中國作家協(xié)會主管

《問雨》 中國畫68cm×136cm 李輝 作

“寫意”的理論萌芽于唐宋，成熟于元代。元代以前對“寫”與“意”是單獨(dú)論述的。畫論中“寫”多指書法用筆，體現(xiàn)了中國畫特有用線來表現(xiàn)物體的造型，界定物象的形態(tài)特征，不僅蘊(yùn)含畫者自身的激情的宣泄，還滲透著宇宙精神?！耙狻弊值谋疽鈶?yīng)是“意思、意味”，延伸到繪畫中應(yīng)是指畫家的主觀意志，情意、情思、畫的意旨，意蘊(yùn)，還指神似、神韻、意趣，當(dāng)然也指藝術(shù)表現(xiàn)上的含蓄和精煉概括。明確將“寫”與“意”并提，將“畫意”變成“寫意”則是元代的湯逅在《畫鑒》中提出來的，他所強(qiáng)調(diào)的“寫意”是指通過類似書法中的直抒胸臆的狀態(tài)以“寫”，這種可視的語言流露宣泄畫家的精神氣質(zhì)和個性風(fēng)韻。一根線條，可以是跳動的，深沉的，優(yōu)雅的，秀潤的，也可以是華麗的，雄壯的，變幻莫測的，充滿生氣或頹廢的，它寫的是胸中之氣?！肚f子外物》：“得魚而忘筌；得意而忘言?！边@就是對“寫意”的深刻詮釋。在繪畫里領(lǐng)域則是在對繪畫理論上的概括和歸納，例如顧愷之“傳神寫照”，宗炳“應(yīng)會感神、神超理得”的創(chuàng)作構(gòu)思方法。謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法”，是中國古代品評美術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)和重要美學(xué)原則，從表現(xiàn)對象的內(nèi)在精神、表達(dá)畫家對客體的情感和評價(jià)，到用筆刻畫對象的外形、結(jié)構(gòu)和色彩，以及構(gòu)圖和摹寫作品等，總之創(chuàng)作和流傳各方面，都概括進(jìn)去了。自六法論提出后，中國古代繪畫進(jìn)入了理論自覺的時期。在這種觀點(diǎn)的影響下，中國畫一一開始便強(qiáng)調(diào)主客觀的相互統(tǒng)一，追求主觀意趣的表達(dá)，即寫意性的呈現(xiàn)。例如畫家一筆下去可以稱之為樹，再加幾筆可成枝，加上墨點(diǎn)可成葉。這完全是在意象之中產(chǎn)生的藝術(shù)形象，中國水墨寫意畫的這種藝術(shù)表現(xiàn)形式體現(xiàn)出的是藝術(shù)家對客觀事物的主觀認(rèn)識，同時又沒有脫離物體的客觀形象，即為寫意性。

中國畫是“借筆墨以寫天地，而陶詠乎我也”（石濤語）。中國畫一方面以宇宙物象為具體的表現(xiàn)對象，一方面在強(qiáng)調(diào)自我內(nèi)心的情感表達(dá)。倪瓚云：“不求形似而逸筆草草，不過寫胸中意氣耳。”一個“寫”字道出了中國畫是心自在于造化，是靈自覺于意象，是情感自然地流露，是個體于筆墨中的自我表達(dá)。

寫意畫的語言——筆墨

黃賓虹先生說：“國畫藝術(shù)的最高境界就是要有筆墨?！?/p>

從彩陶開始，先人就用毛筆和黑色的線條，繪成各種精美的紋飾，從某種意義上說，這可以認(rèn)為是最原始的筆墨。自此以后，中國畫便離不開筆和墨了。寫意畫最基本的特點(diǎn)是筆墨，它是中國寫意畫特有的語言形式，也是繪畫創(chuàng)作的手段，更是畫家表達(dá)情感的載體。這種中國獨(dú)有的筆墨形式能夠更加自然地反映中國國畫作品的內(nèi)在韻味以及畫家的思想情感和審美傾向。筆墨二字首在用筆。唐代張彥遠(yuǎn)說：“像物必在形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于意而歸于用筆?！敝袊嫾以诔搅松逝c構(gòu)圖、體積與形態(tài)，被表現(xiàn)的客體表象用線條所代替，不同的線條產(chǎn)生于各種筆法，中鋒、側(cè)鋒、按、提、拖、帶、頓挫，或由筆法演變?yōu)楦鞣N皴法，雨點(diǎn)皴、卷云皴、斧辟皴等。國畫大家黃賓虹對用筆的研究，有很高的造詣，他總結(jié)了國畫的用筆技法，提出要在“平圓留重變”5字上下工夫?？梢?，寫意畫的筆法是從書法的提按絞轉(zhuǎn)來，本身不具有太大的神秘性，但于用筆之中蘊(yùn)含的中國藝術(shù)大道則不可小覷，它是一種藝術(shù)精神，一種近乎于道之技。正所謂的意欲蒼茫，筆重而勁，筆筆從腕力中透出；意欲淋漓，筆需爽朗流動，意欲簡古，筆需少而禿拙、畫家通過各種筆意來流露自己的情感。

而所謂的墨分五色，水墨為上，則完全體現(xiàn)了中國意象藝術(shù)的形象色彩觀，水墨寫意畫不僅把物象繁雜的明暗關(guān)系主觀化，而且還把豐富絢麗的色彩轉(zhuǎn)換成隨類賦彩的意象黑白。中國水墨畫自古以來就很講求惜墨如金，計(jì)白當(dāng)黑。

此外，中國畫強(qiáng)調(diào)筆墨的原因在于它是通過筆墨來追求物象的。筆墨中的各種關(guān)系：虛實(shí)、強(qiáng)弱、輕重、主次、黑白、疏密、詳略、繁簡、開合等等，通過筆墨，畫家通過空間的建立，氣韻的生發(fā)，意境的營造，從而來達(dá)到美的境界。不同的畫家通過不同的筆墨表達(dá)來抒發(fā)自己的性情，如明代大寫意畫家徐渭，筆下是懷才不遇的激怒難平之氣，而明末清初的朱耷則是從沉默空簡含蓄的筆墨中營造一種悲涼，孤傲落寞清空之境。以上兩位畫家體現(xiàn)在繪畫語言中具有各自相異的風(fēng)格特點(diǎn)。徐渭外拓性的筆墨形態(tài)，八大山人內(nèi)聚性的筆墨形態(tài)，各自生發(fā)出不同的精神內(nèi)涵的寫意性的藝術(shù)作品。

中國寫意畫注重筆墨，用筆寫形在于傳神，氣韻生動依賴于筆墨，放棄筆墨就失去了中國寫意畫的靈魂。以“意象造型”是中國寫意畫形象創(chuàng)造的基本特征，這就要求“筆墨”更具有寫意性，也由此可見其藝術(shù)語言的表現(xiàn)具有一定的抽象性?！皻忭嵣鷦印薄爱嫐獠划嬓巍笔侵袊鴮懸猱嫻P墨形式的最高境界。

寫意畫的靈魂——情感

中國寫意畫的意象性，就是畫家借筆墨的藝術(shù)形式來傳達(dá)內(nèi)在情感?！巴鈳熢旎?，中得心源”是唐代畫家張璪的名言，這8個字簡明地道出了從客觀現(xiàn)象—藝術(shù)意象—藝術(shù)形象的全過程。藝術(shù)必須來自生活，以現(xiàn)實(shí)生活為創(chuàng)作的源泉。但是，這種現(xiàn)實(shí)美在成為藝術(shù)美之前，必須先經(jīng)過畫家主觀情思的采選與創(chuàng)作，必須是客觀現(xiàn)實(shí)與畫家主觀的情思有機(jī)統(tǒng)一?？梢娮髌匪从车目陀^現(xiàn)實(shí)必然會帶有畫家主觀情思的痕跡。

寫意畫是情感的載體，情感是寫意畫的靈魂。中國寫意畫不但有賴于畫家對客觀物象的深入研究，而且有賴于畫家主體情感的積極活動。這與張璪“外師造化，中得心源”是一致的。清代畫家戴熙說：“畫當(dāng)為心役，不當(dāng)心為形役。天和包暢，偶見倪端，如風(fēng)過花香，水定月湛。不能自己，起而捉之，庶幾境像獨(dú)超，筆墨俱化矣?！鼻宕嫾铱籽軚蛘f，“不論大小幅，以情造景，頃刻可成。”觸景生情須外師造化，在畫家審美心理因素的驅(qū)動下，發(fā)揮“中得心源”的創(chuàng)作過程，從而達(dá)到寓情于意的目的。石濤在《畫語錄》中談到畫為何物時說：“借筆墨以寫天地而陶用乎我也?！睘榱苏撌隼L畫必須忠實(shí)于自己的真實(shí)情感，他在著作中單辟了尊受章，章首便指出感情和認(rèn)識是不一樣的。受與識，先受而后識也；識然后受，非受也?！币仓赋隽死L畫和感受的因果律，“畫受筆，筆受腕，受心，如天之造生，地之造成，此其所以受也?！比缓笏貏e告誡對自己的感受必須“尊而守之，強(qiáng)而用之，無間于外，無息于內(nèi)，才能得其畫?！币簿褪钦f畫家要排除外界干擾，依從于內(nèi)心所發(fā)，先要感動自己，然后才能創(chuàng)作出感動別人的作品來。因此，寫意畫是畫家心境的宣泄。

明代李日華曾在《論畫》中，詳細(xì)描繪元四家黃公望怎樣身體力行地深入大自然中去觀察自然，培育創(chuàng)作的情感：“黃子久終日只在荒山亂石中坐立，意態(tài)忽忽，人不測其為何？又每往深泖中通海處，看激流轟浪，雖風(fēng)雨驟至，水怪悲詫而不顧。”黃公望將自己情感與自然造化互融，得到的是：“此大癡之筆，所以沉郁變化，幾與造化爭神奇哉?！鼻迦藧聊咸镅裕骸肮P墨本無情，不可使運(yùn)筆者無情，作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情?！彼莱龉P墨無情，但作畫本身是在攝情。一幅成功寫意畫的作品，是畫家將所有的意志、情感、心靈特性完全地融化在筆墨中。

寫意畫對形象表達(dá)的意象性

藝術(shù)家通過生活的沉淀和對自然萬物觸發(fā)激發(fā)創(chuàng)作熱情，借筆墨以抒發(fā)感情，表達(dá)自身主觀感受?！段男牡颀垺吩啤暗巧絼t情滿于山，臨海則意溢于?！保@就是畫家面對自然美景而感應(yīng)的激情所進(jìn)發(fā)出的創(chuàng)作靈感，渾然忘我從而達(dá)到物我相融的境界。因此，中國畫的寫意性不是執(zhí)著于物象的自然屬性，而是通過形象的意似和神韻，來揭示其本質(zhì)特征，在表達(dá)作品的思想內(nèi)涵時，注重含蓄，強(qiáng)調(diào)的是意似的神。元人張逅所說：“以意寫之，不在跡象。”不在跡象并不是說不要依據(jù)客觀事物，而是說不要被客觀事物所牽制、局限，化客觀為主觀跡象。莊子云：“言者所以在意，得意而忘言?！薄耙庵S者，不可以言傳也?！睆垙┻h(yuǎn)言：“夫畫物特忌形貌采章歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密，所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了。此非不了也，若不識其了，是真不了也?！睆垙┻h(yuǎn)在提出了一個“知了”的問題，這關(guān)系到畫家能夠做到對客體的恰如其分和精煉概括的歸納物象。這就是藝術(shù)創(chuàng)作所體現(xiàn)的主客觀的統(tǒng)一，形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，只有正確認(rèn)識兩者的關(guān)系，在藝術(shù)創(chuàng)作中做到“意”與“象”的融合，達(dá)到意的最終表達(dá)。誠如劉勰所說：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤；此蓋馭文之首術(shù)、謀篇之大端?！?/p>

中國畫是簡跡象，增內(nèi)涵。這個簡，是畫面的簡，而不是內(nèi)容的簡。簡約為美，即“大樂必易，大禮必簡”，“大音稀聲，大象無形”，這是大多中國傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式?！耙庾悴磺箢伾啤?，即意足則止，“以少少許勝多多許”，為了使得畫面的主體明確，鮮明，就要用高度的藝術(shù)語言來加工和概括。在國畫構(gòu)圖中的“留白”之處，即是畫家為了尋求大的畫面空間給予主題表達(dá)留有的余地。在傳統(tǒng)山水畫里，常會留有許多大面積的空白，一般不做筆墨色彩的處理，空出白底，增強(qiáng)畫面的虛實(shí)關(guān)系對比，讓畫面的意境更加深遠(yuǎn)，言有盡而意無窮。例如元代的倪瓚，他的藝術(shù)構(gòu)成就是一個簡字，一是描繪的對象少；二是塑造對象時用筆少。畫面上沒有人物、飛鳥、小舟、寂寥、清逸的景致帶給人一種虛靜、蕭疏之感。前人所云“惜墨如金”，在倪瓚這里得到淋漓盡致地發(fā)揮。但他的畫面簡并沒有削弱他的畫面表現(xiàn)。他是在畫他對自然山水的自我感受，何必要用過多的筆墨語言來精雕細(xì)琢呢。莊子說，“可以言論者，物之粗也，也以致意也，物之精也?！币粋€意字已經(jīng)傳達(dá)了物象的內(nèi)在精神，當(dāng)然無需更多的表象表現(xiàn)了。

中國寫意畫在確立了以筆墨為核心的表現(xiàn)手法后，就不再將摹寫物象為根本，而是用更深遠(yuǎn)的人性情懷去把握生命和宇宙的深意。中國的筆與墨，將極簡又極深的意境寄托于線條與墨跡中，讓人在精神世界里遨游。中國畫的寫意精神，秉承了中國文化的思想內(nèi)涵，是國畫藝術(shù)的靈魂。以意象的思維模式，貫徹于國畫藝術(shù)實(shí)踐的始終，體現(xiàn)了國畫藝術(shù)的主體精神。

(作者系福建省美術(shù)家協(xié)會副主席)