從小說到話?。?/span> 真正意義上的成功改編， 也是一次全新的創(chuàng)作
《兄弟姐妹》
《平凡的世界》
主持人：徐 ?。ū緢?bào)記者）
對(duì)話人：林蔭宇（導(dǎo)演、戲劇教育家）
胡 薇（中央戲劇學(xué)院戲文系教授）
郭晨子（上海戲劇學(xué)院戲文系副教授）
改編者不要只停留在對(duì)小說原作的消費(fèi)上
徐 ?。航陙恚鶕?jù)文學(xué)作品改編的話劇日漸強(qiáng)勢(shì)，成為國(guó)內(nèi)演出市場(chǎng)的重要組成。僅以今年前7個(gè)月為例，根據(jù)文學(xué)作品尤其是小說改編的國(guó)內(nèi)話劇就有《平凡的世界》（根據(jù)路遙同名小說改編）、《一句頂一萬句》（根據(jù)劉震云同名小說改編）、《繁花》（根據(jù)金宇澄同名小說改編）、《風(fēng)蕭蕭》（根據(jù)徐訏同名小說改編）、《老舍趕集》（根據(jù)六部老舍短篇作品改編）、《鑄劍》（根據(jù)魯迅同名小說改編）、《男人還剩下什么》（根據(jù)畢飛宇同名小說改編）等多部作品，此外，來自國(guó)外的戲劇作品《福地》《黑桃皇后》《雪，覆蓋下的真相》《深夜小狗離奇事件》等也都是以小說改編為主。如此多的改編作品密集演出，在以往的話劇創(chuàng)作和市場(chǎng)上是不多見的，值得業(yè)內(nèi)認(rèn)真加以探討。各位是如何看待此次改編作品扎堆上演這一現(xiàn)象的？
林蔭宇：并不是所有小說都能改編成戲劇。戲劇分為戲劇文學(xué)與舞臺(tái)呈現(xiàn)。戲劇必須具有文學(xué)性，但文學(xué)并不等于戲劇；戲劇文學(xué)也不等于舞臺(tái)呈現(xiàn)。小說如果改編成話劇，就要把小說的文學(xué)性轉(zhuǎn)換成戲劇性，要把文學(xué)性轉(zhuǎn)換成演員可以演的、觀眾可以看得見、聽得見、感受得到的東西，這其中就需要藝術(shù)創(chuàng)造?，F(xiàn)在的舞臺(tái)改編作品恰恰在這個(gè)方面有所欠缺。若干年來，有些導(dǎo)演忽視了對(duì)舞臺(tái)呈現(xiàn)、戲劇場(chǎng)面的探索與創(chuàng)作，簡(jiǎn)單地讓演員等距離地站在舞臺(tái)前區(qū)，直接面對(duì)觀眾講述小說故事或者劇本情節(jié)，演員與演員之間沒有溝通、對(duì)峙、碰撞。觀眾進(jìn)劇場(chǎng)不是來聽朗讀原著的，他們是來看演員如何表現(xiàn)人物之間的關(guān)系、情感的，看導(dǎo)演如何展現(xiàn)戲劇場(chǎng)景、舞臺(tái)畫面的。有些導(dǎo)演熱衷于燈光、多媒體的應(yīng)用，以至它們成了舞臺(tái)演出的主角，五光十色，煞是好看，卻頗有炫技之嫌。這樣的“（小說）改編（戲?。?，既看不到戲劇性，也看不到文學(xué)性。
胡 薇：在中外戲劇的舞臺(tái)上，各類改編作品一直層出不窮。究其原因，既有因改編可以簡(jiǎn)化創(chuàng)作在內(nèi)容方面的復(fù)雜程度，不需要再另起爐灶構(gòu)思故事、設(shè)計(jì)人物形象和人物關(guān)系等，使主創(chuàng)們可以把精力專注于改編本身,彌補(bǔ)自身閱歷的缺失、選材狹窄、創(chuàng)作能力不足等問題；也有一些改編者更多地是想要借助原作的名氣、人氣；有的則是為了省時(shí)省力，將原作的素材選擇性地為我所用、甚至與其恰成對(duì)立。但是，貌似省時(shí)省力的改編并不是獲取名利的捷徑，也并非真如一些人所想的那么簡(jiǎn)單。對(duì)于改編者而言，改編實(shí)際上就是其與原作之間的一次角力，改編作品會(huì)真實(shí)地反映出改編者對(duì)于作品的理解能力、審美境界及其在當(dāng)下的創(chuàng)作能力。很多優(yōu)秀的改編作品借用已有的文化通道，借助于原作提供的背景快速形成劇本達(dá)到了事半功倍的效果；而一些改編作品則因改編者自身的功力不足，無法駕馭原作或是被原作的光華所淹沒。因此，要想完成一次優(yōu)秀的改編，就特別需要強(qiáng)大的原創(chuàng)力，如果只是將原作舞臺(tái)化或是影像化，其實(shí)只是改編的最低要求。對(duì)于一個(gè)合格的改編者來說，改編不只是要展示出原作的特點(diǎn)，還要有能力去深化原作的立意。而改編如果力圖將原作的精神再往前推進(jìn)一步，就必定要注入改編者的獨(dú)特想象和處理，可以說，真正意義上的成功改編，必然是改編者一次全新的創(chuàng)作——能夠穿透原作表面的情節(jié)性，進(jìn)而發(fā)掘、體現(xiàn)甚至深化原作對(duì)于生活的本質(zhì)認(rèn)識(shí)，表達(dá)出改編者新的有創(chuàng)意的闡釋和演繹，才能體現(xiàn)改編的意義所在。因此，改編更需要?jiǎng)?chuàng)造力。
郭晨子：借助文學(xué)作品拓展話劇舞臺(tái)的表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)手法，本應(yīng)是常態(tài)。有不少導(dǎo)演因執(zhí)導(dǎo)小說改編的作品而在舞臺(tái)上留下鮮明的個(gè)人印記，比如伯恩哈德之于陸帕、阿伯拉莫夫和陀思妥耶夫斯基之于多金，也比如朱曉平的“桑樹坪”系列小說之于徐曉鐘、陳忠實(shí)的《白鹿原》之于胡宗琪。整體來看，當(dāng)下的“改編”似乎更多的是一種“利用”，利用小說原作已經(jīng)獲得的認(rèn)可，無論是來自官方獎(jiǎng)項(xiàng)的、主流評(píng)價(jià)的，還是市場(chǎng)反饋的或讀者個(gè)人的，功利心較為明顯和急切，而真正于小說形成對(duì)話、對(duì)原作完成轉(zhuǎn)化，以及進(jìn)入創(chuàng)作的自覺和自由，還比較少。從制作方的角度看，國(guó)有團(tuán)體也好、民營(yíng)單位也罷，一定各有苦衷，但立在臺(tái)上的作品的確不令人滿意。往往沒有讀過小說的觀眾“看個(gè)熱鬧”尚能接受，而讀過小說的觀眾想“看個(gè)門道”卻失望而歸，讀者觀眾當(dāng)然不是要求舞臺(tái)還原文學(xué)作品，而是舞臺(tái)并沒有找到對(duì)應(yīng)原作的準(zhǔn)確語匯，沒有發(fā)揮舞臺(tái)的創(chuàng)造性。希望改編者不要只停留在對(duì)小說原作的消費(fèi)上。
戲劇，需要可供欣賞的表演場(chǎng)面
徐 ?。涸谌绱吮姸嗟闹型飧木幾髌分校袥]有哪些作品給各位留下了深刻印象？
林蔭宇：今年俄羅斯聯(lián)邦韃靼斯坦共和國(guó)喀山卡查洛夫俄羅斯模范大劇院演出的《黑桃皇后》給我留下了深刻印象。該劇的故事很簡(jiǎn)單：懷揣發(fā)財(cái)夢(mèng)的青年軍官赫爾曼企圖獲得伯爵老夫人神奇的牌技秘訣，乞求、威逼而導(dǎo)致其死亡之后，詭幻地獲得了秘訣，卻在賭桌上波譎云詭地?cái)∮诖钩?。這部戲?qū)а莸臉?gòu)思特別縝密，呈現(xiàn)了眾多可供觀眾欣賞、品味的豐滿、風(fēng)趣、具有明顯張力或隱含張力的“場(chǎng)面”，像“日常起居”、“莫斯科維納斯起舞”、“嚇逼、猝死”、“葬禮”、“詐尸、透秘訣”、“婚禮”等。特別是“莫斯科的維納斯起舞”和葬禮上的“詐尸”，這兩個(gè)場(chǎng)面在普希金原著小說中是沒有的，是喀山劇院創(chuàng)作人員改編創(chuàng)造的。它們的加入使劇情更加跌宕起伏，劇作結(jié)構(gòu)的場(chǎng)面組接、節(jié)奏變化更張弛有致，人物也更絢麗多彩。而文本中的老婦人剛愎自用、頤指氣使、喜怒無常、出爾反爾以及赫爾曼的欲望與行為，這些文學(xué)性的東西，經(jīng)過導(dǎo)演一系列的場(chǎng)面處理，也變得具體、鮮活、可感。近些年，我們的一些導(dǎo)演也在舞臺(tái)上“講故事”，但是在演出處理上，匆忙地一個(gè)事件套著另一個(gè)事件，一個(gè)情節(jié)連著另一個(gè)情節(jié)，大大小小的肢體動(dòng)作連綴得令人目不暇接……能不能放緩步子，從情節(jié)鏈中挑出幾個(gè)重要、有趣的環(huán)節(jié)，構(gòu)思編排成場(chǎng)面，藉以展現(xiàn)演員表演的魅力呢？我們堅(jiān)持了戲劇的宣傳功能、教育功能，加強(qiáng)了戲劇的娛樂功能，如今又重視了市場(chǎng)效益、經(jīng)濟(jì)功能，但卻似乎忘卻了戲劇的欣賞功能。戲劇，需要有可供欣賞的表演場(chǎng)面。
胡 薇：在一些創(chuàng)作者手中，戲劇不再僅僅只是創(chuàng)作者在舞臺(tái)上展示的故事或是一系列的事件，而是讓戲劇在觀眾的想象中獲得永恒的生命，這恐怕才是戲劇較之影視更具有吸引力的地方。因此，那些能夠充分開掘舞臺(tái)表現(xiàn)空間，將主創(chuàng)們個(gè)性化的闡釋與解讀在舞臺(tái)上呈現(xiàn)得匠心獨(dú)運(yùn)、富有個(gè)性的改編劇目，才能給觀眾留下深刻的印象。如以色列蓋謝爾劇院來華演出的《耶路撒冷之鴿》，就是提煉出同名小說的內(nèi)核，舍棄了原著中的部分內(nèi)容，淡化了現(xiàn)實(shí)時(shí)空中亞爾的各種糾結(jié)、突出了過去時(shí)空的“孩子”一線，抓住了一個(gè)個(gè)關(guān)鍵的情感節(jié)點(diǎn)，以精簡(jiǎn)有效的戲劇手法令舞臺(tái)的整體表達(dá)更為精致流暢，即使不了解猶太民族歷史與苦難的觀眾，也能從自身日常的情感經(jīng)驗(yàn)中移情。作品勝在返璞歸真，從原作出發(fā)卻能不囿于原作，抓住戲劇的特點(diǎn)刪減點(diǎn)染、收放自如，把深邃的思想以輕靈的舞臺(tái)呈現(xiàn)包裹起來，以貼切的戲劇表現(xiàn)形式來表達(dá)個(gè)體、族群對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的思考，借助深入淺出的表述方式和戲劇內(nèi)核的共性尋求觀眾的共鳴，并在注重劇場(chǎng)性的同時(shí)重視思想性與文學(xué)性的傳達(dá)。
郭晨子：《老舍趕集》或許不足以彌補(bǔ)之前錯(cuò)過的好幾部方旭和他的團(tuán)隊(duì)改編的老舍作品，但給我留下了深刻印象。原因有二，一是《老舍趕集》中所選擇的老舍先生上世紀(jì)30年代中期的短篇小說和散文相對(duì)陌生，而其中表現(xiàn)出了老舍先生對(duì)國(guó)民性弱點(diǎn)的觀察和諷刺，入木三分、耐人尋味。選材一改曾經(jīng)的話劇舞臺(tái)上提及老舍先生就條件反射出《龍須溝》和《茶館》的刻板印象，體現(xiàn)了老舍作品的豐富性。二是，從具體的文本改編到舞臺(tái)呈現(xiàn)，該劇形成了統(tǒng)一的風(fēng)格。介乎于純戲劇的扮演和曲藝式的演繹之間，似相聲和相聲劇又非相聲劇和相聲，朦朦朧朧地好像找回了勾欄瓦舍的樣貌和精神。這種演劇樣式，也區(qū)別于北京人藝的京味戲，盡管還有瑕疵，但提供了另一種可能性和探索空間。此外，一而再地“死磕”老舍，這本身就值得嘉許。
以立體的舞臺(tái)形象彰顯劇作的文學(xué)性
徐 ?。哼x擇小說改編，可以看出文學(xué)與話劇之間的密切關(guān)系。但是一部小說變成話劇，改編者、導(dǎo)演、演員等其實(shí)都需要理解和吃透原著的精髓，并不是把原著的人物呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，變成了一個(gè)個(gè)角色就大功告成了。此外，相較于上世紀(jì)80年代，如今的話劇雖然在改編上依靠文學(xué)，但是實(shí)際上，話劇與文學(xué)思潮、文學(xué)創(chuàng)作的互動(dòng)似乎并不那么緊密。
林蔭宇：這里我以《繁花》的改編為例談一談。我比較喜歡小說《繁花》，比較熟悉這部作品講述的上海故事，它們勾起我對(duì)生活往事的記憶。它也為戲劇改編提供了相當(dāng)扎實(shí)的人物形象和眾多的戲劇場(chǎng)景。劇作選取了阿寶、滬生、小毛三個(gè)主要人物作為表現(xiàn)對(duì)象，并給他們安排了重頭戲：小毛和銀鳳的曖昧關(guān)系；滬生對(duì)姝華的愛戀、追求和救助；阿寶對(duì)李李的若即若離。但是在舞臺(tái)呈現(xiàn)上，我是不滿足的，很重要的原因在于，編劇和導(dǎo)演沒有把戲劇表現(xiàn)的重點(diǎn)搞清楚。以阿寶為例，既然選擇了將其作為重點(diǎn)人物，就應(yīng)該圍繞他的命運(yùn)展開。但實(shí)際上，不管是對(duì)于兩次飯局的情節(jié)展現(xiàn)，還是在最后傾聽李李講述自己的澳門遭遇，阿寶的戲都被汪小姐和李李這兩個(gè)女人占據(jù)了。如此一來，該劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)就跟原著小說之間存在了間隙，本應(yīng)該看到的主要人物的“不響”和內(nèi)心世界，反而成了女性形象的陪襯。舞臺(tái)版《繁花》里，劇本改編與導(dǎo)演把他們自己從原著中選擇的主要人物弄丟了。它的舞臺(tái)呈現(xiàn)在有些方面是有悖于其改編意圖的，更是有悖于原作者的。
胡 薇：本來，用幾十個(gè)戲劇場(chǎng)面來展現(xiàn)小說原作的世事滄桑就非易事，何況還要進(jìn)行藝術(shù)上的再次創(chuàng)作與提升，舞臺(tái)劇改編的艱難可想而知。戲劇不是通過舞臺(tái)來復(fù)述小說故事的說書場(chǎng)，改編改變的也不只是一種表現(xiàn)模式的轉(zhuǎn)換，更是一種不同思維的表達(dá)，必須通過運(yùn)用各種舞臺(tái)手段，綜合創(chuàng)造出立體的舞臺(tái)形象，以彰顯劇作的文學(xué)性并引發(fā)思考。因此，舞臺(tái)劇的改編者不能只是簡(jiǎn)單直接地將原著小說的內(nèi)容影像化、舞臺(tái)化，而是需要根據(jù)舞臺(tái)藝術(shù)的特點(diǎn)，重新梳理和結(jié)構(gòu)原著的事件、人物以及相互關(guān)系，并配以相應(yīng)的舞臺(tái)表現(xiàn)手段，力求以精心調(diào)配和增減的戲劇場(chǎng)面，更好地展現(xiàn)出作品的精髓。而從目前由小說改編的一些劇目看，主創(chuàng)們對(duì)原著中素材的篩選和提煉、故事情節(jié)的鋪排、發(fā)展和轉(zhuǎn)折等，顯然都曾頗費(fèi)思量，但對(duì)于原小說所進(jìn)行的刪改、修整與舞臺(tái)呈現(xiàn)，時(shí)常也顧此失彼：為了迅速地推進(jìn)劇情，對(duì)于情節(jié)以及舞臺(tái)效果的重視大大超越了對(duì)內(nèi)涵的傳遞，而情節(jié)的迅速推進(jìn)與戲劇性的刻意強(qiáng)化，在吸引了觀眾注意力、獲得一定的劇場(chǎng)效果的同時(shí)，也讓許多有價(jià)值的戲劇場(chǎng)面、人物之間情感狀態(tài)的細(xì)致表達(dá)等缺失，導(dǎo)致了整體布局的一種失衡。因此，很多改編劇目雖擁有強(qiáng)大的主創(chuàng)陣容、高度濃縮的故事情節(jié)以及對(duì)于多種元素、形式等不乏精彩的運(yùn)用，卻依然難以在觀眾心中留下深刻印象。
郭晨子：作為小說的《平凡的世界》《一萬頂一萬句》《繁花》等各有獨(dú)特之處，遺憾的是，改編后的同名舞臺(tái)劇作品最有光彩的仿佛還是小說的語言。這些戲好像是小說的影子，也好像是其他戲的影子，模仿他人或重復(fù)自己的成分較多，難稱獨(dú)具一格。上世紀(jì)80年代之后，文學(xué)和戲劇漸行漸遠(yuǎn)。文學(xué)在邊緣化之后更加具備了本體意識(shí)，“寫什么”讓渡給“怎么寫”，作家們追求的是語感和結(jié)構(gòu)，而未必是情節(jié)和人物。相應(yīng)地，對(duì)改編的要求也不再是在舞臺(tái)上復(fù)原故事，或者以戲劇性的手段濃縮小說，而是要找到獨(dú)屬于劇場(chǎng)的語匯“通感”于小說的語感。這比較困難，但只有這樣，才是現(xiàn)代戲劇的作為。新世紀(jì)以來，倘若把小說和戲劇放在一起，論題材內(nèi)容和風(fēng)格手法的豐富，戲劇恐怕都是慚愧的。一時(shí)間爆笑喜劇占據(jù)市場(chǎng)，一時(shí)間高臺(tái)教化又被提倡，近年來出國(guó)觀摩國(guó)際戲劇節(jié)和國(guó)外作品的引進(jìn)也越來越頻繁，不少戲劇從業(yè)者無所適從，失去了定位和坐標(biāo)。戲劇創(chuàng)作需要團(tuán)隊(duì)和資金的支持才能實(shí)現(xiàn)，過程遠(yuǎn)比獨(dú)立完成的小說復(fù)雜，如果說戲劇代表人類的最高能力，每一位戲劇人自身的能力仍需加強(qiáng)。至少，目前戲劇界對(duì)文學(xué)的關(guān)注還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。
何為真正成功的“舞臺(tái)寫作”
徐 ?。翰还苁前亓謶騽」?jié)、阿維尼翁戲劇節(jié)、愛丁堡藝術(shù)節(jié)等國(guó)際知名戲劇節(jié)，還是國(guó)內(nèi)舉辦的各類戲劇邀請(qǐng)展、戲劇展演活動(dòng)，文學(xué)的戲劇改編似乎已成為一種普遍潮流。而隨著《兄弟姐妹》《葉甫蓋尼·奧涅金》《2666》《深夜小狗離奇事件》等國(guó)外優(yōu)秀改編作品的引進(jìn)，國(guó)外同行的成功經(jīng)驗(yàn)也對(duì)我們創(chuàng)作的提升起到了很好的推動(dòng)作用。
林蔭宇：改編作品重要的是看編導(dǎo)者用什么樣的敘述策略和舞臺(tái)語匯來完成文本的轉(zhuǎn)換。我從列夫·朵金執(zhí)導(dǎo)的《兄弟姐妹》中就看到了導(dǎo)演駕馭原著的能力和水準(zhǔn)?！缎值芙忝谩犯木幾郧疤K聯(lián)作家阿勃拉莫夫的長(zhǎng)篇小說《普利亞斯林一家》三部曲，自1985年首演以來，常演不衰30余年。舞臺(tái)呈現(xiàn)上，列夫·朵金一方面通過精彩的舞臺(tái)調(diào)度和場(chǎng)面展現(xiàn)人們的生存狀態(tài)和思想情感，另一方面以陌生化手法，對(duì)人們生活中司空見慣的事物進(jìn)行了間離，從而產(chǎn)生了震撼與感動(dòng)。比如，劇中，男主人公米哈伊爾從前線回來了，母親和弟弟妹妹們圍在身邊，他分發(fā)禮物：鞋、布、子彈殼，最后他托著一個(gè)布包說，這是最意外的禮物。家人們期待著，觀眾期待著……他一層一層地打開覆蓋的布，露出了一整塊黑面包！舞臺(tái)上所有的人屏氣凝神地注視著這塊面包，那么神圣那么專注那么虔敬地凝望著它，一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的靜場(chǎng)。這時(shí)，五六歲的小妹妹輕聲地問：“媽媽，這是什么？”母親表現(xiàn)出一種難以言說的難過：一個(gè)以面包與馬鈴薯為主食的民族，竟然不知道面包的模樣。小女兒呀，你長(zhǎng)這么大，還沒見過它，不認(rèn)識(shí)它！導(dǎo)演用這樣一個(gè)細(xì)微的場(chǎng)面撥動(dòng)了觀眾的心弦，仿佛一絲苦汁浸透心脾。
胡 薇：文無定法，但改編的過程對(duì)于人物的定位和處理十分重要。每一個(gè)人物都是自己的主角，需要借助獨(dú)特的戲劇場(chǎng)面來展示和深化人物已有的個(gè)性。改編可以重新賦予人物行動(dòng)的目的性、強(qiáng)化人物的行動(dòng)性和主動(dòng)性，以令戲劇性在有限的戲劇場(chǎng)面中得以更多地開掘，但改編者也一定要考量好相應(yīng)的代價(jià)、處理好改編后作品內(nèi)在的合理性，以免得不償失。而且，創(chuàng)意與最終的演出效果，還需要?jiǎng)?chuàng)作團(tuán)隊(duì)整體創(chuàng)作能力的支撐。比如，韓國(guó)中央大學(xué)戲劇系來華演出的《玻璃動(dòng)物園》，演繹了金融危機(jī)時(shí)期一個(gè)普通的韓國(guó)家庭的故事，將美國(guó)劇作家田納西·威廉斯的代表作進(jìn)行了韓國(guó)本土化的改編。舞臺(tái)呈現(xiàn)秉持著韓國(guó)戲劇一慣的精致，全劇頗具溫情地向觀眾展示了淪陷于生活困境中的普通人的掙扎，并以人物塑造、臺(tái)詞行動(dòng)、布景道具、光影音效等打造出情景交融的舞臺(tái)效果，但由于淡化了原作中每個(gè)人物、甚至道具在表象背后所隱含著的深意，導(dǎo)致劇作家借助于種種苦心的設(shè)計(jì)、詩意的變形等“造型戲劇”的創(chuàng)作理念所凝聚起的強(qiáng)烈情感體驗(yàn)的表達(dá)，被滿臺(tái)充溢著的溫馨感傷悄然化解?！恫Ａ?dòng)物園》原本設(shè)置的那些具有象征和隱喻作用的符號(hào)以及作用于人物心理的沖擊力、其把握生存那種“瞬息即逝”的寫作目標(biāo)，也同樣被銷蝕和拆解掉了。不過，改編者古為今用，試圖重新闡釋原作的精髓，以戲劇介入生活的強(qiáng)烈意圖，成功吸引了當(dāng)下的觀眾投入注意力、營(yíng)造出較好現(xiàn)場(chǎng)效果的改編策略，還是有一定借鑒意義的。
從很多改編作品的成敗可見，貌似省力的改編實(shí)則是一塊磨刀石，經(jīng)過它的打磨，可以去蕪存菁，也會(huì)因改編者的功力不足而暴露自身更多的硬傷。只有在深諳原作主旨的基礎(chǔ)上輔以創(chuàng)作者自身強(qiáng)勁的創(chuàng)造力，抓住原作的精髓，選取重點(diǎn)場(chǎng)面來細(xì)化和強(qiáng)化原作，令舞臺(tái)呈現(xiàn)對(duì)原作的精神內(nèi)涵做到精準(zhǔn)的把控和解讀、深入作品的核心之后再跳脫出來，注入自身的理解和想象，尋找原作與當(dāng)下生活、與自我內(nèi)在精神存在某種聯(lián)系的切入點(diǎn)來對(duì)原著進(jìn)行改編，揚(yáng)長(zhǎng)避短、更好地契合自身的創(chuàng)作，才能有助于改編的成功。戲劇創(chuàng)作沒有現(xiàn)成的成功秘笈，只有不斷思考、融會(huì)、試煉甚至不斷試錯(cuò)，才能形成適用于己的改編方法，好的改編作品必然是創(chuàng)作者從本質(zhì)上理解了戲劇性并充分結(jié)合了自身創(chuàng)造力的作品。隨著歷史和社會(huì)的變遷，即使是同樣的故事、同樣的主人公，其主旨、事件和人物的個(gè)性等的表現(xiàn)與傳達(dá)，往往也會(huì)因折射當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)而有所不同，如何賦予原作以時(shí)代的精神，是改編者需要重視的問題。改編者若未能自然貼切地以戲劇意象轉(zhuǎn)化能量、喚醒作品的精魂，那么無論票房、口碑如何，都不能算是一次真正成功的“舞臺(tái)寫作”。
郭晨子：國(guó)外的改編作品也未必都是成功的。比如今年6月法國(guó)劇團(tuán)來演出的《雪，覆蓋下的真相》，改編自帕慕克的小說，導(dǎo)演也是改編的編劇之一，還特別注明“由奧爾罕·帕慕克支持”?？赡芮∏∈恰爸С帧笔顾荒芤嗖揭嘹叺刈冯S小說，戲劇的主動(dòng)性發(fā)揮有限，觀眾也只能坐在劇場(chǎng)里讀小說了。不僅是這一部戲，“高配版劇本朗讀會(huì)”好像也成了一種格調(diào)，出現(xiàn)的頻率不算很低。優(yōu)秀的改編者也許是分裂的，既尊重原著的精神，又調(diào)用各種手段創(chuàng)造屬于劇場(chǎng)的獨(dú)有意象，既臣服又背叛。若說借鑒，不妨看看朵金導(dǎo)演和他的“小說劇場(chǎng)”。一方面，他認(rèn)為相對(duì)劇本創(chuàng)作而言，小說沒有規(guī)則，在小說中尋找戲劇更有助于避開既有的舞臺(tái)概念，同時(shí)，小說提供的往往比劇本的維度更多。另一方面，他的研究者認(rèn)為，小說使朵金在當(dāng)時(shí)的審查制度下重建了文化記憶。也就是說，朵金借助改編掙脫了層層桎梏，而非簡(jiǎn)單地依賴原作。曾經(jīng)天真地以為，小說改編可以讓戲劇的天地更廣闊、手段更極致、意象更豐富，看了不少改編作品之后，不得不說，改編也是創(chuàng)作，原創(chuàng)的能力不強(qiáng)，改編也只能示弱。
