龂萘x》《水滸傳》都是這樣滾雪球式地“息”出來的，到了《金瓶梅》《紅樓夢》就完全是作者個人的獨創(chuàng)。它的審美追求達到了高度自覺狀態(tài)。如果說白話小說也難脫“用”，即很多小說表現(xiàn)的因果報應(yīng)，它已經(jīng)完全超越了宗教層面的報應(yīng)觀，而是文學(xué)對人的“怡情悅性”，是潤物細(xì)無聲的，是大用。
《紅樓夢》以后，清末民初的小說開始過度關(guān)注現(xiàn)實，出現(xiàn)了《官場現(xiàn)形記》《二十年目睹之怪現(xiàn)象》《老殘游記》等以“用”為主的小說，如吳趼人就宣稱寫作是為了“急圖恢復(fù)我國有之道德?！敝链?，中國古典小說的輝煌落下帷幕。梁啟超等發(fā)起小說界革命，明是抬高了小說的地位，但卻使得小說再也無法擺脫被“用”的命運。它實際上是取消了小說的獨立性，完全忽視了小說的審美。阿城一針見血地說，“以前說‘文以載道’，這個‘道’是由‘文章’來載，小說不載。小說若載道，何至于在古代叫人目為閑書？古典小說里至多有個‘勸’，勸過了，該講什么講什么?！钡牵傲簡⒊瑢⑿≌f當(dāng)成文，此例一開，‘道’就一路載下來，小說一直被壓得半蹲著，蹲久了竟然也就習(xí)慣了?！毙≌f雖然在稍后的五四新文化運動迎來了一個新時代，但卻背離了數(shù)千年的發(fā)展軌道，小說傳統(tǒng)在稍后一百年中，幾乎全失落了。
四、重建我們的審美
通過對中國小說的梳理，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國小說的審美中始終包含著“注重社會教化功能”和“非功利的娛心、追求文學(xué)藝術(shù)自身價值”兩個維度。這兩個維度此消彼長，但中國小說最終還是走向了“非功利的娛心、追求文學(xué)藝術(shù)自身價值”的一路。
“小說”起源于勞動時的休息中，發(fā)軔期于魏晉南北朝時期的志怪志人，一方面最早的小說不是有意為之的，有很濃的宗教宣傳的意味，另一方面這是個文學(xué)自覺的時代，文學(xué)開始獨立于經(jīng)史，小說開始具有獨立的審美價值。
到了唐傳奇，小說已經(jīng)建立起豐富、虛構(gòu)的文學(xué)世界。唐傳奇一方面是個人的創(chuàng)作，供士大夫交游消遣之用，完全注重小說的審美性質(zhì)；另一方面，在市井間，已經(jīng)出現(xiàn)了“說話”，也稱之為“小說”，據(jù)記載：“予太和末，因弟生日觀雜戲，有市人小說……”后者主要是娛樂，雜以懲勸、因果之說。
后者到了宋代，得以進一步發(fā)揚光大，不論是北宋孟元老的《東京繁華夢》，還是南宋吳自牧的《夢梁錄》、周密的《武林舊事》、灌園耐得翁的《都城紀(jì)勝》，我們都可以看到“說話”的盛行。小說真正走出了經(jīng)史枝葉、“自神其教”的工具、士人揚才顯學(xué)的小圈子，成為大眾娛樂的方式。
南宋亡后，說話遂不復(fù)風(fēng)行，然“話本”仍有存者，后人模擬作書?！叭浴薄岸摹笔瞧涞湫?，其中不少故事取自唐傳奇。這幾本集子中短篇故事，仍雜以懲勸、因果的說教，但主在娛心，即娛樂之外，還具有興發(fā)感動的審美功能。
到了明清的小說，審美追求已成為高度自覺的狀態(tài)。特別是《金瓶梅》和《紅樓夢》這兩部杰作?！督鹌棵贰繁臼菑摹端疂G傳》中的一段故事脫化而來，卻截然不同地擺脫了講史和傳奇的影響，似乎有意要改寫中國小說延續(xù)已久的歷史/英雄的傳統(tǒng)，而表現(xiàn)人的日常生活，探索這一片當(dāng)時還不為人知的土壤?！督鹌棵贰窂摹霸~話本”到“繡像本”之間的轉(zhuǎn)變尤其能體現(xiàn)中國古典小說的審美是如何在“道德教化”與“娛心”這兩端猶疑的?！都t樓夢》則繼承了《金瓶梅》從“日常生活”中揭示人的具體存在的傳統(tǒng)。
自漢代以來，儒家確立了其正統(tǒng)的地位，儒家傳統(tǒng)深深影響了中國人的行為和思維模式。儒家傳統(tǒng)提倡審美的社會教化等功利性，這一點影響了中國小說的審美。因此，哪怕像《金瓶梅》里那樣“勸誘大于諷喻”，中國的大多數(shù)小說長久以來也要表現(xiàn)對于人生的教育意義，強調(diào)其“有用”。直到清末民初，“補正史之失”、道德教化的觀念仍舊主宰著中國的小說家們。也許我們可以解釋為，越是在一個過渡的、社會劇變的時代，文人越是遭遇邊緣化和無根感，越會主動認(rèn)同根深蒂固的、長久以來的權(quán)威和傳統(tǒng)。因此在中國歷史上不少文化受到?jīng)_擊的時代，甚至像晚清民初趨新求變的時代，人們反而選擇回歸或主動服膺儒家正統(tǒng)的文學(xué)觀念。這一觀念直到晚近仍以“文學(xué)為政治服務(wù)”的面目表現(xiàn)出來。
但是，自初始，中國古代小說就具有審美的獨立性。這和兩個因素有關(guān)，一個是“小說”始終被目為小道，與經(jīng)史相對，因此反而贏得了獨立發(fā)展的空間；另一個是老莊哲學(xué)、美學(xué)的影響。因為小說始終被視作“小道”，天然地與老子的“無為”、莊子的“無用之用”思想相契合。《紅樓夢》是老莊思想影響下中國古典小說創(chuàng)作的巔峰。小說開頭，神話世界中的敘述者“石頭”，正是“無用”的代表——它是女媧補天用剩的一塊石頭，眾石俱得補天，獨它不堪用；“石頭”在人世間的對應(yīng)，是小說的主人公賈寶玉，小說里寫他是老莊思想的信奉者，最討厭“仕途經(jīng)濟學(xué)問”，他和黛玉都喜歡《南華經(jīng)》（即《莊子》），二人甚至借此求證感情。最后賈寶玉在完成儒家文化對一個人的期許后（讀書致仕、結(jié)婚生子），翩然而去，不知所終。大觀園之外的世界是經(jīng)世致用的世界，大觀園內(nèi)的世界是詩歌、青春的審美的世界。這部小說不僅是中國小說的高峰，同時也是中國古典小說的寓言和象征：小說是“無用”的，只有祛除了“經(jīng)世致用”的咒語，審美的光輝才能照亮小說的世界。
縱觀中國近百年的文學(xué)，先是梁啟超為拯救世道人心無限抬高小說的地位和作用，之后中國又長期處于內(nèi)憂外患之中，希望作家以寫作來喚醒民眾的壓力一直長期存在，直到當(dāng)下，依然有很多作家為了這樣那樣的目的寫作，完全忽視小說的伊甸園本質(zhì)和審美獨立性。所以，當(dāng)下寫作者，應(yīng)該首先放下現(xiàn)實的功利、甚至審美的功利，將小說的非功利審美追求放在第一位，這是寫好小說的基礎(chǔ)。
郁達夫先生的話，也許對當(dāng)下寫作者具有啟示意義：“小說在藝術(shù)上的價值，可言以真和美兩條件來決定。若一本小說寫得真,寫得美,那這小說的目的就達到了。至于社會的價值，及倫理的價值，作者在創(chuàng)作的時候，盡可以不管?！?/p>
